Современные теории перевода тенденции развития отечественной транслятологии. Учебное пособие

§8. Типологические параметры текста

вдеятельностной теории художественного перевода

Вдеятельностной теории художественного перевода, предложенной Натальей Леонидовной Галеевой (1999), определяются типологические параметры художественного текста, подлежащие освоению и трансляции в переводе.

Вкачестве таких параметров рассматриваются художе-

ственность, содержательность и переводческая трудность.

Художественность предполагает направленность рефлексии во все пояса мыследеятельности и определяется в данной теории как способность вызывать рефлексию, обогащать духовное пространство человека и культуры в целом. Литературно-художественный текст способен направлять рефлексию реципиента в пояс мыследействования (представления), пояс мыслекоммуникации (пояс вербализации) и пояс чистого мышления (смыслы, идеи, ценности), предполагая большую задействованность пояса чистого мышления. При этом мерой художественности текста считается мера пробуждения рефлексии.

По возрастанию художественности рефлексивные позиции располагаются в следующей последовательности:

1) рефлексия направляется из пояса мыслекоммуникации в пояс душевного бытия (эмоции, переживания, эмпатии);

2) рефлексия направляется из пояса мыслекоммуникации в пояс мыследействования (представления реципиента);

61

3)рефлексия направляется из пояса мыслекоммуникации в пояс чистого мышления (идеи, смыслы, ценности, чувства, знания, вера, понятия науки);

4)рефлексия направляется из пояса мыслекоммуникации в три пояса: мыследействования, мыслекоммуникации, чистого мышления.

Самым художественным Н. Л. Галеева называет тот текст, который может быть описан тремя или четырьмя позициями, например рефлексией в поясе мыследействования, мыслекоммуникации, мышления, при этом порядок направления рефлексии по поясам может быть иным.

В связи с этим автор теории формулирует следую-

щие закономерности:

«текст, направляющий рефлексию в три пояса и приводящий к формированию представлений, ретроспекций, “зацепок” за средства текста, фиксаций рефлексии в виде смыслов и идей, т. е. вводящий более обширное пространство понимания, более художествен, чем тот, который направляет рефлексию в два пояса» [Там же: 186];

«текст, который направляет рефлексию из пояса М-К в пояс М, художественнее того, который направляет рефлексию в пояс мД, поскольку задействует более высокий пояс духовности» [Там же].

На основе критерия направленности рефлексии ис-

следователь определяет тексты, которые не содержат параметр художественности:

тексты, направляющие рефлексию в пояс мыслекоммуникации: повествование, описание, рассуждение;

62

тексты, направляющие рефлексию в пояс душевного и даже физического бытия, например воздейственные и агрессивные тексты.

К основным типам имитации художественности

Н. Л. Галеева относит:

1)эмоциональные тексты;

2)описание;

3)рассуждение;

4)повествование.

Во всех этих типах литературных текстов рефлексия ограничивается поясом мыслекоммуникации и не приводит к смыслообразованию. Например, текст-описание – это текст, имитирующий направленность рефлексии в пояс мыследействования, но не приводящий к формированию предметных представлений вследствие избыточности описания и циркуляции рефлексии в пределах мыслекоммуникации, в результате чего не происходит смыслообразование. Есть также тексты, претендующие на работу с поясом чистого мышления, но ограничивающиеся номинацией идеи, ввиду чего смыслы и идеи становятся значениями, а текст становится текстом «об идеях» [Там же: 202]. Эмоциональные тексты порождаются при направленности рефлексии в пояс душевного.

В связи с этим интересны размышления о возможности понимания. Рассмотрим более внимательно работу переводчика с текстом, направляющим рефлексию реципиента в пояс чистого мышления. В нем фиксируются результаты рефлексии в виде смыслов и идей. Они представлены в нашем сознании невербально, но могут быть вербализованы при интерпретации. «При понимании текста они

63

“схватываются” “чистым мышлением” и осваиваются как “чистые” смыслы» [Там же: 188]. Таким образом, переводчик будет работать, с одной стороны, со смыслами и идеями, а с другой – с их перевыражением на разных языках. Естественно, что в разных культурах состав поясов мыследятельности имеет различия. В контактирующих культурах есть общие и различающиеся смыслы, при этом смыслы могут пониматься одинаково, но вербализовываться поразному, иными словами, состав пояса чистого мышления различается незначительно, в то время как состав пояса мыслекоммуникации полностью различен в разных культурах. Таким образом, «взаимопонимание… обеспечивается в основном за счет действительности чистого мышления (М) – пояса духовного» [Там же: 188]. При этом пояс мД фиксирует основные социокультурные несовпадения, которые традиционно считались непреодолимым переводческим препятствием. Однако несмотря на эти различия, по мнению исследователя, понимание возможно, т. к. оно осуществляется в действительности другого слоя бытия – духовного, а оно «имеет в разных культурах неизмеримо большую степень общности, чем душевное пространство» [Там же: 190]. Таким образом, неспособность усмотреть конструктивную рефлективную трудность текста и редукция пространства понимания являются причинами неполного понимания оригинала переводчиком, что обусловливает потерю художественности в переводе и его неадекватности.

Утрата художественности в переводе, по мнению Н. Л. Галеевой, приводит к созданию не литературнохудожественного, а литературного текста и имеет следую-

64

щие причины: 1) подмена художественности рисованием образа, описанием, 2) переводческая работа со словом ради приема, 3) прямая номинация смыслов и идей, имплицированных в оригинале. Следовательно, перед переводчиком, согласно данной концепции, стоит задача обеспечить направление рефлексии реципиента переводного текста по тем же поясам мыследеятельности, по которым была направлена рефлексия реципиента ИТ при его освоении, с целью репрезентации художественности оригинала в переводе.

Содержательность художественного текста определяется в рассматриваемой концепции как усложненное содержание, в котором можно условно выделить содержание (трактуемое как сумма линейных последовательностей значений), а также смыслы и идеи. Соответственно, выделяются тексты, построенные по программе содержания, и тексты, построенные по программе содержательности, а мера содержательности художественного текста определяется способом конфигурации смыслов и идей, которые входят в содержательную программу произведения, превышая его содержание. От степени освоенности переводчиком содержательной программы текста зависят способы трансляции этой программы. В целом художественный текст, обладающий параметрами художественности и содержательности, представляет собой переводческую трудность как в плане его рефлексивного освоения, так и в плане трансляции.

65

Задание

Составьте опорный конспект автореферата диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Н. Л. Галеевой «Параметры типологии художественных текстов в деятельностной теории перевода» (1999) (сайт Российской государственной библиотеки https://search.rsl.ru/ru) и ответьте на следующие вопросы:

1.Что является теоретической базой исследования?

2.Как определяются цель и задачи, объект и предмет исследования?

3.Какие использованы методы исследования?

4.Каковы основные положения теории?

5.Какие типологические параметры художественного текста рассматриваются автором?

6.Каким образом в соотношении с понятием рефлексии в данной теории трактуется понятие художественности?

7.Какие рефлексивные позиции рассматриваются

автором?

8.Какие тексты обладают параметром художественности, а какие являются их имитацией?

9.Что обусловливает возможность понимания?

10.Что предполагает утрата художественности ИТ при переводе?

11.Что такое содержательность художественного

текста?

12.Почему художественный текст представляет собой переводческую трудность?

66

§9. Понятие типологической доминанты текста

вспециальных теориях перевода

Обращение к понятию доминанты в типологии перевода связано с изучением факторов, обусловливающих проблемы и когнитивно-дискурсивные характеристики типов перевода. К числу таких факторов относится тип текста, являющийся одним из главных принципов типологии перевода и лежащий в основе специальных теорий перевода. Понятие типа текста, изучаемое в зависимости от его функций, стало ключевым в переводоведческой концепции, разработанной К. Райс (1983), а исследование типологических свойств исходного текста и способов их репрезентации при переводе составляет одну из тенденций переводоведения конца XX – начала XXI в. [Алексеева, 2002; Галеева, 1999; Казакова, 2006; Кушнина, Юзманов, 2012; Bassnett, 2000; Finnegan, 2000; Hunt, 2000; Weissbort, 2000

и др.].

Изначально обращение к понятию доминанты было вызвано изучением проблем поэтического перевода в связи с актуальным вопросом репрезентации целостности оригинала при невозможности воссоздать все его свойства вследствие сложной организованности поэтического текста. Поэтому ответ на вопрос: «Как переводить?» прежде всего обусловил поиск ответа на вопрос: «Что переводить?» и необходимость выявления главного (т. е. доминирующего) свойства подлинника для передачи его сущности [Шутёмова, 2012, 2019]. Данное понятие получило осмысление в типологии перевода и при сопостав-

67

лении перевода художественного, научного, делового и публицистического текстов.

Итак, что такое доминанта? В науке к этому понятию (от лат. dominans (dominantis) – господствующий) обращаются при рассмотрении главного свойства анализируемого объекта, что обусловлено его определением как «основного признака или важнейшей составной части чеголибо» [Словарь иностранных слов, 1989: 177]. Понятие доминанты стало ключевым в концепции А. А. Ухтомского (2002), который исследовал закономерности функционирования нервных центров и употреблял этот термин в трактовке Р. Авенариуса для обозначения очага возбуждения, господствующего в определенный момент в центральной нервной системе. Ученый считал доминанту общим принципом действия центральной нервной системы, физиологической основой внимания и предметного мышления, фактором поведения человека, универсальным общебиологическим принципом. Теория доминанты позволяет изучать не только физиологические, но и психологические и социальные процессы. Эта теория получила плодотворное развитие в этнопсихофизиологическом направлении современной науки [Павлова, 1998] при интеграции теории доминантогенеза А. А. Ухтомского и теории этногенеза Л. Н. Гумилева (2007).

В лингвистике к понятию доминанты обращаются при изучении явлений разных уровней языка. В связи с обозначенной темой рассмотрим, какую трактовку оно получает при исследовании текста, изучение которого с различных позиций обусловливает и разницу в интерпретации

68

понятия доминанты, многообразие охватываемых явлений и построение несхожих типологий. Прежде всего, доминанта стала, как отмечает Р. О. Якобсон, «одним из наиболее определяющих… и продуктивных понятий теории русского формализма» [Якобсон, 1976: 56]. Это понятие продолжает разрабатываться в функциональной лингвистике, психолингвистике, переводоведении и рассматривается в соотношении с функцией, ремой, свойствами текста, информацией, смыслом.

По мнению Р. О. Якобсона, доминанту можно определить как «фокусирующий компонент художественного произведения, определяющий и трансформирующий остальные компоненты» [Там же]. Он определяет само понятие поэтического произведения как словесное сообщение, доминантой которого является эстетическая функция. Позднее эта идея была развита в трудах Я. Славиньского, называвшего доминантой поэтического текста «поэтическую функцию» [Славиньский, 1975: 261], или «поэтичность» [Там же]. По его мнению, доминирующая в определенном виде текстов функция присутствует и в других видах текстов, занимая в их иерархии функций иное положение [Там же: 259].

В лингвистике текста на основе его лексикограмматических свойств различают лексическую и грамматическую доминанты [Москальская, 1981; Шендельс, 1987]. Рассматривая аспекты функциональной грамматики, А. В. Бондарко вводит понятие «категориальные доминанты текста» [Бондарко, 2001: 7], формируемые в результате его функциональной направленности, которая и «опреде-

69

ляет вероятностные закономерности выбора категориальных характеристик отдельных высказываний, в конечном счете – выбора тех или иных форм наклонения, времени, лица и т. п.» [Там же]. В качестве «стилевой текстовой доминанты» [Чернявская, 2014: 142] В. Е. Чернявская рассматривает нарушение канона, являющееся стилистически выразительным средством.

Исследуя коммуникативные аспекты русского синтаксиса, Г. А. Золотова вводит понятие рематической доминанты [Золотова, 2007: 368]. С позиций психолингвистики понятие доминанты получило детальную проработку в концепции А. И. Новикова (1983) в соотношении с понятиями смысла, «смысловых вех» и содержания текста и трактуется как один из основных принципов формирования смысла в процессе транспозиции при восприятии текста.

При рассмотрении психолингвистических аспектов художественных текстов В. П. Белянин разрабатывает их типологию, основываясь на идее Л. С. Выготского о том, что художественный текст является сложным целым, обладающим доминирующим элементом, который детерминирует организацию всего текста, его смысл и название [Белянин, 1988]. Понятием доминанты оперирует и Ю. В. Казарин, рассматривая поэтический текст как систему и выделяя в нем единицы, выполняющие основные и побочные функции [Казарин, 1999].

В переводоведении понятием доминанты оперирует, в частности, А. Д. Швейцер, разрабатывая на основе идей Р.О. Якобсона понятия функциональной доминанты текста и функциональной эквивалентности в переводе

70