Работа над поэтическим текстом хорового произведения. Учебное пособие
.pdfке. Из-за случайного перерыва в дыхании протяженная тема может разорваться на ряд двухили трехтактов. Поэтому перерывы дыхания, вызываемые не художественной целесообразностью, а временной нехваткой воздуха, то есть технической неумелостью, совершенно недопустимы. Другое дело, когда паузы и цезуры вводятся сознательно и художественно оправданы. Тогда они необходимы, так как способствуют выразительности исполнения и являются сильным орудием эмоционального воздействия. Отметим в этой связи, что цезуры, способствуя расчлененности музыкальной речи, являются средством, отражающим важнейшую особенность музыки — единство прерывности и непрерывности. С одной стороны, они выражают остановку движения, разрядку напряжения, с другой — при условии сочетания повторности со сквозным постоянным темпоритмом — учащение дыхания, увеличение взволнованности, словом, развитие, которое всегда действует как фактор объединяющий.
После того как определены границы фраз и предложений и выяснены средства объединения и членения, дирижеру нужно разобраться во внутреннем строении фраз и предложений, найти в них кульминацию, вершину, главную точку. Собственно, суть выразительного пения и состоит в выявлении главного
изатушевании второстепенного. Исполнитель должен ясно сознавать, что в каждом мотиве есть более важная интонация, в каждой фразе – более важный мотив, в каждом предложении – более важная фраза. Типичная музыкальная фраза напоминает, образно говоря, волну, накатившуюся на берег и отступающую от него. Поэтому очень важно найти точку, к которой «катится» и о которую «разбивается» мелодическая волна. Такая точка, к которой стремятся остальные звуки, подобно тому, как неударные слоги в словесной речи «собираются» под ударяемый слог, есть в каждой фразе, предложении, периоде. Иногда ее местонахождение подсказывают динамические «вилочки», обозначающие не столько смену крещендо и диминуэндо, сколько логику движения. В основном же исполнитель должен руководствоваться внутренним ощущением направленности мелодического, ритмического, гармонического развития.
Определив интонационную точку, нужно так распределить фразировочное дыхание, чтобы его наибольшая «масса» приходилась на самую точку, последующие же заключительные звуки должны быть спеты как бы «на излете» дыхания. Интонационные точки можно выделить посредством нажима, усиления звука, некоторого увеличения протяженности кульминационной ноты, чему может способствовать небольшое усиление звука перед ней и затихание после нее. Однако следует предостеречь неопытных хормейстеров от чрезмерного увлечения нажимами и акцентами для выделения кульминационной точки, поскольку они предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок
имогут помешать плавному течению мелодии, особенно в кантилене. Вполне достаточно немного передержать и усилить интонационно важную ноту. Кульминационный звук фразы можно выявлять также, облегчая, филируя последующие звуки и слоги текста. Вновь обращаясь к работе с детским хором, подскажем приемы работы над фразой. Движение к кульминационной точке фразы
41
дети могут «нарисовать» жестом. Аркой и дугой – вверх и вниз или волной – от себя и к себе. Помочь может и движение корпусом (своеобразный «танец» с минимальным количеством движений).
Очень важный момент — правильное распределение певческого дыхания и динамики. Наиболее распространенной ошибкой фразировки является то, что певцы начинают фразу слишком широко, громко, расходуя на первом же звуке почти весь запас дыхания. Фразу же чаще всего следует начинать постепенно, как бы из ничего, без атаки, предвидя последующее ее развитие. Следовательно, вопросы о том, как начать фразу, как развернуть ее движение — постепенно или внезапно, как приблизить ее к кульминационной точке, должны быть постоянно в поле зрения исполнителя.Но уметь исполнить мелодическую фразу на одном дыхании — это только один из навыков искусства фразировки. Необходимо еще научиться, с одной стороны, объединять несколько фраз в одну, большего масштаба, а с другой —расчленять фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.
Очень часто художественный смысл произведения требует, чтобы какойлибо отрывок сочинения трактовался в целом как одна большая волна, устремленная к главной кульминации, а не как ряд замкнутых мелодических волн. В таких случаях энергия сквозного устремления должна преодолеть влияние частых кульминаций, подобно тому, как притяжение большой планеты перевешивает притяжение малых звезд. При такой фразировке «закругляющие» спады попутных волн преобразуются как бы в продолжение подъемов, сливающихся в одно мощное, непрерывное, сквозное нарастание.
Умение цельно исполнять большие музыкальные отрывки, создавать ощущение устремления к далекой точке типично для лучших представителей отечественной исполнительской школы. Научиться этому можно, выработав умение горизонтально мыслить, то есть слушать и слышать предыдущее и последующее, ощущать связь фраз между собой. Исполняя фразу, нельзя забывать, что перед ней и после нее стоят другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза станет не в меру самостоятельной – это неизбежно нарушит логику и органичность музыкальной речи.Особо выразительную роль во фразировке играют цезуры. Они делятся на два разряда: синтаксические или композиционные, и асинтаксические или исполнительские. Первые подразделяются, по классификации Б.Л. Яворского, на завершительные (до начала звучания и в конце после снятия последнего звука), ограничительные (разделяющие крупные части музыкальной формы) и разделительные (между фразами и мотивами). Длительность цезуры определяется темпом, глубиной и силой эмоционального напряжения в музыке.
В крупных сочинениях такие паузы в начале и в конце произведения бывают неодинаковыми, разными по окраске и длительности. Эмоциональная окраска звучания, предшествующего цезуре и следующего за ней, требует внутренней перестройки исполнителей. Это внутреннее действие и определяет окраску словораздела. [11, с.203]. В лирических миниатюрах, выражающих од-
42
но состояние, начальная и конечная цезуры обычно сходны. Более разнообразны, разделяющие части крупного циклического произведения.
Наиболее трудны в исполнении разделительные цезуры между фразами и мотивами. Далеко не всегда они сопровождаются сменой дыхания. Что касается исполнительских цезур, которые могут быть оправданны в самых неожиданных местах, вопреки даже музыкально-синтаксическому строению произведения, то они трудно поддаются классификации. Исполнительская цезура есть порождение живой музыкальной речи и ее средство.
Для убедительности фразировки исполнителю необходимо отличать звуки и интонации, в которых заключена суть музыкальной мысли, от звуков, которые нельзя подчеркивать, иначе музыкальная речь вязнет в подробностях, перестает жить. Именно из-за того, что исполнители зачастую не представляют себе вершину, к которой стремится фраза, в их игре (или пении) нет подлинного движения, они топчутся на месте, задерживаются на отдельных звуках. Нет ничего хуже, когда певец, не ощущая смысла слов, только точно следует нотной схеме. В таких случаях говорят, что он поет не по словам, а по слогам. Особенно распространенная ошибка — назойливо выразительное пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей тактов. Некоторым сторонникам такого пения нелишне напомнить, что петь все одинаково выразительно — то же самое, что петь все невыразительно. Выразительность проявляется прежде всего в умении выявить главное, существенное.
В пении фразировка особенно сложна. Это связано прежде всего со специфическими особенностями человеческого голоса. Одна из них состоит в том, что движение мелодии вверх, к звукам большей частоты, воспринимается как нарастание напряжения, преодоление препятствий, вызывая большее напряжение голосовых связок и непроизвольное увеличение громкости; противоположное же движение воспринимается как успокоение, спад и сопровождается ослаблением звука. Если инструменталист (пианист, скрипач и т. д.), играя на своем инструменте, преодолевает равное сопротивление клавиши или струны вне зависимости от высоты звука; то усилия, затрачиваемые певцом при исполнении того или иного мелодического фрагмента, неодинаковы. Они связаны с диапазоном его голоса, регистром, психологическим состоянием и т. д. Так, нота в высоком регистре, соответствующая верхнему участку диапазона голоса певца (хоровой партии), исполняется, как правило, ярче, громче, активней ноты в другой тесситуре; мелодический скачок вверх сопровождается обычно большим усилением звука, чем поступенное восходящее движение. В результате таких непроизвольных изменений громкости отдельные звуки мелодии могут оказаться чрезмерно подчеркнутыми, что может помешать плавному и постепенному течению музыкальной речи. Инерция голоса часто становится причиной многих просчетов в исполнительской фразировке хоровых произведений.
Особенно она мешает, когда требуется подчеркнуть расчлененность фраз между собой или отдельных мотивов и интонаций внутри одной фразы. В этом случае вводится короткая, едва заметная пауза — цезура, которая может вы-
43
полняться двумя способами: посредством смены дыхания или на одном дыхании, но с коротким перерывом звука. Однако в связи с тем, что певцы не могут преодолеть физиологическую инерцию голоса, окончание предшествующей фразы, взятие дыхания и начало новой фразы занимает у них слишком много времени, в результате чего сквозная линия развития рушится. Как правило, после смены дыхания задерживается начало новой фразы. В связи с этим хормейстеру нужно обратить особое внимание на то, чтобы цезура выполнялась за счет длительности предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение.
Итак, мы рассмотрели некоторые из закономерностей выразительного и формообразующего воздействия темпа, динамики, тембра, артикуляции, фразировки — главных средств, при помощи которых музыкант-исполнитель реализует замысел интерпретации. Знание этих закономерностей — необходимое условие убедительной трактовки сочинения. Однако при этом нельзя забывать, что все рассмотренные здесь элементы реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической системы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. (О соотношении музыки и поэтического слова в разных жанрах и стилях см. Приложение №5). Поэтому понимание и передача исполнителем стиля произведения есть наиболее высокое и полное проявление артистического профессионализма.
Разумеется, по одному произведению нельзя судить о стиле композитора. Для этого требуется проиграть и прослушать не один десяток его партитур, попытаться всевозможными путями войти в созвучную ему эпоху— через живопись, архитектуру, поэзию, театр, историю, философию. Широкие знания, подкрепленные и проверенные в ходе живой исполнительской практики,— вот главный и, наверное, единственный путь подлинного овладения стилем. Именно во время работы над произведением, а затем в процессе творчества на сцене окончательно формируется истинное понимание стиля музыки, освещенное дарованием дирижера – артиста.
44
Заключение
К средствам выразительности относятся и дирижерские приемы реализации исполнительского замысла, которым, к сожалению, на практике редко уделяется серьезное внимание. Именно при помощи жеста дирижер делает видимым развертывание музыкальной ткани произведения, передает характер звучания, выражает самые тонкие оттенки внутренней экспрессии. Поэтому для руководителя так важно найти точное соответствие между звучащей музыкой и ее пластическим выражением, между характером жеста и звуковым результатом. При отборе дирижерских приемов следует исходить из закономерностей выразительности, общих для многих видов искусства. Так, например, более тяжелый жест скорее соответствует грузному, тяжеловесному характеру музыки, выражению силы и мощи. Более легкий — воплощению грации, тонкости, изящества, воздушности. Утяжеление жеста обычно сопутствует наиболее существенным моментам музыкального развития
— заключительным каденциям, подходам к кульминациям, появлениям новых тем и т. д., а облегчение — успокоению музыкального развития, затуханию, спаду.
Ранее говорилось о том, что в хоровом исполнительстве понятие артикуляция включает в себя не только способ исполнительского произнесения мелодии, но и значение более узкое — механизм произношения, выговаривания гласных и согласных звуков. В связи с этим и в репетиционной работе, и особенно во время концерта, хоровые дирижеры нередко используют приемы и жесты, способствующие активизации артикуляционных органов певцов. Такими приемами могут быть и утрированное, энергичное (но беззвучное) проговаривание слов, и специальные жесты, имитирующие работу артикуляционного аппарата. Например, чередование «распахивающегося», раскрывающегося веером движения пальцев с концентрирующим движением, собиранием их в горсть; жесты, вызывающие ассоциативные представления, — выталкивающие, разбрасывающие, отбрасывающие, прищелкивающие и т. д. Одной из сложных проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития, связей между звуками. Сложность здесь состоит в противоречивости технической и художественной сторон дирижерского искусства. Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но мешает непрерывности течения музыки. Подчеркнутое ударом ауфтакта обозначение долей и обособленный показ их, обусловленный дирижерской сеткой, лишь расчленяет музыкальную ткань. К тому же неизменная структура тактирования с ее постоянством сильных и слабых долей и равномерно повторяющимися движениями сама по себе противоречит развитию динамики и естественно препятствует отображению в жесте устремленности, направленности, текучести.
Поэтому особую важность для руководителя хорового коллектива приобретает нахождение приемов, способствующих преодолению недочетов тактиро-
45
вания, — действий, отображающих связи между отдельными тактами и сам процесс интонирования музыки. Наиболее просто такая связь воплощается при дирижировании кантиленой, где характер жеста обусловливается особенностями музыкального образа. Применяемый для выражения кантилены жест характеризуется непрерывностью переходов одного движения в другое, закругленностью и мягкостью. Существенным препятствием для естественной, выразительной фразировки и отображения непрерывности развития является сильная доля такта. Желая рельефно подчеркнуть метрическую основу пьесы, дирижер часто акцентирует первую долю каждого такта.
Дирижерская акцентировка должна зависеть не от порядка деления такта на сильные и слабые метрические доли, а от логики построения фразы, от смысловых ударений. Передача смысловых связей между звуками и долями такта, разделенными паузами или исполняющимися отрывисто, более сложна, чем в кантилене. Объясняется это тем, что в схемах тактирования, принятых для отображения отрывистых звуков, отсутствуют округлые переходы с одной доли на другую — движение каждого ауфтакта завершается более или менее отрывистым ударом. Не менее сложная проблема, чем показ смысловых связей между звуками мотива или мотивами в фразе,— показ связей между тактами. Сильные доли соседних тактов очень часто бывают неравны по своей метрической тяжести. Среди них можно различать так называемые тяжелые и легкие такты. Наиболее тяжелый такт как бы притягивает к себе остальные, суммируя их и образуя единую метрическую группу. Задача дирижера — так распределить выразительные возможности руки, чтобы самый весомый жест пришелся на самый кульминационный такт. Главное здесь — суметь сберечь жест, требующийся для показа наиболее яркого момента, не обнаружить его раньше времени, ибо в противном случае единая, целостная тактовая группа разорвется на куски.
Дирижеру необходимо понимать структуру и мотивный состав предложения, периода, постоянно ощущать, куда стремится фраза, где ее вершина. Не следует забывать, что построение сочинения, его структура должны отражаться в дирижерском жесте наряду с другими элементами выразительности. Ясное членение музыкального фрагмента на фразы способствует возникновению у дирижера необходимого в исполнительстве ощущения цезур.
Важнейший момент фразировки, таким образом, — показ кульминации, логичность и закономерность утверждения которой связана с тем, насколько выдержана прогрессия постепенного подхода к ней. Предваряя кульминацию энергичным замахом, дирижер не должен делать на нем акцент, так как после толчка следует естественная разрядка напряжения. Ощущению устремленности к кульминации будет способствовать нарастание звучности в предшествующей доле. Правда, здесь нужно соблюдать чувство меры, ибо часто кульминация не удается потому, что крещендо к ней начинается слишком рано. Естественность наиболее яркого эпизода хорового сочинения зависит также и от темпа исполнения.
Описанные здесь выразительные приемы дирижирования, конечно, нельзя рассматривать как нечто готовое, раз навсегда заданное. Механическое пере-
46
несение руки в высокую или низкую позицию, уменьшение или увеличение жеста не даст требуемого результата, если это не будет органически вытекать из исполняемой музыки. Достоинство или недостаток любого дирижерского движения определяются в первую очередь тем, насколько движение целесообразно, насколько оно соответствует данному произведению, данному автору, данному стилю.
Поэтому единственно верный путь в работе над выразительностью жеста заключается в глубоком постижении стиля и характера произведений, в отборе и отшлифовке тех дирижерских средств, которые соответствуют музыке, исполнительским задачам и индивидуальным особенностям руководителя хора. Ведь техника дирижирования, как одна из внешних форм проявления исполнительского процесса, является лишь средством раскрытия конкретного музыкального содержания, зеркалом внутренней творческой жизни музыканта. Только в том случае, если хормейстер понимает свою функцию как интонирование музыки, раскрывающее драматургию и образный строй произведения, дирижирование становится искусством. Дирижирование строится на принципе отражения и внутреннем моделировании. Оно направляется и регулируется художественной целью, выступающей в виде образа, предвосхищаемого музыкального результата. Работа руководителя хора над произведением должна быть направлена на решение комплекса задач по определению музыкального и, шире, художественного образа песни, его воплощения в жесте и реализации на хоровых занятиях. Для того предлагается поработать над произведением по плану:
1.определить основную идею, духовное содержание;
2.выделить «ключевое» слово;
3.подобрать к нему несколько образных сравнений, ассоциаций;
4.найти литературные произведения, близкие к нему по образному
строю;
5.выразительно прочитать текст хорового сочинения;
6.сопоставить его с музыкальным текстом;
7.понять роль музыки в данном произведении;
8.выявить средства музыкальной выразительности, с помощью которых стихотворный текст стал ярче и убедительнее;
9.выделить основную интонацию в песне, её зерно;
10.проследить за её развитием;
11.подумать об общем характере жеста – движения;
12.выделить трудные для исполнения места, и найти жест, помогающий преодолеть эти трудности;
13.продумать и найти «ремарки» (образные выражения) к качеству исполнения произведения в художественной форме;
14.найти место данному произведению в хоровом занятии, связав её с темой или построив все занятие на основе идеи, заложенной в ней;
15.продумать план и сценарий разучивания сочинения, помня о том, что в основе должен лежать целостный художественный образ.
47
Естественно, что предлагаемый план не является «мертвой» конструкцией, отдельные его пункты могут объединяться, меняться местами и т. д. Дирижер хора должен понимать всю сложность учебно-воспитательного и художе- ственно-исполнительского процесса хоровой работы, особенно в детских коллективах. Помимо своих основных обязанностей, связанных с управлением хора, обучением и воспитанием поющих в нем, дирижеру часто приходится быть чтецом, певцом, режиссером и артистом. Для участников коллектива он раскрывает содержание изучаемой песни и ярко, красочно передает его, возбуждая у них интерес к произведению и желание работать. В процессе разучивания сочинения дирижер ярким показом, метким сравнением помогает коллективу преодолевать трудности, наполняет все учебное занятие глубокой содержательностью. Под управлением дирижера хор дисциплинируется, учиться сознательно и активно выполнять все его указания.
И еще один важный момент. Естественность дирижерского языка, широкие связи и ассоциации с жизненной практикой недооценивать. Разумеется, весь комплекс выразительных средств хормейстера адресован в первую очередь исполнителям, но одновременно он оказывает воздействие и на аудиторию. Восприятие движений дирижера для большинства слушателей служит как бы руководящей нитью при постижении музыки (конечно, если дирижерская жестикуляция не превращается в позерство, отвлекающее от слушания). «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, — вспоминал И. Стравинский. — Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых вытекает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей ее полноте» [32].
Таков в общих чертах путь дирижерской интерпретации хорового произведения. Предусмотреть все проблемы, возникающие на этом сложном пути, едва ли возможно. Практическая работа повседневно порождает множество вопросов, ответы на которые, в зависимости от конкретных условий, руководитель хора должен находить сам. Успех их решения в большой мере зависит от его таланта, опыта, знаний.
Хоровое сочинение являет собой сложный синтез музыки и поэтического слова. Содержание поэзии раскрывается в нем средствами музыки – в музыкальной интонации. Музыкальные средства выражения выявляют, усиливают эмоциональное воздействие на слушателя художественного образа поэзии, положенного автором музыки в основу хорового сочинения. Они придают содержанию поэзии новую, неповторимую окраску и художественную форму.
Глинка высказал мысль, чрезвычайно важную для понимания сущности вокального искусства: «В музыке, особенно в вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации ноты в голосе и переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное выражение» [37].
48
Список литературы
1.Анисимов А.И. Дирижер-хормейстер. Творческо-методические записки. – Л., Музыка, 1976.
2.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. – М., Л.:ГМИ, 1947.
3.Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искусство речи. – М., Искусство, 1977.
4.Вопросы вокальной педагогики: Сб. статей.Вып.6. – М.: Музыка,
1982. –С.70–75.
5.Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. – М.: Музыка, 1976.
6.Городкова Ю.И. Латинский язык. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006.
7.Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации. – Новосибирск, 1982.
8.Дмитриев Л.Б.Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 2004.
9.Дмитриевский Г.А. Хороведение и управление хором. – М., Л.:
ГМИ, 1948.
10.Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. – М.: МГТУ им.Н.Э.Баумана, 1998.
11.Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. – М., 1967.
12.Казачков С.А. Дирижер хора – артист и педагог. – Казань, 1998.
13.Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. – Л., 1960.
14.Кошмина И.В. Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры. Книга 1. – М.:Владос, 2001.
15.Левандо П. Хоровая фактура. – Л.: Музыка, 1984. –С.17–20.
16.Медушевский М. Духовный анализ музыки. – М.: Композитор,
2014.
17.Медушевский М. Интонационная форма музыки: Исследование. – М.: Композитор, 1993.
18.Назаренко И.К. Искусство пения. Хрестоматия. 3-е изд.– М.: Музы-
ка, 1968.
19.Нестеренко Е.Е. Некоторые вопросы произношения в пении // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7.
20.Никольская – Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа от древности доXXI века. – М.:Владос, 2003.
21.Основы литературоведения / Под ред Мещерякова В.П. – М.: Московский лицей,2000.
22.Пазовский А.М. Записки дирижера. 2-е изд. – М.: Советский компо-
зитор, 1968.
23.Пигров К.К. Руководство хором. – М.: Музыка, 1964.
49
24.Птица К.Б. Мастера хорового искусства в Московской консерватории. – М.: Музыка,1970.
25.Русская духовная музыка в репертуаре детского хора / Сост. Аверина Н.В. – М.:Владос, 2001.
26.Свешников А.В. Хоровое пение-искусство истинно народное// Памяти Александра Васильевича Свешникова: Статьи. Воспоминания. – М: Му-
зыка, 1988.
27.Смелкова З. Литература как вид искусства. – М.: Флинта, Наука,
1998.
28.Соколов В.Г. Работа с хором:учебное пособие. 2-е изд. – М.: Музы-
ка,1993.
29.Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. – М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ.ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. – 508 с. [Элек-
тронный ресурс] http://teatr-lib.ru/Library/Stanislavsky/T_3/
30.Старцева Н.Н., ХайбуллинаТ.Н. Дикция – вежливость актера:учебное пособие. – Уфа, 2007.
31.Степанова И.В. Слово и музыка (Диалектика семантических связей)
–М: Книга и бизнес, 2002.
32.Стравинский И. Хроника моей жизни. – Л., 1963.
33.Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором.
М.:Владос, 2002.
34.Философский словарь. Изд. 4. – М.: Политиздат, 1980. – С.135.
35.Фоменков М.П. Вопросы хорового исполнительства. –Уфа, 2000.
36.Фраттола П., Константино Р. Итальянский за 30 дней: учебное пособие. – М., Астрель АСТ, 2003.
37.Фрид Р. М. И. Глинка. Монографический очерк. – Л.: Советский композитор, 1973.
38.Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 1961.
39.Шостакович Д.Д. Мастерство и ремесло // Советская культура,
1965.
50