Работа над поэтическим текстом хорового произведения. Учебное пособие

Барабаш О.С.

Б 24 Работа над поэтическим текстом хорового произведения:

учебное пособие. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2018. – 68 с.

ISBN978-5-94841-313-6

Важнейшим вопросом, связанным с проблемой взаимодействия двух семантических систем (музыки и лексики), является вопрос практической работы дирижера – хормейстера над поэтическим текстом, включенным в музыкальную ткань хорового сочинения.

Впособии рассматривается актуальность данного вопроса в хороведении, взаимодействие музыкального и поэтического образов, демонстрируются основные принципы анализа поэтического текста, комплексный сопоставительный анализ взаимодействия музыкального и поэтического образов. Последовательно раскрыты все этапы работы над поэтическим текстом. В приложении содержится материал по вопросам организации стихотворного текста и его закономерностям.

Вцелом работа носит методический характер и имеет практическую значимость в преподавании таких дисциплин как «Хоровой класс», «Дирижирование», «Чтение партитур», «Вокальный ансамбль» и т. п.

ББК 85.314

2

3

Введение

Искусство есть «специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах» [34, с.135]. В основе любого вида искусства лежит образ.

Музыкальный образ — сложное единство разнообразных средств музыкальной выразительности, творчески использованных композитором для передачи определенного содержания. Музыкальный образ может быть очень глубок, и, вместе с тем он лишен какой-либо предметной определенности. Именно по этой причине так трудно передавать содержание музыкального произведения.

Исполнительское искусство есть «вторичная, относительно самостоятельная художественно-творческая деятельность, заключающаяся в процессе материализации и конкретизации продукта первичной художественной деятельности» [7, с.18].

В первичном творчестве действительность выступает опосредованной через личность художника. В творчестве же исполнителя действительность выявляется опосредованной как бы вдвойне. Образы, созданные писателем, поэтом, композитором в исполнительском воплощении приобретают черты и краски, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его индивидуальностью, творческой манерой, талантом, мастерством. «Одной из главных особенностей первичного образа является его многозначность, позволяющая найти многие варианты исполнительского воплощения. Каждый артист, вольно или невольно, привносит в первичный образ нечто свое»[10, с.17].

Самой главной чертой исполнительского искусства, определяющей его специфику, является наличие художественной интерпретации, под которой понимается исполнительская трактовка созданного автором художественного целого. Отсюда понятна огромная роль в музыке исполнителя, которого можно назвать соавтором произведения.

Музыкально-исполнительский процесс включает два компонента – постижение сути произведения (восприятие) и передачу его (воспроизведение). «Постижение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительского замысла, исполнительской концепции; под передачей имеется в виду реализация этого замысла в процессе репетиционной работы и в ходе публичного концертного выступления» [10, с.25].

Хоровое искусство является одной из разновидностей музыкального искусства, а хоровое исполнительство одним из видом музыкального исполнительства. Оно имеет свои специфические особенности. Назовем лишь некоторые из них, имеющие непосредственное отношение к механизму интерпретации: синтетический характер (связь со словом); специфика инструмента (человеческий голос); коллективный характер; наличие дирижера, являющегося

4

творческим посредником между автором и певцами, непосредственно воздействующими на слушателей.

Всочетании со словом в таком искусстве как песня, где слово, по выражению К.С. Станиславского, «что», а музыка – «как», создается синтетический образ, в котором музыка обогащает поэтический текст произведения, делает его более выразительным и возвышенным. В единении музыки и слова заключены неисчерпаемые возможности, поэтому с давних времен певческое искусство считалось не только средством выражения чувств, но также и мысли.

Вмузыке такое единение приобретает новое звучание, новую художественную форму. Перед участниками хора наряду с собственно музыкальноисполнительскими задачами встают задачи овладения словесно-речевой формой произведений, раскрытия его содержания, а это в значительной степени зависит от того, насколько ясно слушатели поняли главную мысль, свободно, без напряжения восприняли каждое слово.

Проблема «слово и музыка», «слово, его место и значение в вокальнохоровых жанрах» весьма актуальна:

– К сожалению, признание права «слова» иногда носит несколько отвлеченный, формальный характер. Некоторые руководители хоровых коллективов упускают из виду, что «скандирование» каждого слова и в особенности слога не способствует полноте раскрытия художественного образа, а наоборот, излишне загромождает его, нанося в то же время существенный вред вокальной стороне произведения. Абстрактное, неконкретное требование ясности слов – есть результат недопонимания закономерностей разговорного языка, недостаточно четкого представления о логических расстановках выразительных средств – ударений, цезур. В пении, где слова, кроме того, теряют свой естественный темп и ритм, всецело подчиняясь ритму и темпу музыкальных фраз, соблюдение логических закономерностей произношения играет исключительно важную роль.

Красивое, полноценное звучание вокальной линии на какую-либо гласную разрушается, как только в пение включаются слова. Мастерство вокальнохорового исполнительства в отличие от инструментально-симфонического обладает существенной особенностью: оно, прежде всего, связано с выявлением текстового содержания через произносимое слово. И если исполнение, каким бы оно не было безукоризненным по своим вокально-художественным качествам, оставляет у слушателя неразрешимый вопрос о содержании, музыкальное произведение теряет половину своего эмоционально-воспитательного действия.

– Внушает тревогу снижение уровня речевой культуры на концертной сцене, в том числе уровня культуры хоровых коллективов – профессиональных, учебных, любительских. «Многие хоры исполняют большие концертные программы, составленные из сочинений различных жанров и форм, содержащие значительные исполнительские трудности. Однако, слушая в концертном зале их выступления, нередко трудно понять: о чем они поют?» [35, с.28].

5

Перед певцом – солистом или артистом хора наряду с первостепенной задачей овладения музыкальным текстом возникает задача овладения словесным материалом, цель которой – сделать сюжетную канву произведения, а также главную и второстепенную мысли предельно понятными, ясно и полно очерченными, не оставляющими у слушателя на этот счет никакого сомнения. Мы не можем довольствоваться простым воспроизведением слов, в котором артикуляционное, механическое начало остается единственным средством, чтобы выразить все многообразие их оттенков. Термин «усвоение поэтического текста» всегда следует понимать не только со стороны внешне артикуляционной, но главным образом с точки зрения углубленной работы над смыслом этого текста, выразительностью и артистичностью произношения каждого слова и каждой фразы. Однако в процессе работы над вокально-хоровым произведением со словами, на их отработку обычно приходится наименьшая часть времени.

Причин, по которым именно так строится репетиционная работа несколько:

1)Прежде всего, знание родного языка сохраняет в нас подсознательное убеждение, что мы уже достаточно владеем ясным произношением, что это не требует особого искусства: ведь в обыденной жизни мы хорошо понимаем окружающих, а они нас. Поэтому над словами в пении работают постольку, поскольку есть необходимость их заучивания и произношения в точном соотношении с ритмическими долями музыкальных фраз.

2)Другая, наиболее важная причина состоит в том, что усвоение нот, составляющих вокальную мелодию, часто представляет немалый труд. Кроме того, в пении отражается психическое и физическое самочувствие певца: меняется качество звучания, интонация и т.д. Иначе говоря, в певческой технике мало таких основ, которые покоились бы на прочных психофизиологических навыках. Прежде чем воспроизвести ту или иную музыкальную фразу, каждый из ее интервалов, в особенности при первомзнакомстве с произведением, певец должен предварительно услышать ее внутренним слухом и даже ощутить физически, в то время как музыкант-инструменталист в большинстве случаев воспроизводит музыкальные тоны, следуя прочно закрепленным навыкам чтения с листа. Именно эта особенность вокального искусства обусловила те причины, по которым наибольшее время и внимание в работе над произведением уделяется интонации, качеству звука, и наименьшая его часть приходится на усвоение текста, отработку речевых элементов.

3)Наконец, немаловажно и то обстоятельство, что в сознании некоторой части педагогов-руководителей имеются такие представления о хоровом исполнительстве, когда любование вокальным звуком, красотой звучания находится вне зависимости от того, что, собственно, должно выражать красивое пение. Слово имеет при этом неравноценное с музыкой значение и относится к группе второстепенных элементов, имеющих вспомогательный характер.

Таким образом, в практической деятельности в силу различного рода причин единство музыки и слова, являющееся главной и отличительной особенностью вокально-хорового исполнительства, иногда нарушается; следова-

6

тельно, исполнение такого рода при всех достоинствах звучания не может считаться полноценным. Значит, весьма важно еще раз рассмотреть вопрос о работе над словесным текстом в процессе становления исполнительского замысла.

–Вопросы произношения и профессиональной дикционной техники не нашли до настоящего времени достаточно глубокого освещения в литературе по хороведению. Среди ряда важных проблем хорового исполнительства, связанных с певческим воплощением поэтического содержания вокально-хоровых сочинений, следует назвать такие элементы хоровой звучности, как вырази-

тельность произносимого хором поэтического слова, его дикционная ясность, соответствие правилам орфоэпии и нормам литературного произношения языка, на котором исполняется произведение. Многие мастера хорового искусства в своих работах подчеркивают важность данного вопроса. Так, наиболее ценным качеством для дирижера являлась, по мнению Н.М. Данилина «яркость исполнительского выражения содержания» [24, с.33]. Позже П.Г. Чесноков скажет о том, что, если хор не понимает, о чем он поет, не вдумывается в смысл слов, то и слушатели не понимают. «Петь надо так, как говоришь, только еще доходчивее, выразительнее, красивее» – смысл методики А.В. Свешникова [24, с.111]. Работа над произношением для В.Л. Живова является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гармония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. «Музыка и слово в равной степени выражают содержание вокальнохорового сочинения. Более того, его музыкально-поэтическая концепция может быть понята слушателем только в том случае, если исполнители донесли до него смысл звучащего со сцены поэтического текста художественного образа поэзии» [35, с.27]. «Исполнение может, как говорится, «задеть за живое», «заразить» слушателя, увлечь его…», — пишет К. К. Пигров, только если будет ясной дикция [23, с.169].

Главы о работе над словом мы находим в трудах Г.А. Дмитриевского, К.А. Ольхова, К.П. Виноградова, С.А. Казачкова, В.Г. Соколова, Г.П. Стуловой,

ит. д. В то же время, в методической литературе по хороведению полно рассмотрены вопросы дикции и орфоэпии, однако проблема «художественный образ и его воплощение через слово» освещена не достаточно широко. Издана блестящая работа И.В. Степановой, в которой, однако, отмечается тот факт, что вопросы взаимоотношения слова и музыки в хоровых сочинениях требуют отдельного освещения. Нам кажется важным изучить опыт работы над словом вокалистов и мастеров драматического искусства, поскольку разработка вышеназванного вопроса здесь более подробна. Бесценный материал по проблеме воплощения целостного художественного образа через слово, имеющийся в методической литературе по вокалу и сценической речи до сих пор не стал предметом достаточного внимания хормейстеров. Более того, такая проблема, как духовное «я» хоровой музыки, также актуальна. Существующие методики анализа вокально-хоровой музыки предписывают рассматривать соотношение текста

имузыки в плане их конструктивно-звуковой и смысловой сторон. Но от вни-

7

мания исследователя ускользает исходная, генеральная программа хорового сочинения, в которой запрограммирована и конструкция, и художественный мир.

По мнению В.В. Медушевского, генеральная интонация – «самая интимная точка схождения текста и музыки» [17, с.77]. Для И. В. Степановой это схождение – «трепещущая точка» [30, с.11]. И действительно, средствами музыкальной выразительности композитор может сколь угодно ярко высвечивать семантику отдельных лексем, или целых предложений и фраз, но, если нет четкой генеральной интонации, сочинение точно рассыпается, разрушая целое. Генеральная интонация должна быть четкой. А она рождается из того, насколько глубоко композитор проникает в глубину поэтического первоисточника, насколько чувствует его духовное, высшее содержание, насколько его мироощущение созвучно мироощущению поэта. Сочинение музыки – не только дело разума. Чувственное постижение, интерпретация интонаций стихотворного текста, самобытность взгляда художника на мир, вдохновенный порыв, глубина миропознания и мировоззрения – все это рождает и фабулу, и музыкально-выразительные средства, которыми как красками пользуется композитор. До настоящего времени алгоритм выявления содержания хорового произведения строился в последовательности композитор

– поэт (стихотворение, как иллюстрация музыкального материала, подтверждения выбора композитором тех или иных музыкальновыразительных средств, создающих художественное целое) – исполнитель – слушатель. Предложен новый путь анализа: поэт (как автор художественного образа) – композитор (как интерпретатор или соавтор) – исполнитель – слушатель.

Целью данного пособия является вопрос работы над поэтическим текстом в процессе становления исполнительского замысла.

В первой главе рассматривается взаимодействие поэтического и музыкального образов и вопросы анализа поэтического текста, его связи с музыкальным воплощением. Вторая глава посвящена вопросам раскрытия целостного художественного образа через слово. В третьей – раскрываются способы достижения единства художественного и технического в репетиционной работе, в заключении освещается вопрос дирижерского воплощения художественного образа. Важная роль отводится приложению. Здесь собраны основные сведения по анализу поэтического текста, нормы и правила произношения, принятые за основу в русской хоровой литературе, а также произношение латинских, итальянских слов (поскольку произведения на данных языках наиболее часто встречаются в хоровой литературе).

Вопрос взаимодействия поэтического и музыкального текстов рассматривается на примере хоровых сочинений, созданных на стихи Ф.И. Тютчева, А.А. Блока, А.А. Прокофьева и других.

8

Музыкальный и поэтический образы. Взаимодействие

Возможности прочтения и толкования литературного текста в музыке чрезвычайно широки. Очень часто он рождается вместе с музыкой, иногда же музыка появляется раньше, тогда поэту или композитору приходится подтекстовывать мелодию. При выборе текста композитора интересуют прежде всего идея, образ, настроение, заключенное в нем, содержание, которое было бы ему близко, нашло бы отклик в его душе.

Разумеется, музыкальный образ не может быть адекватен образу поэ-

тическому; они действуют в синтезе, дополняя друг друга. Хорошее поэтическое произведение обладает образной и смысловой многогранностью текста и подтекста, и каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа, нюансы подтекста. Отсюда возникает возможность создания разных высокохудожественных музыкальных произведений на один и тот же текст.

Исполнитель должен иметь в виду, что качество музыки и качество поэтического первоисточника могут быть далеко не равноценны. Известно, что даже на плохой текст писалась прекрасная музыка, и очень часто великолепные стихи не получали в музыке адекватного воплощения. Поэтому задача осмысления ценности текста и степени взаимопроникновения музыки и слова имеет исключительное значение для максимально полной реализации выразительных, эмоциональных, драматургических возможностей, заложенных в них. Интерпретация – откровение, то, что дается свыше. Это всегда неповторимое, живое исполнение. Ответом на открытость, ответственность исполнителей (при высоком качестве самой интерпретации) становится слияние духовных энергий хора

изала.

Счего же целесообразнее начинать работу по выявлению содержания, идеи, образов вокально-хорового произведения: с литературного или музыкаль-

ного текста? Если наметить путь создания и воплощения художественного образа в инструментальном исполнительстве как цепочку: композитор — исполнитель — слушатель, то в вокально-хоровом исполнительстве его правильнее бу-

дет обозначить так: поэт — композитор — исполнитель — слушатель.

Исполнитель здесь служит посредником не только между композитором

ислушателем, но и между поэтом и слушателем, поскольку жанр его творчества (вокально-хоровой) является синтетическим. Кому должен отдавать предпочтение исполнитель:композитору или поэту? «Безусловно, композитору, ибо вокально-хоровое исполнительство — это жанр искусства музыки» [10,с.29]. Но без полноценного анализа поэтического текста невозможно высокохудожественное исполнение произведения.

Следовательно, исполнитель должен прежде всего проанализировать, какие образы, мысли, идеи поэта нашли наиболее яркое выражение в музыке, и

9

понять, что привлекает композитора в этом тексте, что он считает главным, в чем видит суть его содержания.

Конечно, выявить содержание произведения можно и непосредственно из литературного текста. Однако здесь есть опасность, что дирижер примет свои субъективные впечатления за фактор объективный и незаметно для себя станет исполнителем не музыкального произведения, а его первоисточника, уподобившись тем самым артисту-чтецу. Чтобы этого не случилось, дирижер постоянно должен помнить, что он, прежде всего, музыкант, интерпретатор музыки.

Например, в поэтическом тексте Ф.И.Тютчева «Что ты клонишь над водами?» лишь на первый взгляд — пейзаж, картина теплого летнего дня, заросший кустарником берег небольшой реки, склоненная над струей воды ива (образ, близкий фольклорному).

Но это внешняя оболочка, художественное «тело» сочинения. Не случайно стихотворение состоит из двух строф, каждая из которых образует пятистишие (квинтет). Не случайны два образа: в первой строфе — ива, во второй — вода. Человек и его судьба, жизнь. Важно то, что поэт изображает только одну из двух частей иносказания, предоставляя читателю право реконструировать общий смысл поэтической зарисовки. Обращение к главному персонажу стихотворения — иве, выстроено в духе лирических песен.

Красота эпитетов, подчеркивающих взволнованность состояния («дрожащими устами», «жадными устами»), связанных в сознании читателя с народными традициями; обилие вопросительных предложений, олицетворение позволяют создать образ человека, склонившегося под тяжестью жизненных неурядиц, но так жадно стремящегося к изменению, которое свойственно самой жизни («ловишь беглую струю»). Второй план услышать помогает постепенное нарастание эмоций (обилие глаголов в описании, перечислений, сконцентрированных в рамках трех стихотворных строк), антитеза «но», чередующиеся мужская и женская, перекрестная и смежная рифмы.

Простая на первый взгляд образная система произведения допускает возможность самых разных трактовок: в центре ее может быть человек и кратковременность его бытия, стремление удержать ли любовь или желание продлить молодость, обрести счастье в наслаждении, постичь смысл явлений природы или ощутить себя в потоке жизни. Един образ лирического героя: стесненный, но не сломленный обстоятельствами, он жаждет достичь невозможного. «Беглая струя», как желанная цель, холодно безразлична и даже насмешлива по отношению к герою. Исход лирической ситуации драматичен по сути. Печаль, суетность и тщетность человеческой мечты, как и в других тютчевских строках (так в миниатюре «С чужой стороны», вольному переложению Г.Гейне, разобщенным образам пальмы и кедра, по романтической традиции, суждено встретиться лишь во сне). Собственно говоря, река здесь выступает чуждой стихией по отношению к иве (человеку и его судьбе).

Как интонируют эту антитезу композиторы? Видят ли они глубину сочинения Ф.И.Тютчева, где рушатся мечты по идеальной жизни, теряются в стре-

10