Современные теории перевода тенденции развития отечественной транслятологии. Учебное пособие

§4. Понятие игры в теории художественного перевода

Всвязи со сложностью и креативностью изучаемых процессов в отечественное и зарубежное переводоведение вошло понятие игры. В качестве примера его использования в отечественной науке рассмотрим теорию, разработанную Евгенией Юрьевной Куницыной. В диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук «Лингвистические основания людической теории художественного перевода» (2011) исследователь излагает свое видение игровой теории художественного перевода на основе изучения лингвофилософских и лингвосемиотических аспектов перевода драматургии У. Шекспира, опираясь на когнитивную теорию перевода Г. В. Воскобойника и диалогическую теорию перевода Д. Робинсона. Если «игра художественного перевода как лингвокультурного и эстетического феномена, его лингвофилософские и лингвосемиотические аспекты» [Куницына, 2011: 4] является объектом исследования, то в качестве его предмета выступают «игровые элементы, приемы, принципы и стратегии, актуализованные в художественном переводе, сценической интерпретации перевода и переводческом дискурсе» [Там же].

Понятие «художественный переводческий дискурс»

Основываясь на концепции Г. Д. Воскобойникова, автор исходит из широкой трактовки понятия «художественный переводческий дискурс», включая в него дискурс

31

не только переводчика произведений художественной литературы, но и критика, комментатора, издателя и исследователя перевода. К дискурсу переводчика Е. Ю. Куницына относит основные жанры (например, переводческий комментарий, предисловие к переводу, переписка с критиком) и периферийные (в частности, мемуары, интервью).

Сущностные свойства игры перевода

Игра, по мнению исследователя, есть способ бытия перевода как деятельности и его результата, поэтому ей приписывается онтологический статус. В терминах игры рассматриваются сущность перевода, его свойства, движущие силы, модель, осмысляется понятие переводящей личности. Развивая тезис об онтологической сущности игры перевода и его результата, исследователь рассматривает словарные дефиниции лексических единиц, являющихся номинациями игры, следуя в этом примеру И. Хёйзенги и Р. Кайда. В частности, на основе сопоставления семантики существительных «игра», “play”, “game”, “gamble” выявляются следующие элементы игры: творчество, непредсказуемость, агон (соперничество), алеаторность (азартность), риск, иллинкс (экстатичность). С точки зрения Е. Ю. Куницыной, в художественном переводе происходит взаимодействие “play”, “game”, “gamble”: в частности, от “play” ему свойственна непредсказуемость, от “game” – агональность и риск, от “gamble” – алеаторность и экстатичность.

32

Помимо данных элементов, к сущностным свойствам игры перевода, выявленным на основе анализа рус-

ков» [Там же: 16], соотносимый с возможностью свободного хода в игре;

«напряжение» [Там же], вызываемое азартом и когнитивным диссонансом, составляющим, по мнению исследователя, суть того психологического состояния, в котором находится переводчик;

наличие цели, которая, если сводится к достижению тождества, является иллюзорной;

«повторяемость движения» [Там же], поскольку имеется возможность многократного повтора структуры игры новыми участниками и свобода выбора стратегий и тактик;

«ответствие» [Там же], что предполагает, с одной стороны, наличие в игре ответной реакции, с другой – ответственность переводчика как EGO играющего.

Движущие силы игры перевода

На основе концепции игры к движущим силам игры перевода Е. Ю. Куницына относит все, обозначенные Кайуа, кроме «удовольствия испытывать страх или внушать его другим» [цит. по: Куницына, 2011: 17], а именно: стремление к самоутверждению, соперничеству, погоня за удачей, удовольствие от перевоплощения, сокрытия и рас-

33

крытия тайны, любовь к импровизации, варьированию, комбинаторике, проверке себя на выносливость, изобретательность, мастерство, скорость, созданию правил, их соблюдению или обходу, желание испытать острые ощущения.

Моделирование перевода-игры

При моделировании перевода-игры исследователь опирается на положения теории игры и теории принятия решений, концептосфера которых включает такие понятия, как метаигра, бесконечная игра, ошибка противника, неопределенность, принятие решения, справедливый выигрыш, эксцесс, стратегия, функция и др. Переводчик трактуется исследователем как метаигрок, а важным принципом теории игр, проецируемым на перевод, является принцип оптимального поведения. При этом главная роль при принятии переводческого решения отводится информации, неполнота которой вызывает у переводчика состояние когнитивного диссонанса и обрекает его на риск, который в этом смысле является онтологическим свойством игрыперевода, «а такая игра, как перевод Шекспира, еще долго будет оставаться игрой в условиях неполной/несовершенной информации, а значит, непредсказуемой, рискованной, азартной и головокружительной» [Там же: 18].

Интересное осмысление в терминах игры получает результат перевода, соотносимый с представлением о получении выигрыша, который трактуется с точки зрения

34

максимального приближения к тождеству, при этом процесс перевода именуется эпистемической игрой, связанной с поиском Истины, отделяемой от семантической игры, соотносимой с установлением Истины. Выигрыш в переводе Шекспира рассматривается исследователем с точки зрения не победы, а выигрышной стратегии, которой стал, с одной стороны, буквальный перевод «Гамлета», выполненный М. Вронченко, с другой – вольный перевод Н. Полевого. При этом в обоих случаях выигрывает читатель.

Перевод vs диалог

Основываясь на теории Д. Робинсона, трактующего перевод в аспекте диалога переводчика с автором и читателем, Е. Ю. Куницына исходит из классификации диалогов, разработанной в терминах тропов и версий, объединяемых общим понятием “turn”:

диалог переводчика с автором на основе соотношения ИТ и ПТ называется метафорой, метонимией, синекдохой, иронией, гиперболой, металепсисом. В частности, метафора имеет место при идеальном тождестве ПТ с ИТ, метонимия – при передаче формы и смысла ИТ для достижения функциональной эквивалентности, синекдоха

–при передаче части, репрезентирующей целое [Там же: 20–21];

классификация диалога переводчика с читателем включает конверсию, аверсию, реверсию, субверсию,

перверсию, диверсию, интроверсию, экстраверсию

35

[Там же: 21]. К данной группе Е. Ю. Куницына добавляет трансверсию, которой и является перевод, при этом «концептуализация перевода как трансверсии закрепляет онтологический статус игры как способа бытия перевода, способа его осуществления и существования» [Там же: 22].

«Сценичный перевод» vs «сценический перевод»

В отношении перевода драматических произведений исследователь полагает, что в игру вовлечены:

драма (т. е. художественное произведение);

перевод (перевод поэтической драмы);

сцена (т. е. перевод для сцены).

Исследователь различает понятия «сценический перевод» и «сценичный перевод». Если сценический перевод есть перевод театральный, предназначенный для сцены, то понятие «сценичный перевод» является оценочным, характеризующим перевод, успешно состоявшийся на сцене. При этом сценичность перевода предполагает наличие у него таких качеств, которые позволяют драматическому тексту стать сценическим на ПЯ, в частности идиоматичность языка, понятность, приемлемость, динамичность организации, ритмичность.

Для измерения сценичности перевода драмы исследователь обращается к понятию «золотое сечение». В данной концепции оно используется для определения пропорции оригинального остранения, сохраненного и несохраненного в переводе, и рассматривается в зависимости от количества линейных отклонений в переводе, которые на

36

основе концепции Г. Д. Воскобойника определяются как «отклонения в процессе перевода от линейной последовательности текста ИЯ» [Там же: 25].

В целом художественный перевод в терминах людической теории трактуется как игра, в которой основным игроком является переводчик, действующий в условиях разных языков и культур. Сущностными характеристиками игры перевода как деятельности являются когнитивный зазор, иллюзорность достижения цели, повторяемость движений, а перевода как результата этой деятельности – множественность и вариативность, продлевающие жизнь подлинника.

Задание

Составьте опорный конспект автореферата диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Е. Ю. Куницыной «Лингвистические основания людической теории художественного перевода» (2011) (сайт Научной электронной библиотеки диссертаций и авторефератов www.dissercat.com) и ответьте на следующие вопросы:

1.Что является теоретической базой исследования?

2.Как определяются цель и задачи, объект и предмет исследования?

3.Какие использованы методы исследования?

4.Каковы основные положения теории?

5.Как в работе обосновывается приведенный ниже

тезис?

37

«Художественный перевод – игра. Игра определяет онтологию художественного перевода как процесса и результата. Таким образом, игра художественного перевода обладает двойным онтологическим статусом: игра – способ бытия перевода как творческой деятельности; игра – способ бытия перевода как духовного продукта творчества» [Там же: 8].

6.Каким образом автор концепции аргументирует положение, данное ниже?

«Онтологический статус игры как способа осуществления и существования художественного перевода закреплен концептуализацией перевода как трансверсии. Понятие “трансверсия” (от лат. transvertere – переводить) относится одновременно к переводу-деятельности

ивзаимопересечению “версий”, то есть путей диалога переводчика с читателем, в переводе-продукте этой деятельности» [Там же].

7.Как автор концепции доказывает приведенный ниже постулат?

«Игра-перевод художественного произведения характеризуется тонким взаимодействием, осцилляцией play-game-gamble, раскрывающей ее одновременно миметический, агональный, алеаторный и экстатический характер и сообщающей ей актуальную бесконечность, выражающуюся в постоянном погружении (расширении) игры подлинника, игры автора-творца» [Там же].

8.Какую трактовку в концепции получает понятие когнитивного диссонанса?

38

9.Какие основные единицы перевода поэтической драмы выделяются в рассматриваемой теории?

10.Почему автор концепции противопоставляет понятия сценического и сценичного перевода?

11.Почему, по мнению исследователя, поэтическую драму У. Шекспира можно назвать «игрой в кубе» [Там же: 24]?

12.Каким образом в концепции применяется понятие золотого сечения?

13.Как в рассматриваемой концепции трактуется понятие языковой личности переводчика?

14.В чем заключается сущность классификации пе-

ревода как диалога?

15.Какие примеры описания дискурса перевода

драматических произведений У. Шекспира в терминах людической теории приводит исследователь?

16. Какие характеристики переводов драмы У. Шекспира выявлены с позиции людической теории?

39

§5. Синергетические теории перевода

Втеории гармонизации, разработанной Людмилой Вениаминовной Кушниной (2003, 2009, 2011) с гештальтсинергетических позиций, ключевым является понятие переводческого пространства. Синергетическая природа перевода, по мнению исследователя, «связана с признанием способности текста к саморазвитию и самоорганизации как за счет энергии или информации, поступающих извне, так

иза счет информации самого текста» [Кушнина, 2011: 82].

Перевод трактуется как «межъязыковой и межкультур-

ный динамический процесс, нацеленный на транспонирование смысла текста» [Кушнина, 2003: 6]. Перевод-

ческое пространство анализируется как основная категория этого процесса и рассматривается в соотношении с категорией смысла. Оно определяется как система взаимо-

действия смысловых полей действующих в нем субъек-

тов (автора оригинала, переводчика и реципиента) и моделируется как семантическая нелинейная структура, ядром которой является содержание текста, окруженное пятью полями: энергетическим, фатическим, полями автора, переводчика и реципиента. Вводя понятия интегрального

(универсального) и дифференциального (единичного)

смыслов, ученый считает возможным выделить в качестве компонентов переводческого пространства смыслы, соот-

ветствующие пяти названным полям, а именно: 1) фактуальный смысл, являющийся отражением содержания текста, 2) иррадирующий смысл, трактуемый как отражение энергетического поля текста, 3) ассоциативно-

40