Работа над поэтическим текстом хорового произведения. Учебное пособие

мительном и беспристрастном потоке жизни. Рассмотрим лишь некоторую часть из композиторских интерпретаций этого сочинения. М.В. Анцев пишет для смешанного хора сочинение в куплетной форме. Характер звуковедения non legato, штрих – staccato помогают ему изобразить капли воды, точно падающие с маковки ивы. Динамическое нарастание к концу первой строфы сопровождается повышением тесситуры. Но повтор композитором последней строки «ловишь беглую струю», завершает мысль, изменяя семантику поэтического источника (у Ф.И. Тютчева после первой строфы стоит многоточие). Куплетная форма не позволяет слушателю уловить появление второго образа, благодаря которому стихотворение обретает философский смысл. Отсутствие контрастного интонирования, которое есть у поэта, увы, несколько упрощает образную систему музыкального сочинения.

М.А. Бак в женском хоре «Что ты клонишь над водами» внимателен к смысловому наполнению стихотворения Ф.И. Тютчева. Лирический образ первой части решен в духе народных протяжных песен в минорном ладу, с подголосками альтов и сложным размером (6/4), второй создается при помощи смены темпа, обилия отклонений, нисходящего гаммообразного движения (образ бегущей струи воды). Недостаточно развитая мелодическая линия, предсказуемость интонаций позволяет отнести его к пейзажной зарисовке без погружения

вфилософский смысл сочинения поэта.

Всочинении М.В. Коваля явно слышны интонации гражданской песенной лирики 40-х годов XX века в хоровом повторении первой строки стихотворения, что меняет смысловое содержание поэтического первоисточника, лишает произведение некоей искренности и растворяет самобытную тютчевскую интонацию в обилии музыкальных средств (пунктир, триоли, альтерации, отклонения). Певучая и невероятно красивая основная тема, звучащая бархатно у альтов, завершается нисходящей интонацией (тютчевский вопрос звучит практически обреченно). Появление второго образа у композитора сопровождается сменой темпа, склада изложения. Короткие фразы – мотивы, близкие патриоти-

ческим песням, революционным гимнам далеки от лирического тона Ф.И. Тютчева. Семантика философская заменяется гражданским пафосом и семантикой революционной борьбы. Более того, композитор пишет третью часть, являющуюся репризой первой. Возвращение интонаций песенных, октавные унисоны сопрано и теноров, а в финале альтов и басов лишь подчеркивают состояние безысходности. Лирический персонаж М.В. Коваля остается перед лицом обстоятельств в первоначальном состоянии, чего нет у поэта. В самобытной трактовке стихотворения Ф.И. Тютчева композитор выступает как художник XX века, трансформируя первоначальный художественный образ, созданный поэтом. В.Л. Витлин, как и М.В. Анцев пользуется куплетной формой. При всей красоте темы, написанной в духе лирических протяжных песен, можно сказать о том, что второй образ остается композитором незамеченным. Все это говорит о той сложности в выборе музыкально-выразительных средств, с которыми сталкивается композитор, в создании художественного целого. Например,

11

основой, на которую опираются все проблемы этапа художественной работы над произведением. Анализ текста – это нахождение авторского замысла, основной идеи произведения, проникновение в логику текста, творческая его разработка и «приближение к себе». Вся подготовительная работа от первого прочтения и до исполнения перед слушателями-участниками хора сводится к тому, что хормейстер стремится текст автора делать своим, стремится встать на место автора.

С чего же начинать работу над текстом?

1)Прежде всего, нужно, ознакомившись с литературным произведением, высказать (сформулировать) свое мнение, впечатление – это подведет к выводу об основной идее отрывка. Для конкретного выражения идеи художественными средствами, т. е. в образах, картинах автор выбирает тему (о чем он пишет).

2)Следующий этап анализа – логический разбор, которыйоснован на законах грамматики: слова, составляющие предложение, связаны по смыслу друг

сдругом. Интонема – единица текста, которая соответствует предложению или его части, произносимая на одном дыхании или членимая на отрезки. При членении на отрезки, каждая деталь предложения точно увеличивается в объеме. В каждой интонеме присутствует главное ударение, пред- и заударная части. При повествовании интонация в конце предложения закономерно падает вниз; в вопросительных предложениях повышается или выражается падением высота и резким подъемом; в интонеме незавершенности – повышается и остается наверху. Повышение высоты и рост интенсивности характеризует активное утверждение. Часто, говоря о речи актеров, упоминают об интонационном плане произведения, интонационной перспективе (к примеру, рост напряжения сопряжен с повышением тесситуры, увеличением громкости и т. п.).

Поэтому важно проанализировать структуру текста — разбить его на части, объединенные общностью содержания, а каждую часть в свою очередь на более мелкие структурные единицы; найти в каждой фразе главные ударные слова, помогающие донести до слушателя ее основную мысль.

Основные принципы логического анализа текста:

– Фразы должны быть разделены на речевые такты паузами. В зависимости от того, где будет сделана пауза, фраза приобретает разное значение.

Например: «Скоро (1 такт) луна и звезды (2такт) потонут в густом тумане (3

такт). К.С. Станиславский определяет три вида пауз: логическую,психологическую и люфт-паузу, необходимую, чтобы перевести дыхание. Логическая пауза помогает выяснить мысль текста, психологическая – дает жизнь мысли, помогает выяснить подтекст. Логическая пауза выполняетсразу две функции: соединяет слова в группы (речевые такты) и разделяет группы одна от другой, служит для ясности мысли.Психологическая пауза вызывается эмоциональным подтекстом, настроением, чувством. Поэтому психологическую паузу можно использовать как способ выделения слова, на котором уже стоит логическое ударение.

13

–В каждой фразе хормейстером должны быть четко выделены главные по смыслу слова. Чтобы узнать, какие слова являются главными в речевом такте, можно также попытаться отбросить слова, без которых можно обойтись, и оставить как бы скелет фраз. Этот прием называется, по К.С. Станиславскому, «скелетирование» текста. Ударное слово является основным центром мысли. Даже в длинной фразе чаще всего бывает одно самое важное слово (редко два или три); все остальные слова дополняют, поясняют его и, следовательно, выделяются с меньшей силой. Ударные слова требуют специального подчеркивания по сравнению с произношением остальных слов. Способов такого подчеркивания несколько: крещендо, пауза, замедление, а иногда идиминуэндо. (В Приложении №2 мы предлагаем ознакомиться с синтаксическими особенностями русского языка, помогающими определить главные слова речевых звеньев).

–Должны быть выделены наиболее важные по смыслу фразы (т. е. должно быть логическое соотношение фраз в целом). Это главное условие овладения перспективой литературного произведения. Овладеть логической перспективой

–значит увидеть сквозь отдельные фразы развивающуюся мысль и выразить ее позже в звучании. Донесение логической перспективы дает возможность правильно донести идею произведения.

Поют деревья, блещут воды, Любовью воздух растворен, И мир, цветущий мир природы,

Избытком жизни упоен

3)Большую роль для осмысления текста имеет внимательное отношение

кзнакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. А.П. Чехов называл знаки препинания «нотами при чтении». Исходя из художественного замысла, поэт может отступать от правил применения знаков препинания. Отсюда многозначность запятых, точек, многоточий, требующая в каждом случае особого воплощения и в живой речи, и в музыке.

Точка многозначна. Как правило, она показывает завершение мысли и законченность предложения. В этом случае она требует после себя сравнительно длительной паузы («Люблю грозу в начале мая,/ Когда весенний, первый гром,/ Как бы резвяся и играя,/ Грохочет в небе голубом»). Однако нередко точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем (следующих) предложении. Это бывает, когда нужно передать непрерывное нарастание рассказа, его движение вперед или создать ощущение единства, цельности воплощаемой картины («Зима еще хлопочет/ И на Весну ворчит. /Та ей в глаза хохочет/ И пуще лишь шумит...»). Запятая, если она разделяет мысль на части в противопоставлениях, приобретает характер глубокой цезуры («Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —/Не светлый дым, блестящий при луне,/А эта тень, бегущая от дыма...»). Поставленная при обращении, в причастных и

14

деепричастных оборотах, запятая, как правило, не отмечается паузой («Ты, волна моя морская,/Своенравная волна,/Как покоясь иль играя,/Чудной жизни ты полна!»).

В перечислениях она подчеркивается люфт-паузой (мгновенным перерывом между словами), способствуя выделению каждого последующего слова и привлекая к нему внимание («Сияет солнце, воды блещут..»; «С ревом, свистом, визгом, воем/ бьет в утес береговой»). Точка с запятой нередко помогает объединить отдельные детали в единую картину, способствуя контрастности соседних разделов. В других случаях точка с запятой между двумя законченными по мысли предложениями подчеркивает их взаимосвязь и взаимозависимость («Как под незримою пятой,/Лесные гнутся исполины;/Тревожно ропщут их вершины,/Как совещаясь меж собой»). Неоднократно повторяемая точка с запятой, соединяющая короткие предложения, способствует созданию ощущения стремительно развертывающегося действия. Двоеточие означает, что части, между которыми оно поставлено, связаны между собой или отличаются друг от друга. Двоеточие призвано заострять внимание на том, что следует за ним («И страх кончины неизбежной/ Не свеет с древа ни листа:/Их жизнь, как океан безбрежный,/ Вся в настоящем разлита» или ««Зима еще хлопочет/ И на Весну ворчит:/ Та ей в глаза хохочет/ И пуще лишь шумит...»).

Многозначны и другие знаки препинания. Многоточие, например, может передавать взволнованность, эмоционально насыщенную паузу, неожиданный переход к новой теме, резкую смену характера повествования, недосказанность.

Как хорошо ты, о море ночное, —

Здесь лучезарно, там сизо-темно...

В лунном сиянии, словно живое,

Ходит, и дышит, и блещет оно...

Тире, прерывающее начатую речь, имеет целью либо разъяснить то, что находится перед ним, либо противопоставить одно явление другом («Невозмутимый строй во всем,/ Созвучье полное в природе, —/ Лишь в нашей призрачной свободе/ Разлад мы с нею сознаем»), либо подготовить слушателя к последующему неожиданному слову или действию («В этом волнении, в этом сиянье,/ Весь, как во сне, я потерян стою —/ О, как охотно бы в их обаянье/ Всю потопил бы я душу свою...» или « Еще минута — и во всей/ Неизмеримости эфирной/ Раздастся благовест всемирный/ Победных солнечных лучей»). Тире

– знак, не имеющий своей мелодии. Тире может звучать, смотря по смыслу, точкой, запятой, двоеточием, многоточием или совсем выпадает.

Конечно, творческая свобода дирижера и певцов в передаче оттенков знаков препинания ограничена композиторским прочтением поэтического текста, зафиксированным в музыке. Однако осознание исполнителем всех компонентов образного выражения поэта, в том числе и пунктуации, благотворно скажется на формировании своего, индивидуального видения сочинения, свободного от

15

влияния уже известных его трактовок, и в то же время на формировании объективного исполнительского замысла. Недостаточно внимательное отношение руководителя хора к логическому прочтению текста и к знакам препинания, в частности, может быть причиной грубых ошибок в исполнительском прочтении музыки, формообразовании, фразировке, ведущих к искажению смысла произведения.

4) Для глубокого постижения образного строя произведения очень важно умение дирижера анализировать все средства, которыми поэт достигает художественной цели. Известно, например, что разнообразные виды ассонансов, аллитераций, звукоподражания, преобладание тех или иных звуков и звукосочетаний придают стихотворению определенную тембровую окраску, как бы инструментовку. Результатом такой инструментовки становятся различные звукоизобразительные характеристики (шелест, свист, рокот), влияющие в свою очередь на образно-эмоциональный строй сочинения, придающие ему характер лиричный или суровый, мягкий или подчеркнуто гротесковый. Не почувствовать это и не воплотить в исполнении — значит не понять и не раскрыть понастоящему красоту и выразительность поэтического текста.

Например: Так пеЛ ее гоЛос, Летящий в купоЛ,

ИЛуч сияЛ на беЛомпЛече,

Икаждый из мрака смотреЛ и сЛушаЛ, Как беЛоепЛатьепеЛо в Луче. (А.А. Блок)

5)Очень важный момент — учет дирижером особенностей взаимодей-

ствия музыкального метра и синтаксиса со строением текста. Предпосылки этого взаимодействия обусловлены тем, что поэтическая речь в отличие от прозы имеет, подобно музыке, определенную временную (метроритмическую) организацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки. Не случайны такие сочетания: «музыка стиха», «мелодия стиха», ритм стихотворения.

С соотношением музыкальных и словесных ударений связан один из важнейших моментов исполнительской интерпретации — определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания. В основе той или иной трактовки таких границ лежит важная особенность музыкальной речи — зависимость выразительности мотива (и вообще любого построения) от его положения по отношению к сильной доле такта.

В следующих примерах сильные доли такта выделены жирным шрифтом, паузы – цезурой:

П. Г.Чесноков:«Сквозь лазурный сумрак ночи˅Альпыснежные глядят˅» С.И. Танеев:«Сквозь лазурный сумрак ночи˅Альпыснежные глядят˅» Из сказанного понятно, какое большое значение имеет глубокий и разно-

сторонний анализ поэтического текста для становления дирижерской трактовки хорового произведения.

16

Но, как уже отмечалось, хоровое произведение носит синтетический характер, воздействуя на слушателя одновременно и словом, и музыкальными средствами. Специфика жанра обусловливает необходимость комплексного анализа поэтического текста и музыки, рассматривающего оба компонента хорового произведения в их единстве.

Взаимодействие музыки и текста в таком комплексном сопоставительном анализе оценивается с точки зрения: а) соответствия формы и структуры стихотворения и музыки (композиционный уровень); б) взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности (художественновыразительный уровень); в) общего соответствия поэтических тем и образов — музыкальным.

Особенности семантического взаимодействия музыкального и поэтического текстов в различных интерпретационных композиторских решениях в хоровых сочинениях разнообразны. Подобное взаимодействие происходить: 1) на уровне восприятия образной материи (когда композитор воплощает первичные поэтические образы, первый план стихотворного текста, простой и понятный); 2) на уровне восприятия метрики и ритмики стиха; 3) на уровне трансформации образной материи; 4) на уровне глубинного, духовного содержания поэтического источника.

Важно понять, каким образом аналитические средства музыкальной интонации взаимодействуют с ее речевой праосновой? Единение основано на сходной роли сторон интонации. Так ладо-мелодические и гармонические средства, которые создают общий колорит, возможно рассматривать как продолжение и совершенствование функций тембра при выражении эмоций. Так тембр разграничивает светлые, темные, радостные, глубокие, темные эмоции. Изменения ладовых средств меняют смысл интонаций. Как правило, медленный или умеренный темп в сочетании с тихой хоровой звучностью свидетельствуют о спокойном состоянии души. Акцентировка, создаваемая в метре, ритме, гармонии или мелодии зачастую эквивалентна ударному слогу и в речи. «Речевая праоснова музыкальной интонации вводит слушателя в систему музыкального языка» [16,с.95].

Семантическое взаимодействие на уровне метрики и ритма может происходить разнообразно. Это:

Точное следование поэтическому слову, размеру и метрике (А.Т. Гречанинов «Весна идет», П.Г. Чеснокова «Альпы»).

Вольное обращение с метром, смещение акцентировки стиха: хор В.И. Рубина (хор «Весенние воды» написан в жанре вальса), Б.Д. Гибалина «Есть в осени первоначальной» (вальс). На уровне структуры, формы стиха видоизменяет поэтический текст А.С. Ленский «Листья». Алогичная акцентировка стихотворной строки и музыкального метра создает семантические алогизмы и конфликты в хоре Б.Д. Гибалина «Листья» (размер 5/4, смещение ударения: пусть сос-НЫ и Е-ЛИ всю зи-МУ тор-ЧАТ..). С.И. Танеев в хоре «Альпы» вместо двухдольного по своей структуре хорея, за основу в первом разделе берёт

17

трёхдольный метр. А.А. Касьянов в хоровой миниатюре «Осень» не учитывает разностопный ямб. С.М. Слонимский в хоре «В небе тают облака» предлагает собственное метрическое решение: две стопы вместо тютчевских четырех.

Возможна трансформация поэтических строк, создающая дополнительные музыкальные «рифмы», при которых возникает иной семантический ореол:

образ-предмет. Ключевое слово – «слезы». У А.Н. Мынова хор «Слезы людские» – плачпричет, образ-переживание

Музыкальная интонация заостряет речевые. Ладовые тяготения – лишь ожидания, живыми они становятся в исполнительской интонации. Ритм ровный характеризует спокойную речь, появление пунктира заостряет, придает большую эмоциональность речи. Высокий регистр связан либо с мечтательным характером, либо с речевым накалом, ростом напряженности. Тоже и с громкостью, и с тембром. Пение полностью освобождает потенции воздействия голоса. Интонация многомерна: тождественные или различные интонации могут быть нанизаны на ровную линию, на поднимающийся или опускающийся профиль на волнообразную или контрастную линию интонационной оси. «Интонационный профиль мелодии многомерен, как и интонация» [16, с.96].

В монологе зачастую свернуты диалогические взаимоотношения, а многоголосий хоровой ткани расширяет возможности интерпретационных решений

идля композитора и для исполнителя. Конфликты воли, разума и чувства, веры

исомнений, желания действовать и усталостью и, порой, обреченностью. Весь спектр глубочайших человеческих чувств заключен в интонации. Тематическое развитие – точно стенограмма интонационного процесса. Мотивы, фразы, предложения — структуры поэтической речи — находят отклик в структурах речи музыкальной (соответствие или несоотвествие). Масшабно-временные, мотивно-синтаксичекие закономерности мелодии схематизируют интонацион- но-смысловые отношения: перечислительность, вопрос-ответ, утверждениевозражение и т.п. Таким образом, высшее духовно-психологическое содержание поэтического первоисточника понятое композитором через интонационное предслышание, облекается в определенную звуковую оболочку, организованную по законам грамматики, но стоящее выше этого закона. Руслом, через которое вливается в музыку жизнь, является мелодия. Именно в ней одухотворена интонационно-словесная природа человеческой речи.

Остановимся теперь на анализе музыкальной формы и выразительных средств музыки, с помощью которых композитор воплощает то или иное содержание стихотворения.

Форма сочинения, ее многочисленные особенности есть непосредственная сторона выражения идей и чувств композитора. Это понятие, по существу, объединяет все музыкальные средства, используемые в сочинении композитором. В более узком значении под формой подразумевается строение музыкального произведения. Определение функции отдельных частей произведения, их роли в структуре целого для исполнителя очень важно. Музыкальная фразировка, являющаяся главным фактором исполнительской выразительности, в большей степени зависит именно от формы сочинения, от деления на предложения, периоды, фразы, мотивы. С анализом структуры самым непосредственным об-

19

разом связаны вопросы расчлененности, цезурности, весьма существенные для логичного и выразительного исполнительского «произнесения» музыки.

На фоне непрерывности звукового потока, широкой певучести, свойственной хоровому пению, цезуры, дыхание и другие исполнительские «знаки препинания», оттеняющие грани мотивов, предложений, частей, способствуют большей рельефности и ясности музыкальной речи. Для исполнителя немаловажно, какую именно — экспозиционную, закрепляющую, развивающую или завершающую — функцию выполняет данная часть. В зависимости от этого он может выбрать соответствующий темп, динамику, артикуляцию и другие средства выражения. В связи с этим необходимо отметить важное для исполнителя обстоятельство: для вокальных и хоровых форм очень характерно взаимопроникновение различных принципов формообразования, приводящее к синтетическим формам: куплетной, варьированной, сквозной. Несмотря на специфичность, в них обычно достаточно ярко выражены признаки привычных форм — простой или сложной двухчастной, трехчастной, рондо и т. п.

Такая многовариантность трактовки форм дает исполнителю широкий простор для творчества и в то же время возлагает на него огромную ответственность. В зависимости от выбора он может подчеркнуть черты либо той, либо другой структуры, отчего существенно изменится художественный образ произведения и восприятие его слушателями. Поэтому для исполнителя так важно обладать чувством формы. Вне зависимости от того, превалирует ли в исполнителе способность к интуитивно-стихийному постижению вещей или осознанно аналитическому, внимательное отношение к строению сочинения, к его композиции, является требованием для всех дирижеров.

Важное качество — умение хормейстера оценить специфические особенности формы данного сочинения, определяющие его индивидуальность, неповторимость. Степень овладения этими навыками зависит от опыта исполнителя, знания хоровой литературы, чуткости и наблюдательности как художника.

После изучения структурного строения сочинения и его разделов можно переходить к анализу выразительных средств и элементов музыки, с помощью которых воплощается художественный образ (лад, мелодический рисунок, теми, метр, ритм, гармония, полифония, динамика, тембр, регистр, фактура, штрихи и т. п.).

Напомним два важных принципа художественного воздействия произведения искусства — принцип комплексного воздействия и принцип совмещения функций, лежащих в основе художественной и эмоциональной выразительности любого музыкального сочинения. Нетрудно заметить, что оба эти принципа действуют и в области исполнительства. Так, например, нарастание напряжения выражается обычно в исполнении, как и в композиции, при помощи увеличения силы и плотности звука, ускорения темпа, большей тембровой яркости, а успокоение, спад — ослаблением звучности и замедлением (параллельное действие); сочетание ускорения с ослаблением звучности частосвязывается с пространственными ассоциациями (удаление, уменьшение, «истаивание»), а соче-

20