§ 4. КАЗАНСКАЯ МОДЕЛЬ КАК ЭТНОТИТУЛЬНЫЙ ВАРИАНТ РЕГИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ СИСТЕМЫ

Вариант музыкально-культурной системы Республики Татарстан (в рассматриваемый период – Татарской АССР) целесообразно обозначить как казанскую модель МКС. Условность выбранного термина не вызывает сомнений и определяется следующими обстоятельствами. Титульной национальностью в автономной республике являлись татары, что во многом предопределило ход развития культуры края (стимулирование создания национальных кадров, произведений, спектаклей и проч.). При этом музыкально-культурная амальгама содержала татарский, советский компонент, русское и западноевропейское классическое наследие. Использование топонима «Казань» способствует выстраиванию ассоциации со сплавом культур. Кроме того, несмотря на стремление исследователя к комплексному изучению региональной музыкальной культуры (в частности, малых городов и сельской местности), следует констатировать, что источники сохранили преимущественно сведения

окультуре Казани.

В1939–1945 гг. в музыкальной культуре Татарстана присутствовали все системные компоненты: управленческий, концертно-организационный, образовательный, театрально-музыкальный, креативный, музыковедческий (теоретический), производственный, самодеятельный.

Функционирование музыкально-культурных институтов находилось в ведении музыкального отдела Управления по делам искусств (далее – УДИ) при СНК Татарской АССР, подчинялся аналогичной структуре при СНК РСФСР и выше – Комитету по делам искусств при СНК СССР392. Отметим, что в казанской модели не было специальных областных и городских органов управления культурой, как в других региональных столицах Поволжья (например, Куйбышеве, Саратове).

107

Цензурный контроль относился к компетенции уполномоченного Главного управления по контролю над зрелищами и репертуаром по Татарской АССР. Проекты репертуарных планов проходили обсуждение и утверждение на художественном совете и производственном совещании театра, далее – в УДИ при СНК республики. Принятый вариант передавался в Управление по делам искусств при СНК РСФСР. Уполномоченный ГУРК имел право предварительного и последующего контроля над репертуаром зрелищных предприятий, являлся независимым и мог опротестовать решение начальника УДИ по указанным вопросам. По отношению к произведениям, создававшимся в республике (главным образом, национальных авторов), Уполномоченный ГУРК мог решать вопросы, подлежавшие утверждению центральных органов 393.

Определяющее влияние на осуществление культурной политики оказывала деятельность партийных институтов. Татарский обком ВКП(б) контролировал практически все организационные, административно-хозяйственные, репертуарно-творческие вопросы, находившиеся в ведении Управления по делам искусств автономной республики394.

Казанская модель МКС не являлась самодостаточной закрытой системой, о чем свидетельствовала необходимость внешних источников, в том числе в управленческой сфере. В соответствии с приказом Управления по делам искусств при СНК РСФСР от 8 июля 1942 г. в Татарскую АССР для консультации и практической помощи командировали специалистов по театральному и музыкальному направлениям395. Несмотря на преобладание вертикализации управления культурой в исследуемый период, спорадически проявлялись и горизонтальные взаимодействия между различными моделями. Например, в июне 1943 г. начальник УДИ при СНК республики А. П. Назаров знакомился с работой учреждений искусств Куйбышевской области 396.

Музыкально-театральный компонент в форме национального театра оперы и балета стал новообразованием исследуемого

108

хронологического отрезка. Его открытию в июне 1939 г предшествовал подготовительный период – работа оперной студии при Московской консерватории и начало строительства здания театра. Студию организовали в соответствии с решениями правительства Татарской АССР и обкома ВКП(б), по данным Г М. Кантора, 2 февраля 1934 г Финансирование проекта осуществлялось за счет весьма внушительных республиканских средств в 1 млн руб.397 Студия представляла собой временный образовательный институт ограниченной целевой направленности (обучение осуществлялось на протяжении 5 лет) и комплектовалась из выпускников Казанского музыкального училища и

исполнителей-вокалистов Н. Рахматуллина и др. Обучение в студии

Г И. Литинского, Г А. Столярова, Н. К. Райского, Ф. Н. Каверина и др. К созданию национального оперного театра были также причастны главный балетмейстер Г Тагиров, главный художник, заслуженный деятель искусств, орденоносец П. Т. Сперанский, артисты З. Байрашева, С. Зарева, Л. Гаврилова, У Альмеев, З. Бичурин, Н. Салимов, Л. Маев, А. Пустосветов, Л. Верниковский, режиссер З. Сафин, концертмейстеры Е. Домбаева, Н. Гужавина и другие. Некоторое время заведующим литературной частью театра был М. Джалиль398.

Показательно строительство здания оперного театра с залом на 1200 мест, приостановленное в 1941 г. при готовности на одну треть и продолженное в 1945 г. по мере улучшения внешнеполитической ситуации. Масштабы средств (за 1945 г. к освоению был намечен 1 млн руб.), вложенных в объект на фоне конверсионных нужд страны в военные годы, свидетельствовали о важной роли театра в культурной политике399.

109

В динамическом отношении имела место приостановка работы театра в 1941 г. в связи с началом Великой Отечественной войны. Процессы сокращения коснулись балета и оркестра, мужского состава хора, в меньшей степени – солистов и художественного руководства. В январе 1942 г. его деятельность возобновилась, укомплектовали хор и оркестр400.

Становление Татарского театра оперы и балета, совпавшее с изучаемым периодом, сопровождалось серьезными проблемами, главными из которых следует считать дефицит кадров и помещения. Состав труппы часто определял текущий репертуар, что признавалось ненормальным явлением. Кадровый вопрос по причине недостаточного образовательного компонента в казанской модели восполнялся постоянными инолокальными вливаниями наряду с альтернативным обучением специалистов в регионе. В июне 1943 г. по приказу Управления по делам искусств при СНК РСФСР инспектор оркестра оперного театра выявлял возможности приглашения на временную работу артистов Большого театра, эвакуированного в Куйбышев; осенью 1944 г. осуществлялся поиск в Ленинграде401. Параллельно проводилось обучение в студии при театре (30 человек) и при Московской государственной консерватории (20 человек)402.

Несмотря на сложные условия, в 1943 г. молодой театр предлагал зрителям 14 постановок: 6 премьер, из них 3 – национальные («Качкын», «Гармонист Зиннет» Дж. Файзи, балет «Фатых» Н. Жиганова, а также «Князь Игорь», «Севильский цирюльник» и «Русалка»), и 8 – переходящий репертуар, из них 2 – татарских («Ильдар», «Башмагым»), 2 – русских («Евгений Онегин», «Царская невеста»), 4 оперы западноевропейских композиторов («Кармен», «Травиата», «Чио-чио-сан», «Риголетто»). За 5 лет, к апрелю 1945 г., было осуществлено свыше 20 постановок, из них 8 национальных, 3 русских и 6 опер западноевропейских композиторов. Билингвизм казанской модели рельефно проявился в деятельности Татарского театра оперы и балета – спектакли проводились на татарском

110

и русском языках; более того, Д. Л. Аспелунд в апреле 1945 г. на заседании при кабинете национальных театров народов СССР ВТО отмечал как положительное явление свободный переход татарского ядра труппы к разным типам спектаклей, что свидетельствовало об адаптационном потенциале казанской модели МКС403.

Важнейшее значение для развития отечественной культуры имели национальные премьеры: первая татарская музыкальная комедия «Башмагым» («Башмачки») Дж. Файзи на либретто Т. Гиззата по одноименной пьесе Х. Ибрагимова (1 марта 1942 г.); первая опера на тему Великой Отечественной войны – «Ильдар» Н. Жиганова, поставленная театром 7 ноября 1942 г. (либретто М. Джалиля); в марте 1945 г. был реализован проект первого татарского балета «Шурале», написанного еще в 1940 г. (либретто Дж. Файзи, композитор – Ф. Яруллин, погибший на фронте в 1943 г.)404.

Концертно-организационный компонент был представлен филармонией (открыта в 1937 г.) и Всесоюзным гастрольно-концертным объединением (далее – ВГКО). Источники содержат информацию о противоречиях между Татарской филармонией и ВГКО. В материалах местной прессы прослеживается активная деятельность концертного объединения в Казани. Например, в течение февраля 1942 г. оно организовало ряд гастролей: выступали Узбекский государственный ансамбль под руководством народной артистки СССР Т. Ханум, народная артистка СССР К. Г. Держинская, лауреат всесоюзных и международных конкурсов музыкантов-исполнителей Б. Гольдштейн, негритянская певица К. Арле Тиц, эстрадный ансамбль во главе с заслуженным артистом Украинской ССР И. Набатовым. При этом не все аспекты работы ВГКО оценивались положительно: так, критические замечания содержались в публикации о концертах лауреата Международного конкурса пианистов профессора Г. Гинзбурга, состоявшихся осенью 1942 г. В ней указывалось, что «по вине беспечных и безответственных руководителей отделения ВГКО такому прекрасному мастеру… пришлось играть в неприготовленном

111

помещении, на неисправном инструменте»405. Кроме того, у филармонии наблюдались серьезные финансовые проблемы в течение как минимум 1940–1944 гг. Коммерческая успешность концертного института по причине неразвитости концертной системы казанской модели во многом зависела от использования признанных мастеров искусств, приглашаемых из других городов, следовательно, через ВГКО. Однако данный канал был практически перекрыт в 1940 г. из-за большого долга филармонии перед ВГКО. Концерты местных сил на стационаре не дали положительных результатов, поэтому требовались существенные дотации406.

В исследуемый период Татарская государственная филармония располагала следующими концертными единицами: симфонический оркестр (интегрирован в 1939 г в состав театра оперы и балета), Татарский ансамбль песни и танца под руководством 3. С. Ахметовой. В 1942 г к ценным исполнителям относили струнный квартет в составе А. Печникова, А. Самойлова, А. Гринберга и А. Манасырова, лауреатов всесоюзных конкурсов Н. Рахматуллину и Л. Финкельштейн. К 1945 г помимо указанных в Татарской филармонии функционировали такие структуры, как музыкальный лекторий (с 1942 г ), оркестр народных инструментов (создан в 1944 г ). По данным за 1945 г , одним из семи новых симфонических оркестров в РСФСР был татарский407.

Татарская государственная филармония являлась важным институтом пропаганды национального музыкального искусства. Например, в 1942 г. был организован цикл концертов в клубе им. Менжинского, посвященный показу творчества композиторов Н. Жиганова, А. Ключарева, Дж. Файзи, М. Музафарова408.

Дефицит кадров детерминировал актуализацию образовательной функции концертных (и музыкально-театральных) институтов. Так, в 1942 г. планировалось организовать при филармонии группу из 30 человек по подготовке артистов хора, балета и эстрады409.

Отсутствие собственного административного помещения и концертного зала препятствовало успешной работе Татарской филармонии. Как свидетельствуют архивные источники, в августе

112

1940 г. ей было выделено здание с залом на 450 человек, однако, вероятнее всего, по причине начала Великой Отечественной войны и эвакуационных процессов филармония его лишилась410. В течение 1939–1945 гг. наблюдались попытки стабилизировать деятельность учреждения как за счет закрепления и расширения концертных площадок, так и за счет обеспечения гастролировавших коллективов номерами в гостинице. В соответствии с постановлением Татарского бюро обкома ВКП(б) от 27 декабря 1943 г. нарком внутренних дел предоставлял по себестоимости содержания помещения клуб им. Менжинского для репетиций и бесперебойной работы приезжавших концертных исполнителей. Кроме того, за филармонией закреплялось в гостинице «Татарстан» три номера. Увеличение концертного пространства предполагалось и за счет строительства и передачи для эксплуатации филармонии летнего театра Казанского центрального парка культуры и отдыха им. М. Горького411.

В структуре казанской модели был также музыкальный сектор Татарского радиокомитета, состоявший из хора (21 человек), шести солистов, двух концертмейстеров и хормейстера. Сокращенное с июня по сентябрь регулярное музыкальное вещание возобновилось в октябре 1941 г. по 4 раза в неделю для городской и для сельской аудитории. Кроме того, проводилось по 6 вечерних концертов в месяц с участием лучших сил Казани, транслировались интересные программы концертов и опер. По заказу радиокомитета написано около 40 песен и маршей; были привлечены крупные татарские композиторы А. Ключарев, М. Музафаров, Дж. Файзи412.

Подготовка кадров осуществлялась к 1939 г в Казанском музыкальном училище, в 4 детских музыкальных школах. В марте 1941 г проводился прием в платную танцевальную группу при театре оперы и балета (ежедневные занятия для детей с 9 до 12 лет)413. Важной тенденцией развития музыкального образования следует считать расширение его границ за счет малых провинциальных городов: в исследуемый период в Татарской АССР открыли две школы – в Чистополе (1940 г ) и в Зеленодольске (1943 г )414. Увеличение

113

образовательного пространства казанской модели происходило также за счет Татарской студии при Московской консерватории, вновь организованной октябре 1944 г 415

Основным источником профессиональных кадров было Казанское музыкальное училище. За четырехлетний курс оно обучало исполнителей на фортепиано, скрипке, альте, виолончели, контрабасе, флейте, гобое, кларнете, фаготе, валторне, трубе, тромбоне, вокалистов, преподавателей музыкально-теоретических дисциплин, композиторов416. В 1942/1943 уч. году работали пять отделений: фортепианное, струнно-смычковое, духовое, вокальное, историко-теоретическое. Наиболее востребованными являлись фортепианное (61 человек) и вокальное (51) отделения; наименее – гобой (1), флейта (3) и виолончель (6). Кроме того, имеются сведения о существовании вузовской группы в составе 13 человек (10 пианистов, скрипач, два вокалиста)417. Она была скомплектована из выпускников музыкального училища и эвакуированных студентов Московской и Ленинградской консерваторий; занятия были открытыми: их посещали педагоги, учащиеся других групп, любители музыки. За второе полугодие 1941/1942 уч. года были пройдены предметы за I курс – полифония, акустика, инструментовка418. Военные условия породили временные формы образовательных институтов, свидетельствовавшие о стремлении музыкально-культурной системы к самосохранению. Однако возникали сложности с их финансированием. В частности, Управление по делам искусств Татарской АССР запретило занятия в 1942/1943 уч. году в связи с невозможностью выделения средств на обучение студентов неподведомственных учреждений, несмотря на их небольшой размер – около 1000 руб. в месяц на 10 человек. Для возобновления работы группы и финансирования ее из местного бюджета потребовалось вмешательство и особое распоряжение в октябре 1942 г. начальника УДИ при СНК РСФСР Н. Н. Беспалова419. Если прямую зависимость между открытием Казанской консерватории и существованием вузовской группы установить не

114

представляется возможным, то ее функционирование, как и студийную подготовку в рамках Московской консерватории, следует рассматривать как показатель необходимости высшего звена музыкального профессионального образования в регионе.

В рамках казанской модели удалось достроить музыкально-образовательную цепочку до триады школа – училище – вуз. Первым директором Казанской консерватории, основание которой стало событием всероссийского уровня, назначили заслуженного деятеля искусств Татарской АССР и РСФСР композитора Н. Жиганова. К маю 1945 г. нашли помещение, завершили комплектование I курса и преподавательского состава. Планировалось обучение на пяти факультетах: фортепианном, оркестровом, вокальном, хорового дирижирования, теоретико-композиторском. Корреспонденцию в адрес консерватории присылали в мае-июне из Сибири, Северного Кавказа, Мурманска, Горьковской, Молотовской, Тамбовской, Ростовской, Калининской областей. Организационный период продолжался до начала приемных испытаний в октябре 1945 г.420

Композиторский компонент казанской модели оформился одним

композиторов (далее – ССК) вошло 13 человек. К началу Великой Отечественной войны оно насчитывало 10, в период эвакуации – 20–22, к концу 1945 г – 16 профессиональных композиторов и музыковедов 421.

Стимулирующим фактором для музыкально-театральных и креативных процессов в казанской модели явилась подготовка к декаде татарского искусства в Москве в 1941 г. В сравнительно

Дж. Файзи, «Идегей» М. Музафарова), вокальные (для соло и хора), а также инструментальные произведения (для скрипки, фортепиано, арфы), в том числе «Сюита на татарские народные темы для оркестра

115

народных инструментов» А. Ключарева. Дж. Файзи занимался обработкой народных песен, произведениями для детского хора и заключительного концерта декады: «Песня о Сталине» для большого хора с симфоническим оркестром и проч.422

В Татарском отделении ССК авторов ориентировали на выполнение социального заказа. Например, в июле 1942 г. было решено принять участие в конференции по работе над репертуаром для эстрады и концертов, организованной музыкальным отделом Управления по делам искусств при СНК Татарской АССР. В марте 1943 г. С. Я. Валеев выступил на заседании с информацией о необходимости создания 20 песен для самодеятельных кружков с расчетом на простейшее сопровождение (баян) к посевной кампании 1943 г. Для отбора материала организовали тройку: П. П. Арский – от Союза советских писателей, Х. Х. Гатов – от Дома народного творчества, А. П. Рыжкин – от Союза советских композиторов423.

Творческим стимулом для композиторов были конкурсы на создание музыкальных произведений. Они выходили за рамки актуального социального запроса: помимо массовых песен оборонной тематики, конкурсы на которые проводились совместно Татарским отделением и Музфондом, объектом состязания были симфонические произведения424.

По сведениям за 1941–1946 гг., композиторам Татарского отделения принадлежал ряд произведений крупной формы, среди которых – семь опер, три балета, три музыкальных комедии, несколько симфонических и камерных произведений, а также свыше 150 массовых песен, музыковедческие труды425.

Союз советских композиторов осуществлял профессиональное и политическое цензурирование, представляя своего рода экспертный совет, который мог рекомендовать для исполнения то или иное произведение: например, было решено уплатить авторский гонорар в размере 100 % И. П. Гладковой за музыку к пьесе «Собака на сене», расцененной как удовлетворительная426.

116

Издание (главным образом песен) осуществлялось совместно с Домом народного творчества: например, Татарское отделение ССК участвовало в подготовке музыкальных сборников и бюллетеней. В 1941 г. в Татгосиздате вышел первый научно-исследовательский труд по татарскому фольклору под редакцией А. Ключарева. Выполнение этой функции осложнялось условиями военного тыла: дефицитом бумаги, слабыми техническими возможностями нотопечатания в регионе. В кратком обзоре деятельности Союза советских композиторов Татарии (1940–1947 гг.) указывалось, что из-за отсутствия в Казани нотопечатания задерживался выпуск сборника массовых песен к 25-летию Татарской АССР. Положение усугублялось переездом производственного аппарата Музгиза из Москвы в Томск, плохой почтовой связью и т. д. Попытка отпечатать сборник оборонных песен через Татгосиздат в 1941 г. также не дала результатов, несмотря на законченность авторских рукописей. Негативное воздействие на работу Татарского отделения оказывала проблема дефицита помещений: например, в последнем квартале 1941 г. сократились собрания композиторов в Казани, так как кабинет писателя им. Г. Тукая, использовавшийся для этой цели, за три месяца превратился в общежитие для эвакуированных писателей427.

Композиторы активно занимались популяризацией собственных произведений, творчества предшественников (русских, национальных, западноевропейских) и современных советских авторов. Например, в августе 1942 г. планировалось проведение большого открытого концерта с показом работ местных и эвакуированных из Москвы и Ленинграда композиторов428.

Кумулятивно-информационная функция Союза советских композиторов проявилась в создании истории национальной татарской музыкальной культуры. На совещании Татарского ССК 9 апреля 1942 г., посвященном 25-летию Великой Октябрьской социалистической революции, было запланировано отразить развитие музыкальной культуры Татарии с 1917 г. в виде этапов; выделить композиторов, их произведения, жанры, течения, показать роль

117

советской власти в этом процессе. Более того, предполагалось, что ССК примет участие в издании книги об искусстве за 25 лет советской власти и отдельно – портретов композиторов Татарии429. Ю. Виноградов совместно со старшим научным сотрудником Дома-музея П. И. Чайковского в Клину музыковедом Х. Терегуловой работал в мае – июне 1945 г. над брошюрой «Татарская музыкальная культура за 25 лет», посвященной юбилею республики430.

Взаимосвязь подструктур системы в рамках одной модели достаточно ярко продемонстрировало преобладание оперы в творчестве татарских композиторов в 1939–1945 гг., что было обусловлено наличием «художественно-исполнительского организма»

– театра оперы и балета431. Однако работали национальные композиторы и в других направлениях: походно-строевые и массовые песни и марши; эстрада и камерные произведения; музыкальное оформление драматических спектаклей и пьес; музыкальная комедия, балет, кантата и др.432

17 июня 1944 г. состоялось обсуждение деятельности татарских авторов в Союзе советских композиторов после показа произведений

вотрывочном фортепианном исполнении. На обсуждении

присутствовали Н. К. Чемберджи, В. М. Беляев, М. А. Юдин, Н. А. Тимофеев, Г. А. Поляновский, Д. В. Житомирский, Ал. Крейн,

выделил следующие особенности казанской модели: несмотря на отсутствие классического музыкального прошлого (как, например, у казахской и киргизской), она имела городскую культуру и интеллигенцию с традициями, накоплениями, что делало ее «более близкой к уровню русской музыкальной культуры столичных центров, чем культура таких районов, как Алма-Ата, Фрунзе и т. д.»433. Любопытно также мнение ответственного секретаря оргкомитета СК

СССР В. А. Белого о том, что татарская культура находилась в особом положении «по сравнению с культурами других республик, более

118

молодых в музыкальном отношении... Профессиональная татарская культура строится как бы изнутри – людьми, которые выросли в данной культуре, чувствуют ее и… растут на ее основе…», но недостаточно оснащены мастерством434. Наиболее сильное и благоприятное впечатление произвело творчество Н. Жиганова, при этом «его профессиональная композиторская культура отстает от… размаха, опыта, дарования и при известном дальнейшем отставании это может быть для него угрожающим»435. Перспективным направлением определялось стремление к жанровому многообразию

– переключение с преимущественно оперных проектов на создание национальной симфонии, квартета, сонаты, пьесы для инструментов и проч.436

Критический компонент был развит в недостаточной степени. В отчете о деятельности Союза советских композиторов Татарской АССР за 1943 г. в числе важнейших проблем указывается «полное отсутствие музыкальной критики как в местной, так и в центральной прессе на произведения» татарских композиторов 437. Негативными последствиями были фрагментарная представленность в информационном пространстве, слабость продвижения достижений композиторского творчества и других проявлений казанской модели в отечественной культуре. Компенсационные механизмы в указанном сегменте отразились в выполнении композиторами функций музыкальных критиков. Например, Ю. Виноградов написал статью, посвященную 50-летию со дня смерти П. И. Чайковского. Его перу принадлежит также статья «Великий русский композитор»,

музыкально-театральной и концертно-организационной деятельности было направлено распоряжение бюро Обкома ВКП(б) в декабре 1944 г. обязать редакторов местных газет систематически размещать соответствующие материалы 439.

В казанской модели серьезную работу проводил кабинет музыкального фольклора. В его функциональный комплекс входили

119

сбор, в том числе экспедиционный, обработка, опубликование материалов устного народного творчества. В 1941 г. издали два сборника: первый назывался «145 песен татарского народа» (из различных районов республики), второй содержал старинные и современные песни сибирских и казанских татар, собранные во время совместной с фольклорной секцией АН СССР экспедиции. Любопытно, что большое место отвели лучшим образцам советского татарского фольклора – песням о Красной армии, о Ленине, о Сталине, о колхозной деревне и др. В 1942 г. также предпринималась экспедиция в районы республики под руководством директора кабинета композитора А. С. Ключарева для сбора созданных во время Великой Отечественной войны песен440.

В казанской модели любительское музицирование было представлено практически всеми апробированными формами: сольные, хоровые, балетные кружки, отдельные исполнители в различных музыкальных жанрах441. Основной организационной структурой в области самодеятельного музыкального искусства был Татарский дом народного творчества (по данным на 1 января 1940 г – один из 33 в РСФСР). Он был организован в 1939 г наряду с аналогами в Алтайском крае, в Вологодской области и др.442 В функции Татарского ДНТ входила организационная, методическая помощь, опубликование, тиражирование и распространение одобренных цензурным контролем и рекомендованных в конкретном политическом контексте произведений и др.

Стремление поставить под контроль любительское музицирование сопровождалось недостаточным материальным обеспечением. В 1939 г. констатировалось неудовлетворительное снабжение коллективов и участников художественной самодеятельности учебными пособиями, инструментами, струнами, нотами, костюмами, париками, красками, холстом и т. д.443 Тиражирование и распространение как важнейшее направление деятельности ДНТ осложнялось проблемами технического и материального плана: например, по данным за 1945 г., ввиду

120

отсутствия в городе нотной бумаги снабжать самодеятельность было очень трудно. Переписанных от руки 1200 различных русских и татарских произведений было недостаточно на фоне растущего движения художественной самодеятельности, в том числе и национального характера. Кроме того, к 1945 г. в Татарском ДНТ не был укомплектован штат (не утверждены должности методистов по фольклору, хореографии и изобразительному искусству), отсутствовало собственное помещение444.

Мощным толчком к развитию и к достижению собранности, «сосредоточенности» модели был проект декады татарского искусства в Москве. В частности, в области художественной самодеятельности ДНТ усилил методическую помощь (30 командировок специалистов в 35 районов Татарии). Для отбора лучших любительских сил в 28 районах организовали смотры народного творчества, а с 5–10 марта – республиканский смотр в Казани (участвовало 175 человек). С целью интенсификации обмена опытом работы по радио транслировалось 32 выступления городских коллективов. Совместно с Наркомпросом Татарской АССР провели в Мамадыше совещание директоров 37 домов культуры; кроме вопросов политико-просветительской работы обсуждались проблемы художественной самодеятельности. Татарский ДНТ организовал в 1941 г. методические уголки при Арском, Альметьевском и Мамадышском домах культуры. В дальнейшем стимулирующим фактором выступали смотры различных уровней и составов участников. Например, в период смотра сельской художественной самодеятельности в 1944 г. оживилась работа ранее существовавших кружков, массово создавались новые: в Татарской АССР – 335 коллективов (в Рязанской области – 884, в Горьковской – 452) 445.

Издательская деятельность имела адресную направленность – на самодеятельные коллективы и исполнителей. Среди проектов

121

Дж. Файзи, З. Хабибуллина, В. Виноградова, сборник из 25 татарских песен (1945 г.) и др.446 Активно привлекались композиторы и к созданию сборников и бюллетеней, а также к серии просмотров по выявлению народных талантов в 1943 г. и т. д.447

Самодеятельные коллективы компенсировали в некоторой степени потребность в зрелищных видах искусства в городах и сельской местности. Например, в честь празднования XXIV годовщины Красной армии коллективы рабочих и служащих выступали с концертами перед воинскими частями и т. д. В марте 1942 г. наряду с концертными бригадами Управления по делам искусств при СНК Татарской АССР привлекалась и местная самодеятельность, в помощь которой ДНТ выпустил сборник русских народных песен и произведений советских композиторов448.

В 1945 г. с целью повышения эффективности деятельности запланирована организация помимо Татарского ДНТ – городского ДНТ Казани (наряду с субъектами республиканского подчинения: Свердловск, Молотов, Куйбышев, Челябинск), что было связано с увеличением объема работы по причине количественного развития самодеятельных сил449.

Производственный компонент МКС (сборка, ремонт, прокат инструментов, внутрирегиональное обеспечение реквизитом концертных и театральных проектов, издание нот и специализированной литературы и т. д.) проявился в казанской модели благодаря деятельности отделения Госмузпроката, который организовал в мастерской сборку пианино из деталей, получаемых с фабрики «Красный Октябрь» в Ленинграде. В 1941 г. предполагалось выпустить 200 инструментов, что могло ощутимо снизить остроту дефицита. Кроме производства и проката указанный институт осуществлял продажу инструментов (например, пианино и роялей разных марок). О высоком спросе на них говорит тот факт, что за январь 1941 г. было реализовано 6 выпущенных пианино450. Любопытным фактом является создание в 1944 г. известным в

122

Татарии мастером А. А. Сметаниным новой модели гармони в подарок воинам части, над которой шефствовала Татарская АССР. Оригинальность ее конструкции заключалась в синтезе портативного аккордеона, баяна, гармоники русского и венского строя, а также национальной татарской, при этом играть можно было на любом строе451.

Таким образом, полилингвистическая казанская модель МКС была представлена собственно татарской музыкой, русским и западным классическим наследием, советским компонентом. Статус титульной национальности принадлежал татарам, что во многом детерминировало постоянную поддержку развития национальных кадров и институтов в различных сегментах (образовательный, репертуарный, самодеятельный и проч.), создание национальных произведений, спектаклей. Креативный компонент был максимально представлен носителями татарской культуры. Сохранению самобытного пути развития татарской модели в рамках государственной политики способствовало незначительное воздействие инолокальных институтов, в отличие от других поволжских моделей, ощутивших серьезное влияние эвакуированных музыкальных учреждений (куйбышевская, пензенская, ульяновская). Объективным фактором являлась экстремальная военная ситуация, инициировавшая трансформацию многих составляющих. Тыловое положение также сыграло роль в консервации профессионального ядра и материальной базы. В динамическом аспекте наиболее позитивным по интенсивности и новообразованиям стали 1939–1941 и 1945 гг. Только в Республике Татарстан в военные годы удалось достроить образовательную цепочку до триады школа – училище – консерватория. В целом казанскую модель МКС в 1939–1945 гг. можно охарактеризовать как стабильную, развивавшуюся структуру.

123