Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры»

Факультет музыкального искусства Кафедра эстрадного оркестра и ансамбля

Е. А. Гончарова, Ж. В. Московченко

РАБОТА НАД ИСПОЛНИТЕЛЬСКИМ АНАЛИЗОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Практикум

Направление подготовки 53.03.01 «Музыкальное искусство эстрады»

Профили подготовки: «Инструменты эстрадного оркестра» «Эстрадно-джазовое пение»

Квалификация выпускника:

«Концертный исполнитель. Артист ансамбля. Преподаватель»

Форма обучения: очная, заочная

Кемерово 2021

1

УДК 786.2(076.5)

ББК 85.315я73 Г65

Практикум разработан в соответствии с требованиями ФГОС ВО по направлению подготовки 53.03.01 «Музыкальное искусство эстрады»,

профили подготовки «Инструменты эстрадного оркестра», «Эстрадно-джазовое пение», квалификация выпускника: «Концертный исполнитель.

Артист ансамбля. Преподаватель».

Утвержден на заседании кафедры эстрадного оркестра и ансамбля 23 ноября 2020, протокол № 6.

Рекомендован к изданию и размещению на сайте Кемеровского государственного института культуры «Электронная образовательная среда КемГИК»

по web-адресу http://edu.kemguki.ru/ учебно-методическим советом факультета музыкального искусства КемГИК 30 ноября 2020 г., протокол № 4.

Гончарова, Е. А., Московченко, Ж. В.

Г65 Работа над исполнительским анализом произведения в классе фортепиано : практикум для студентов очной и заочной форм обучения по направлению подготовки 53.03.01 «Музыкальное искусство эстрады», профили подготовки «Инструменты эстрадного оркестра», «Эст- радно-джазовое пение», квалификация выпускника: «Концертный исполнитель. Артист ансамбля. Преподаватель» / авт.-сост.: Е. А. Гончарова, Ж. В. Московченко ; Кемеров. гос. ин-т культуры. – Кемерово : Кемеров. гос. ин-т культуры, 2021. – 68 с. – Текст : непосредственный.

ISBN 978-5-8154-0603-2

Авторы-составители:

Гончарова Е. А., доцент,

Московченко Ж. В.,

старший преподаватель

УДК 786.2(076.5) ББК 85.315я73

ISBN 978-5-8154-0603-2 © Е. А. Гончарова, Ж. В. Московченко, 2021

©ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры», 2021

2

ВВЕДЕНИЕ

Дисциплина «Фортепиано» входит в обязательную часть учебного плана основной образовательной программы по направлению 53.03.01 «Музыкальное искусство эстрады», профили подготовки «Инструменты эстрадного оркестра», «Эстрадно-джазовое пение».

Для освоения данной дисциплины необходимы знания и умения, сформированные в результате изучения следующих дисциплин: «История музыки (зарубежной и отечественной)», «Музыка во второй половине XX – начале XXI века», «Музыкальная форма», «История эстрадной и джазовой музыки», «История исполнительского искусства», «Методика обучения игре на инструменте».

Практикум «Работа над исполнительским анализом произведения

вклассе фортепиано» разработан на основе рабочей программы дисциплины «Фортепиано», содержит описание практических занятий, а также методические указания по выполнению практических заданий студентами.

Цели практических занятий по данной дисциплине – совершенствование навыков игры на фортепиано, формирование мотивации к постоянному поиску творческих решений, совершенствование художественного вкуса и чувства стиля.

Задача практикума – овладение методами, способами и приемами работы над музыкальными произведениями разных стилей и жанров.

Процесс освоения обучающимися нотного материала на занятиях по фортепиано направлен на формирование следующих профессиональных компетенций:

-способность воспроизводить музыкальные сочинения, записанные традиционными видами нотации;

-способность создавать индивидуальную художественную интерпретацию музыкального произведения.

В результате освоения дисциплины студент должен:

знать:

-историческое развитие исполнительских стилей;

-музыкально-языковые и исполнительские особенности инструментальных произведений различных стилей и жанров;

-специальную учебно-методическую и научно-исследовательскую литературу по вопросам инструментального исполнительского искусства;

-традиционные знаки музыкальной нотации, в том числе нотации

включах «до»;

3

-приемы результативной самостоятельной работы над музыкальным произведением;

уметь:

-выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения;

-применять теоретические знания в процессе исполнительского анализа и поиска интерпретаторских решений;

-прочитывать нотный текст во всех его деталях и на основе этого создавать собственную интерпретацию музыкального произведения;

-распознавать знаки нотной записи, отражая при воспроизведении музыкального сочинения предписанные композитором исполнительские нюансы;

-осознавать и раскрывать художественное содержание музыкального произведения, воплощать его в звучании музыкального инструмента;

владеть:

-навыком исполнительского анализа музыкального произведения;

-навыками критического анализа исполнения музыкального произведения, в том числе на основе анализа различных исполнительских интерпретаций музыкального сочинения;

-свободным чтением музыкального текста сочинения, записанного традиционными методами нотации.

Структура и содержание практикума:

Первый раздел практикума «Методические рекомендации по изучению дисциплины» содержит методические указания по организации самостоятельной работы обучающихся, выполнению практических заданий, методические рекомендации для преподавателей, а также таблицу с объемом часов и формами контроля по семестрам по каждому профилю подготовки.

Во втором разделе «Учебно-практические материалы» представлено описание практических занятий и критерии оценивания выполнения заданий.

Втретьем разделе «Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины» представлен список рекомендованной литературы и ин- тернет-ресурсы.

Четвертый раздел «Учебно-справочные материалы» содержит перечень ключевых слов, музыкальных терминов, таблицу темпов в музыке по метроному.

Приложение содержит перечень сборников музыкальных произведений, рекомендованных к работе.

4

1. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ДИСЦИПЛИНЫ

1.1. Методические указания по организации самостоятельной работы обучающихся

Работа над музыкальным произведением – это сложный психофизиологический процесс, который воспитывает и развивает мышление, исполнительские и художественно-эстетические навыки музыканта, формирует его культуру и музыкальный вкус.

Обучение игре на инструменте становится успешным лишь тогда, когда аудиторные занятия с преподавателем подкрепляются систематической, правильно организованной самостоятельной работой. Грамотная и последовательная самостоятельная работа студентов способствует приобретению необходимых знаний и умений, что впоследствии формирует необходимые компетенции.

Организация самостоятельной работы зависит от таких факторов, как: степень подготовленности студента, общий уровень его музыкального образования, индивидуальные особенности и способности.

Ведущую роль в правильной организации самостоятельной работы играют следующие педагогические принципы: регулярность занятий, последовательность занятий, сознательное и активное освоение знаний. Важнейшим условием успешного освоения учебного материала являются планомерные занятия.

Самостоятельные занятия обучающихся должны иметь определенную схему, которая разрабатывается совместно с преподавателем. Идеальным считается вариант, когда в конце каждого занятия педагог определяет конкретные задачи для самостоятельной работы и совместно со студентом разрабатывает варианты их решения. Это позволяет студенту выстраивать самостоятельные занятия последовательно: он знает, с чего нужно начинать и чем заканчивать работу над материалом, учитывая принцип движения «от простого к сложному». Соблюдение данного принципа делает самостоятельную работу более успешной и оптимизированной.

5

Впрактической работе много внимания уделяется совершенствованию исполнительской техники и недостаточно вопросам исполнительского анализа. Между тем исполнение музыкального произведения требует большого проникновения в замысел композитора, понимания характера художественных образов. Исполнительский анализ возникает на основе целостного анализа произведения и является средством для его воплощения. Поэтому на этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии художественного мышления обучающегося, формировании установки на создание образа музыкального произведения. Одна из задач самостоятельной работы обучающегося заключается в умении определить место произведения в творческом наследии композитора, охватить всё произведение в целом, выполнив исполнительский анализ.

Входе индивидуальных занятий преподаватель рекомендует формы индивидуальной самостоятельной практической работы для студента по исполнительскому анализу музыкального произведения и решению художественных задач: знакомство с методической литературой, прослушивание звукозаписей, осмысление художественного образа. Самостоятельная работа по освоению любого музыкального произведения выстраивается в следующей последовательности:

1)общее ознакомление с эпохой и стилем произведения;

2)прослушивание изучаемого произведения и других сочинений в данном стиле;

3)сравнение разных интерпретаций по аудио- и видеозаписям;

4)исполнительский анализ музыкального произведения;

5)грамотный разбор текста, выявление исполнительских трудностей; На основе грамотного исполнительского анализа студент выстраивает

дальнейшую работу над музыкальным произведением: работа над техническими и исполнительскими трудностями и выучивание текста наизусть; создание собственной интерпретации, адекватной стилистики; подготовка

кконцертному исполнению.

1.2.Методические указания

по выполнению практических заданий

Успешность освоения курса «Фортепиано» во многом определяется комплексным подходом к работе студента, который заключается в продол-

6

жении работы над исполнительским анализом произведения, начатым в классе под руководством педагога. В ходе практических занятий студенту систематически выдаются задания для самостоятельной работы: предлагается ознакомиться с нотной, учебно-методической литературой, рекомендуются к прослушиванию видео-, аудиозаписи, ведется работа над художественным освоением произведения, осмыслением художественного образа, анализируются формообразующие элементы, средства выразительности, самостоятельно изучается дополнительный новый нотный материал.

Практика работы в классе фортепиано показывает, что одной из серьезных помех на пути выявления художественного замысла произведения является неполнота представлений о комплексе формообразующих элементов и их значении. Студенту необходимо сделать анализ мелодической фактуры и приемов ее изложения, гармонии, выявить значение метроритмической организации, динамики, артикуляции, фразировки, темпа – всех компонентов музыкального произведения в процессе их музыкального развития.

Ощутить музыкальную форму произведения – это важнейшая задача исполнительского анализа, постижения художественного замысла произведения. Целостность музыкальной формы должна ощущаться в динамике, как осознание процесса развития ее и всех компонентов музыкального произведения. Такой подход к системному анализу подчиняется одной цели: понять и раскрыть художественно образный замысел композитора.

Процесс музыкального интонирования: поиск способа голосоведения, выразительность фразировки, грамотная артикуляция, владение смысловыми логическими акцентами, понимание метро-ритмической основы произведения, нахождение верного темпа исполнения – все это способствует проникновению в авторский замысел и его осмыслению. Работа над исполнительским анализом раскрывает образно-интонационный смысл произведения, служит базой для раскрытия творческого потенциала студента, совершенствования его творческого подхода к вопросам исполнительства.

1.3. Методические рекомендации для преподавателей

Изучение музыкального произведения может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приёмах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапного, последовательного разучива-

7

ния. Многие известные музыканты и деятели музыкального искусства рассматривали в своих трудах этапы работы над произведениями. Щапов А. П. характеризовал их как «начальный, ранний серединный, поздний серединный, заключительный».

Работа над произведением начинается с понимания настроения, характера и основных художественных образов. Умение охватить всё произведение в целом, определить место и роль каждого этапа в творческом процессе работы обучающегося над музыкальным произведением – одна из задач педагога.

На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии художественного мышления студента, формировании установки на создание образа.

Знакомство студента с произведением следует проводить с помощью методов:

•показ педагога;

•объяснительно-иллюстративный метод;

•краткий музыкально-теоретический анализ произведения;

•метод сравнительного анализа;

•чтение с листа (эскизное проигрывание).

Педагог своим исполнением вдохновляет и стимулирует обучающегося к дальнейшей работе. Можно предложить студенту прослушать изучаемое сочинение в аудиозаписи, в исполнении лучших пианистов. Очень важно прослушивать произведение с нотным текстом перед глазами, чтобы охватить общее строение и характер, обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Зарождение и развитие музыкально-исполнительского образа у разных студентов проходит по-разному в зависимости от степени их дарования. Обучающиеся по направлению подготовки «Музыкальное искусство эстрады» часто имеют различный уровень подготовки, владения инструментом. Индивидуальная форма занятий позволяет проводить работу с учетом возможностей каждого студента. Предпосылкой качественного роста мастерства обучающихся является продуманная, четко спланированная организация практического занятия.

В любом случае хорошо, когда студент может словами высказать свое мнение о характере произведения, провести краткий музыкальнотеоретический анализ произведения – от этого во многом будет зависеть ка-

8

чество звука, характер штрихов, артикуляция. На первых занятиях, прежде всего, следует обратить внимание обучающегося на эпоху, в которую жил композитор, содержание его творчества, характер исполняемого произведения, его сюжетно-образную сферу.

Выбор репертуара является одной из актуальных проблем курса. В подборе репертуара необходимо сочетать произведения разных направлений джазовой музыки. Перед обучающимися ставятся следующие задачи: совершенствование технического аппарата, работа над различными видами звукоизвлечения, штрихами, фразировкой, знакомство с произведениями различных стилей, воспитание культуры исполнения.

Если репертуар полностью соответствует техническому и музыкальному уровню студента, тогда самостоятельное выполнение полученного на занятии задания будет осознанным, а значит, эффективным. Определяющими в работе со студентом в классе фортепиано являются художественные задачи, работа не замыкается на формальном выучивании нотного текста, решении технических задач.

Развитие слышания оркестровой фактуры – одна из важных задач в работе над произведениями в классе фортепиано. Педагог предлагает обучающемуся представить себе данное произведение в оркестровом изложении и затем, путем динамического и тембрового соотношения, добивается самостоятельного характерного звучания каждой предполагаемой «партии» различных инструментов. Оркестровое слышание воспитывает у обучающихся более внимательное отношение к фактуре произведения, что в дальнейшем поможет им при игре в ансамбле, оркестре, на занятиях в классе дирижирования, в создании инструментовок, аранжировок.

Концентрация внимания обучающегося на художественной задаче в результате проделанного исполнительского анализа очень часто решает технические проблемы в исполнении, убирает мышечные зажимы, исполнение становится более естественным и свободным. Для достижения определенных результатов подобная работа должна вестись регулярно.

Для повышения мотивации к музыкально-исполнительской деятельности необходимо включать в занятия такие формы работы, как: подбор по слуху, чтение с листа и игра в ансамбле популярного репертуара.

Наиболее свободному исполнению программы способствует практика концертных выступлений, как сольных, так и ансамблевых, проведение академических концертов в каждом семестре.

9

1.4. Объем практической работы по семестрам и формы контроля (очная, заочная формы обучения)

Общая трудоемкость дисциплины «Фортепиано» по направлению 53.03.01 «Музыкальное искусство эстрады», профиль подготовки «Инструменты эстрадного оркестра», для студентов очной формы обучения составляет 7 зачётных единиц, 252 академических часа: 90 часов отведены на индивидуальные контактные рабочие занятия с преподавателем, 126 часов – на самостоятельную работу студента, 36 часов – на аттестацию и экзамены. Студенты изучают дисциплину в течение 5 семестров. Формы промежуточной аттестации студентов по дисциплине: зачет в 3-м семестре и экзамен в 5-м семестре.

Для студентов заочной формы обучения трудоемкость составляет 288 часов, 7 зачётных единиц: 14 часов отведены на индивидуальные контактные занятия с преподавателем, в том числе 20 % в интерактивной форме, 238 часов – на самостоятельную работу студента, 36 часов – на аттестацию и экзамен (табл. 1). Студенты изучают дисциплину в течение 5 семестров. Формы промежуточной аттестации студентов по дисциплине – зачет в 3-м семестре, экзамен в 5-м семестре.

Таблица 1

Модули практических занятий направления обучения «Музыкальное искусство эстрады», профиль обучения «Инструменты эстрадного оркестра»

Общая трудоемкость дисциплины по направлению 53.03.01 «Музыкальное искусство эстрады», профиль подготовки «Эстрадно-джазовое пение», составляет 10 зачётных единиц, 360 академических часов.

Для студентов очной формы обучения: 144 часов отведены на индивидуальные контактные рабочие занятия с преподавателем, в том числе 40 %

винтерактивной форме, 180 часов – на самостоятельную работу студента, 36 часов – на аттестацию и экзамены. Студенты изучают дисциплину в течение 8 семестров. Формы промежуточной аттестации студентов по дисциплине – зачет в 3-м семестре и экзамен в 8-м семестре.

Для студентов заочной формы обучения: 20 часов отведены на индивидуальные контактные рабочие занятия с преподавателем, в том числе 40 %

винтерактивной форме, 304 часа – на самостоятельную работу студента, 36 часов – на аттестацию и экзамены (табл. 2). Студенты изучают дисциплину в течение 8 семестров. Формы промежуточной аттестации студентов по дисциплине – зачет в 3-м семестре и экзамен в 8-м семестре.

Таблица 2

Модули практических занятий направления обучения «Музыкальное искусство эстрады»,

профиль обучения «Эстрадно-джазовое пение»

2.УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1.Формирование исполнительских навыков как основы обучения игре на фортепиано

Игра на фортепиано – это вид деятельности, требующий специфических знаний, умений и навыков. Это чтение с листа, подбор по слуху, умение правильно сидеть за инструментом, звукоизвлечение и т. д. Но прежде всего,

впроцессе обучения игре на фортепиано формируются исполнительские навыки.

Р. С. Немов различает три вида навыков:

1.Перцептивный – автоматизированное чувственное отражение свойств и характеристик хорошо знакомого, неоднократно воспринимаемого ранее предмета.

2.Интеллектуальный – автоматизированный прием, способ решения встречавшейся ранее задачи.

3.Двигательный – автоматизированное воздействие на внешний объект

спомощью движений в целях его преобразования, неоднократно осуществлявшееся ранее.

Навык – это действие, которое сформировано путём многократного повторения и характеризуется высокой степенью освоения и отсутствием поэлементной, сознательной регуляции. Или, другими словами, навык – это результат, полученный в ходе работы над действием. В процессе многократного повторения происходит автоматизация действий, их превращение

внавыки. Это приводит к некоторым изменениям:

•автоматизированные действия становятся целостно протекающим актом, который называется умением;

•контроль за действием при его автоматизации смещается на конечный результат, а внешний контроль становится внутренним.

Навыки образуются в результате упражнений. В формировании навыка выделяют 3 этапа:

•аналитический – вычисление отдельных элементов действия и овладение ими;

•синтетический – объединение элементов в целостное действие;

•автоматизация – упражнение с целью придания действию плавности, нужной скорости, снятия напряжения.

17

Главной целью исполнительства является формирование музыкальнообразного мышления. Но без достаточно сформированных двигательнотехнических навыков невозможно воплотить музыкальный образ произведения. Исполнительский (пианистический) навык – это автоматизированный компонент игры на фортепиано. Доведение до автоматизма экономит много сил и разгружает сознание, которое переключается на активное и продуктивное достижение цели. Это имеет огромное значение в обучении исполнительскому искусству в музыкальной педагогике. Именно поэтому на этапе овладения инструментом много внимания уделяется формированию исполнительских навыков.

Существуют различные виды классификации исполнительских навы-

ков.

Двигательно-технические навыки, или техника исполнителя: ор-

ганизация игрового аппарата, хорошо разработанная пальцевая моторика, способность играть быстро и точно, владеть пассажной орнаментикой, аккордами, октавами и проч. В. В Листова говорит о том, что инструмент фортепиано уже создан для того, чтобы на нем можно было играть, поэтому руку нужно только организовать. С самого начала нужно следить за состоянием готовности, воплощающимся в посадке, в ровном дыхании. Глубокое дыхание дает развернутость плеч, то есть достаточный для подвижности плечевого сустава рабочий тонус мышц. Организация движений выстраивается таким образом, чтобы воспитать у ученика правильное отношение к фортепиано как к многогранному инструменту с множеством возможностей. Прикасаться к клавише необходимо подушечкой пальца, именно такой способ позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальные особенности строения рук, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения.

Формирование технического (игрового) аппарата синтезирует три на-

чала:

•интеллектуальное (музыкальное мышление),

•музыкально-слуховое,

•моторно-двигательное.

Этот процесс возможен только на основе строгого подчинения двигательных действий рук основным физиологическим и психологическим закономерностям функционирования организма.

18

Приобретение комплекса технических навыков, развитие техники движений всегда неразрывно связано с развитием как физических (мышечных), так и психологических (волевых) свойств личности. Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе соблюдения физиологических закономерностей двигательных действий мышц обучающегося. Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия – максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса, так как понятие «техника» включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте.

Звукодвигательные навыки – навыки, которые связаны с извлечением звука на инструменте.

Метро-ритмические навыки – это распознание сильных и слабых долей, воспроизведение ритмического рисунка произведения, соблюдение соотношения длительностей во времени, исполнение равномерной последовательности одинаковых длительностей (темп), акцентирование и т. д.

Формирование чувства ритма у обучающихся – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики. Ритм – это основополагающий элемент музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении (организации) звуков во времени. Ритм в музыке – категория, не только связанная со временем, но и эмоционально-выразительная и двигательномоторная. Ритмическое переживание музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями. Только сформированные двигательнотехнические навыки могут служить надлежащей опорой для развития чувства ритма.

Нотно-ориентированные навыки: точное воспроизведение нотного текста, сопоставление слухового представления с нотным текстом, чтение с листа, освоение и закрепление музыкальной грамоты, приобретение навыка широкого зрительного охвата нотного текста и т. д.

Эти навыки зависят от освоения теоретического материала – изучения нотной графики (нотный стан, расположение нот на нем, правила записи нот разных октав и т. д.).

Одним из важнейших навыков является чтение с листа. Именно этот навык влияет на эффективность учебного процесса в целом, так как представляет собой умение усваивать максимальное количество информации за минимальное количество времени. Результатом формирования данного навыка становятся: увеличение объема изучаемого материала за счет сокра-

19

щения сроков его прохождения, укрепление межпредметных связей, расширение музыкального кругозора и формирование устойчивого интереса к музыке. Свободное и беглое чтение нот с листа – одна из необходимых предпосылок всестороннего развития обучающегося.

Слуховые навыки напрямую зависят от воспитания слуха и занимают первое место в формировании исполнителя и музыканта. Эти навыки направлены на восприятие:

•отдельных звуков (вместе с определением их высоты),

•нескольких звуков, составляющих мотив,

•мелодии,

•двух или нескольких звучащих одновременно звуков (интервалы и аккорды).

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Художественно-образные навыки – навыки, которые формируются по мере развития музыкального мышления.

Музыкальное мышление – переосмысление и обобщение жизненных впечатлений, отражение в сознании человека музыкального образа, представляющего собой единство эмоционального и рационального. Музыкальное мышление есть мышление художественными образами, воплощёнными

винтонациях, звуковых комплексах, которые оформляются в слуховом представлении музыканта. Поэтому основой музыкального мышления являются внутренние слуховые представления. Наряду с этим музыкант должен осмыслить, осознать логически музыкальный материал.

Воплощение художественного образа в исполнительской деятельности будущего музыканта является отражением действительности и связано с выражением мыслей и чувств, способных вызвать ассоциативные, нагляднозрительные представления, то есть основная цель художественного образа – оказывать действенное влияние не только на чувственную сферу, но и на мысль воспринимающего, где необходимо единство образных и аналитических возможностей мышления. В раскрытии образного содержания музыкального произведения активно участвует и эмоциональная и интеллектуальная сфера человека, то есть проявление эстетических и интеллектуальных чувств имеет к этому прямое отношение.

20

Как писал Р. Щедрин «Искусство музыки мертво без исполнителя… жизнь музыке дает только исполнитель. Он последнее и зачастую решающее звено в извечном процессе движения музыки от композитора к слушателям» (Щедрин Р. К. За друзей-артистов // Известия. – 1964. – 1 янв.).

2.2. Этапы работы над музыкальным произведением

Работа над музыкальным произведением весьма разнообразна. В большой мере она зависит от самого произведения – сложности его содержания, пианистических трудностей. Музыкант, прежде всего, обязан передать замысел композитора, являясь посредником между ним и композитором. Для того чтобы раскрыть замысел музыкального произведения, исполнителю приходится провести целое научное исследование: изучить биографию композитора, время, страну, где он жил и работал, провести анализ формы, гармонии, фактуры этого произведения.

Исполнителями выработан определенный алгоритм работы над музыкальным произведением. Изучение произведения – это единый, целостный процесс. Условно его можно разделить на несколько этапов.

Первый этап – знакомство с произведением, его разбор (нотный текст, теоретический анализ, исторические сведения). Второй этап – техническое овладение произведением, преодоление как частных, так и более общих трудностей, связанных с исполнением деталей. Третий этап – соединение всех разделов произведения в единое целое, публичное исполнение. Однако следует учесть, что такое деление весьма условно и, как показывает практика, все эти этапы неразрывно связаны между собой и часто в значительной мере совпадают или частично взаимопроникают друг в друга. Например, это касается окончания разбора и начала работы над различными частными задачами; завершающий этап всегда включает продолжение совершенствования деталей.

Цель работы над конкретным произведением – содержательное, яркое, технически совершенное исполнение. Общая задача воспитания музыканта – это развитие у него любви к музыке, способности к эмоциональной отзывчивости на произведения и обеспечение всесторонней музыкальной подготовки, которая даёт возможность исполнять сочинения различных жанров и стилей. Выявление самых существенных черт художественного образа – важнейшая задача исполнителя. Они должны быть раскрыты особенно

21

рельефно, выпукло, заостренно. Создание исполнительского образа не мыслится без учета национальных и жанровых особенностей сочинения, исторического своеобразия эпохи, в которую оно было создано, стиля композитора.

Игра обучающегося, так же как и музыканта-профессионала, должна быть содержательной, логичной, стильной. Задача музыкантов-исполнителей заключается в том, чтобы глубоко проникнуть в содержание произведения и затем воссоздать его возможно более правдиво. Именно в этом, а не в изменении замысла композитора ради большей оригинальности или демонстрации своей виртуозности должно проявиться подлинное творчество и мастерство исполнителя. Необходимо поэтому, чтобы обучающийся не только тщательно изучил произведение, но и внутренне «пережил» его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту.

Намеченные задачи, стоящие перед исполнителями музыкального произведения, определяют сущность работы над ним. В основу этой работы должно быть положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. С первых этапов обучения, на протяжении всей работы над произведением важно воспитывать у обучающихся необходимость неустанного проникновения в его содержание.

Некоторые студенты не придают значения ознакомлению с произведением в целом. Они сразу начинают разбирать его по кусочкам, каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы составить себе вначале хотя бы приблизительное представление о характере музыки. Это не совсем правильный метод. Он не соответствует принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности человека. Автор одного из современных зарубежных трудов в области теории пианизма – Ганс Безеле считает, что интуиция должна, безусловно, предшествовать деятельности разума.

Подлинно творческий процесс предполагает органическое взаимодействие сознания и интуиции. Проникновение в содержание произведения требует тщательного анализа особенностей его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности.

Музыка – искусство, развёртывающееся во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение. При выявлении развития музыки надо учитывать все элементы выразительности в их взаимодействии и в то же время осознавать относительное значение каждого из них в том или ином разделе сочинения с тем, чтобы приучить обучающегося в первую очередь сосредоточивать внимание на самом существенном.

22

Параллельно с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания. Успешная работа над звуком и другими компонентами художественного образа возможна лишь тогда, когда исполнитель имеет представление не только о том, к чему надо стремиться, но и о том, что ему не удается. Поэтому необходимо сразу тщательно слушать свое исполнение, запоминать его в малейших деталях и отдавать себе отчёт в том, что удалось сделать и что не удалось. Необходимо научиться не только констатировать неудачу, но и выяснять её причину. Для этого нужно понять, в чем существо встречающихся трудностей. Студент должен уметь найти наиболее рациональный путь для их преодоления. Обычно с этой целью лучше всего вычленить наиболее сложные построения и работать над ними отдельно. Грамотный музыкальный анализ создает основу для дальнейшей правильной работы.

Для обучающихся с различной подготовкой и степенью одаренности время и уровень разбора произведения будут разные, но даже на начальной ступени обучения не должно быть небрежности и неряшливости. Навыки правильного разбора текста произведения прививаются с первых дней обучения. Внимательное отношение к нотному тексту еще на начальной стадии разбора приводит к тщательному и вдумчивому выполнению всех авторских указаний и ремарок. При разборе нужно обратить внимание на следующие моменты:

•следует разбирать небольшими, относительно законченными построениями, задерживаясь на более трудных;

•особого внимания требует метроритмическая точность исполнения;

•с самого начала изучения произведения необходимо обязательно обращать внимание на фразировку, динамику, штрихи, слышание гармонии;

•в качестве общего положения можно рекомендовать использовать

бо́льшую плотность звучания, чем это понадобится впоследствии, и более медленный темп (кроме медленных пьес);

•необходимо подчеркнуть важность соблюдения правильной, целесообразной аппликатуры (небрежное отношение к ней затрудняет и удлиняет работу);

•на начальном этапе нежелательно устанавливать каких-либо точных правил пользования педалью (обучающимся, недостаточно овладевшим этим навыком, следует вводить ее на другом этапе).

23

Важный вопрос – это игра наизусть. Значительную часть произведений необходимо выучивать на память ещё в начале изучения. Это часто облегчает

иускоряет ход работы над сочинением. Исполнение становится удобным

иестественным. Но здесь следует тщательно проверить качество разбора нотного текста. С особой внимательностью следует относиться к выучиванию наизусть и разбору сложной по тексту музыки, в частности полифонической. При изучении текста внимание к деталям требует сочетания игры наизусть с игрой по нотам. Хорошо разобранное произведение надо сразу же доучить, а не ждать, пока оно запомнится само собой. В некоторых случаях произведение следует специально заучивать на память. Выучивание следует

вести сначала по отдельным построениям, разделам в медленном темпе, а только затем переходить к соединению их в более крупные части и далее проигрыванию в медленном темпе всего произведения целиком с вслушиванием и детальным осознанием текста. Попытки преждевременного перехода к более подвижным темпам плохо влияют на качество игры. Нельзя не согласиться со словами А. Б. Гольденвейзера: «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться» (Николаев Л. Исполнительские и педагогические взгляды А. Б. Гольденвейзера // Мастера советской пианистической школы: [очерки]. – М.: Музгиз, 1954. –

С. 130).

Необходимые условия успешной работы над произведением – сочетание общих и частных задач. Перейдя ко второму этапу работы, обучающийся некоторое время будет работать, главным образом, над отдельными задачами, более общими при господстве в произведении одного настроения, одной фактуры, и более детализированными в контрастном по своему содержанию сочинении, где чуть ли не каждое небольшое построение, иногда короткая фраза имеют свои трудности. С чего начать работу, какие трудности нужно преодолеть – покажут только конкретные обстоятельства (разный уровень подготовки обучающегося, разные музыкальные способности и т. д.). Сознательное, осмысленное отношение к работе необходимо воспитывать у студента любого уровня подготовки.

В любом, даже в технически легком произведении без внимательного слухового контроля невозможно добиться каких-либо результатов. Очень важную роль при вслушивании в звучание играет развитый внутренний слух.

24

Часто причина неудачи в работе кроется в отсутствии отчетливого слухового представления того звучания, которое предстоит воплотить. На первоначальном этапе обучения очень важную роль играет помощь педагога. Иногда она выражается в напоминании о сказанном ранее, иногда в подробных указаниях, в показах. Необходимо, иногда с помощью педагога, понять причины ошибок исполнения, поставить перед собой новые задачи, особое внимание обратить на сложные моменты.

Важен вопрос и о последовательности в работе над конкретным произведением – определить ближайшие цели, объяснить, почему нужна именно такая последовательность в работе. Обобщая все сказанное, необходимо определить основные условия успешной работы:

•осмысленность занятий;

•умение слушать себя;

•слуховое представление конкретной звуковой цели;

•правильное определение основных трудностей;

•последовательность поставленных задач и этапов их разрешения;

•контроль за качеством звучания и подчинение всякой, в том числе и узкотехнической, работы музыкальному смыслу.

Необходимо остановиться на некоторых общих проблемах второго этапа работы.

Одна из проблем – звучание инструмента. Важно научиться любить естественный звук фортепиано – полный, мягкий, сочный. Степень насыщенности и характер звука диктуются содержанием музыки, плотностью фактуры, регистром. Необходимо, чтобы обучающийся освоил начальную, музы- кально-осмысленную, черновую стадию работы над произведением, во время которой звуковые проблемы решаются в несколько обобщенном плане. Безусловно, какие-то детали зазвучат сразу так, как нужно, звучание других будет лишь приближаться к желаемому, но во всех случаях первоначальное овладение произведением должно облегчить всю последующую работу над звуковой выразительностью, создать необходимые предпосылки в отношении музыкального и технического освоения произведения.

Большое значение в воспитании студента имеет изучаемый репертуар. Он должен состоять из произведений, разнообразных по стилям, жанрам, характеру. Свободное владение пианистическим аппаратом во многих случаях определяет достижение цели.

На данном этапе особое значение приобретает фразировка. Вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняе-

25

мого произведения. Должно быть понято и передано выразительное содержание каждой фразы, выявлен смысл, заложенный в той или иной фразе, во взаимосвязи с предыдущим и последующим. Причем необходимо это делать и при исполнении различными штрихами.

«Всякая музыка всегда была расчленена дыханием, – писал А. Б. Гольденвейзер. – Живое дыхание, которое является нервом всякого выразительного исполнения… Особенно важно осознать природу живого дыхания как основу музыкальной речи и помнить о том, что слушать музыку без этого живого дыхания мучительно» (Гольденвейзер А. Б. О музыкальном исполнительстве. Из заметок старого исполнителя-пианиста // Вопросы музыкальноисполнительского искусства. – Сб. 2. – М., 1958). Одно из главных условий осмысленности исполнения – ощущение дыхания и выявляющих его цезур, понимание значения этих музыкальных «знаков препинания» и целенаправленность развития музыки.

Фразировка, динамические краски и тембровые возможности инструмента, различные штрихи, агогические нюансы – необходимые средства, позволяющие выявить творческий замысел композитора. Мера применения выразительных средств всегда зависит от исполнителя, в процессе обучения – от обучающегося и педагога.

Ранее упоминалось, что уже при разборе следует применять нужную аппликатуру. При детальной работе над различными частными задачами возрастает ее значимость.

Чрезвычайно большую роль в работе обучающегося играет правильная педализация. С самого начала обучения следует воспитывать отрицательное отношение к «грязной» педали. Студент должен четко усвоить, что педалью управляет только слух.

Одна из важных сторон работы – это техническое овладение произведением. Условно можно выделить два основных типа задач.

1.Преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом испол-

нения.

2.Область, как принято считать, собственно технической работы, подготавливающей обучающегося к овладению не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения; нередко это ставит задачи подлинно виртуозного порядка.

Эти направления часто взаимопроникают и дополняют друг друга и основываются на общих принципах.

26

Завершая обзор основных разделов работы второго этапа, нужно напомнить, что тщательность, детализация требований, настойчивость в их выполнении должны сочетаться с обучением исполнению.

На каждом этапе работы над произведением в определенной последовательности решаются различные задачи. Работа над отдельными частями и элементами сменяется выразительным исполнением.

Наступает так называемый предконцертный период. Его отличительная черта – это игра для слушателя, а не для себя. Основное внимание уделяется целостному исполнению, уточнению исполнительского замысла, не исключая совершенствование исполнения различных деталей. На этом этапе особое значение приобретает работа без инструмента – только в представлении (по нотам и без них). Музыканты, в той или иной степени, обладают способностью слуховых представлений. Это даёт возможность услышать и охватить сочинение, освободившись от технических проблем.

Очень важным разделом обучения является воспитание способности охватить, услышать и умения исполнить все произведение целиком независимо от уровня музыкально-пианистической подготовки обучающегося. Одним из важных моментов является ощущение общей линии развития. Студент должен знать и чувствовать смысловую вершину всего произведения. Если в произведении содержится ряд кульминаций, нужно обратить внимание на их соотношение по значимости. Вот как писал об этом К. Н. Игумнов: «Слушатель устаёт, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равно высокие, напряжённые. Это способствует тому, что кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием… Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием» (Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. – М., 1975). Для того чтобы выполнить эту задачу, нужно обладать определёнными исполнительскими навыками, такими, как умением «горизонтально мыслить» и «мыслить вперёд». Обучающемуся нужно научиться объединять большие последовательности, «крупно мыслить» в музыке, а мышление короткими смысловыми и временными единицами мельчит исполнение. Иногда препятствием к цельности исполнения мешает преувеличенная роль, отводимая отделке различных деталей.

Для исполнения произведения необходимо понимание выразительного значения его формы. Студент должен понять, что форма неотделима от со-

27

держания, от замысла автора. Изучение произведений, написанных в разных формах, требует внимания к выразительным особенностям и цельности этих структур.

На заключительной стадии работы необходимо окончательно установить общий исполнительский план произведения, откорректировать его различные детали, вся предварительная работа должна быть оформлена в законченное целое. При сложившемся собственном представлении иногда бывает очень полезным знакомство с записями данного сочинения. Это способствует уточнению своих намерений. На этом этапе окончательно устанавливается темп исполнения. Определению темпа способствуют понимание характера произведения, его стиля, авторские указания, индивидуальность обучающегося. Конечно, для всех исполнителей темп не может быть одинаковым, но общее представление должно быть относительно устойчивым. Важно, чтобы студент верно воспринимал основную единицу длительности, которая определяет временной пульс произведения. Это особенно необходимо на завершающей стадии изучения сочинения.

Важной частью работы на заключительном этапе является достижение образности представлений, воспитание творческого отношения к произведению и исполнительской воли. Артистическая одаренность, врожденная исполнительская яркость присуща не каждому обучающемуся, но эти способности необходимо развивать и совершенствовать. Такие качества развиваются на всех этапах работы над произведением, но особенно ярко проявляются на последнем этапе.

Студент свободно владеет текстом, технические трудности преодолены, он имеет уже полностью сложившееся представление о сочинении и исполнительские намерения. Соответственно, он обладает большей свободой в их воплощении. Здесь большую роль играет помощь педагога (показы на фортепиано, образные сравнения, конкретные объяснения некоторых моментов работы и повторные исполнения после замечаний педагога).

Важное значение имеет убеждение обучающегося в том, что исполнять произведение он должен и может так, как хочет, в соответствии со сформированным у него планом. К умению играть с внутренней свободой, эмоциональной отдачей нужно вести студента постепенно, начиная с самых первых занятий. Значительную роль играет грамотный подбор репертуара. Эмоциональному раскрепощению, приобретению пианистических навыков способствует работа над произведениями различных жанров и стилей.

28

Итогом проведенной работы является концертное выступление. Каждый обучающейся должен выступать на эстраде по возможности как можно чаще. Это положительно влияет на развитие всех исполнительских качеств, является определенным творческим достижением на каждой ступени обучения, прививает чувство ответственности за качество исполнения и любовь к публике.

Поведение на эстраде, реакция на отношение слушателей, самочувствие во время выступления – все это глубоко индивидуально. Эти индивидуальные особенности диктуют формы и методы подготовки к концертному выступлению. Особые сложности возникают при подготовке концертной программы, состоящей из нескольких номеров, различных по стилю и жанру. Часто трудно достигнуть одновременной готовности всех произведений. Чтобы избежать этого, следует четко распланировать работу над программой. Все самые трудные номера должны быть готовы заранее. Особенно это относится к полифоническим произведениям, сочинениям виртуозного характера и крупной формы. Исполнитель должен постараться охватить всю программу целиком, ощутить взаимосвязь всех произведений.

Перед выступлением не следует загружать свое внимание многими замечаниями, так как это может вредно отразиться на исполнении. Но в то же время необходимо определить точные задачи, как нужно работать над произведением, чтобы последние усилия были направлены на устранение самых важных недостатков, мешающих исполнительской трактовке целого.

Надо отметить, что часто присутствует эстрадное волнение. Иногда оно способствует более яркому исполнению, но во многих случаях оно сказывается отрицательно. У некоторых студентов игра приобретает искусственно приподнятый, нарочитый характер, у других звучание более скованно, формально и сухо. Часто происходят запинки, пропуски эпизодов, остановки, технические потери. Со всеми этими формами волнения необходимо вести систематическую борьбу, анализируя каждую неудачу. Для устранения чрезмерного волнения большое значение имеют частые выступления, хорошая подготовка к концертам, недопущение на сцену с недоработанными произведениями.

Для совершенствования исполнительских навыков полезно начинать занятия не только с произведений, находящихся в работе, которые студент может исполнить в относительно готовом варианте, но и с сочинений из ранее выученного репертуара.

29

2.3. Описание практических занятий

Практическое занятие № 1

Тема: исполнительский анализ музыкального произведения.

Цель: раскрыть компоненты реализации художественного замысла музыкального произведения.

Задачи:

1.Определение содержания музыкального произведения.

2.Воплощение логики развития музыкального произведения.

3.Методический анализ произведения.

4.Выявление технических сложностей и их преодоление.

5.Завершение работы. Подготовка к концертному выступлению. Обеспечивающие средства: ноты с произведением из индивидуальной

программы обучающегося, инструмент.

Описание занятия

Большое значение для всей последующей работы имеет первое знакомство с произведением. Большинство музыкантов говорят о том, что при первой встрече с новой музыкой важны именно эмоциональные впечатления, теоретический анализ лучше отложить на более позднюю стадию. И всё-таки, прежде чем сесть за рояль, обучающийся должен иметь представление, что же он собирается играть. Несколько слов о композиторе, эпохе, стиле, о названии произведения (почему пьеса названа «Скерцо», «Баркарола», «Колыбельная», «Сказка» и т. д.). Задача такого диалога – дать определённую направленность мышлению и чувствованию, вызвать художественные ассоциации, образные представления.

Задания для практической работы:

1. Определение содержания музыкального произведения:

•чтение нот с листа, разбор текста – определение характера;

•место произведения в творчестве композитора, год создания;

•определение стиля, жанра, содержания и идеи музыкального произведения;

•чтение и анализ литературы (музыкальная энциклопедия, история музыки, монография и т. п.).

2.Воплощение логики развития музыкального произведения:

•уточнение исполнительского замысла;

•определение формы и общей кульминации;

30

•разделение произведения на части и определение кульминаций;

•разделение на фразы и определение в них кульминаций;

•определение характера каждой фразы и их соотношений.

3.Методический анализ произведения:

•степень трудности;

•виды техники;

•особенности артикуляции и приёмы игры;

•аппликатурные особенности.

4.Выявление технических сложностей и их преодоление:

•расстановка аппликатуры;

•использование упражнений;

•отработка сложных пассажей.

5.Завершение работы. Подготовка к концертному выступлению.

Задания для самостоятельной работы студентов:

1.Разбор и знакомство с выбранным произведением.

2.Составление плана работы над исполнительским анализом произве-

дения.

3.Выполнение указаний преподавателя.

Рекомендуемая литература:

1.[2, с. 825–828]

2.[8, с. 192]

Практическое занятие № 2

Тема: формирование навыков чтения с листа.

Цель: развитие навыков чтения с листа и транспонирование.

Задачи:

1.Развитие навыков и изучение принципов чтения с листа.

2.Развитие навыка быстрой ориентации в музыкальном материале и умения самостоятельно работать.

3.Изучение способов транспонирования.

Обеспечивающие средства: ноты вокальных произведений, инстру-

мент.

Описание занятия

Чтение с листа играет важную роль при обучении на музыкальном факультете, где каждый студент осваивает сразу несколько исполнительских

31

специальностей – вокал, игру на инструменте, дирижирование. «Вижу – слышу – переживаю – ищу нужные движения – играю» – краткая формула, используемая при чтении нотного текста. Чтение с листа есть основной способ работы студента-музыканта на этапе ознакомления с новым произведением. Прочесть произведение с листа – значит быстро схватить и эскизно передать эмоционально-образный смысл музыки, при некоторой приблизительности воспроизведения нотной записи.

В отличие от так называемого «разбора» музыкальных произведений, при котором возможны остановки и повторения изучаемого текста, чтение с листа требует непрерывности исполнения. Поэтому необходимо правильно ориентироваться в музыкальном материале, быстро определять и точно воспроизводить его основные элементы.

При чтении с листа нужно стремиться исполнить произведение в темпе, наиболее соответствующем указанному в тексте, и выполнить другие авторские указания, насколько возможно верно передавая характер произведения в целом. При этом допускаются некоторые упрощения нотного текста, не искажающие музыкального содержания произведения. Подобные упрощения, по мере развития навыков чтения с листа, доводятся до минимума.

Умение транспонировать необходимо будущему руководителю вокального коллектива в его практической работе. Причём делать это нужно непосредственно в процессе занятий, когда определённые условия диктуют необходимость изменить тональность произведения. При этом необходимо не механически переносить нотный текст на заданный интервал, а руководствоваться хорошим знанием оригинала, слуховыми и зрительными навыками, характером голосоведения, ладотональным планом.

Существует три основных способа транспонирования:

1.Транспонирование на заданный интервал. Каждый звук мелодии переносится на какой-то определённый интервал вверх или вниз, в результате чего произведение звучит в другой тональности.

2.Замена ключевых знаков. Этим способом удобно пользоваться, когда нужно транспонировать музыку на полтона выше или ниже, причем полутон должен быть хроматический (например, до и до-диез, а не до и ребемоль; фа и фа-диез, а не фа и соль-бемоль).

При этом способе ноты остаются на своих местах без изменения, переписываются же только знаки при ключе.

32

Следует сделать одну оговорку насчёт этого способа. Дело касается случайных знаков:

а) если транспонируем на полтона вверх, то случайные диезы превращаются в дубль-диезы, бекары – в диезы, бемоли – в бекары, ну а дубльбемоли – в обыкновенные бемоли. Просто повышаем сам случайный знак на полтона;

б) если транспонируем на хроматический полутон вниз, то случайные дубль-диезы понижаются до диезов, диезы – до бекаров, бекары становятся бемолями, а бемоли – дубль-бемолями. Понижаем знак на полтона и всё.

3. Замена ключа. На самом деле кроме ключей придётся заменить и ключевые знаки, поэтому этот способ можно было бы назвать комбинированным. Что делается тут? Снова не трогаем ноты – где они написаны, там же, на тех же линейках и останутся. Только в новых ключах на этих линейках пишутся другие ноты.

Задания для самостоятельной работы студентов:

1.Чтение с листа и транспонирование вокальных произведений.

2.Выполнение указаний преподавателя.

Рекомендуемая литература:

1. [5, с. 128]

Практическое занятие № 3

Тема: инструктивный этюд.

Цель: развитие технических навыков.

Задачи:

1.Анализ технических трудностей.

2.Изучение способов их преодоления.

3.Отработка технических приемов.

Обеспечивающие средства: ноты с произведениями из индивидуальной программы обучающегося, инструмент.

Описание занятия

Систематическое прохождение этюдов является обязательным для успешного развития игрового аппарата студентов. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей; они сочетают специальные технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой студентов.

33

Без овладения основами техники студент не может воплощать свои художественные намерения, недостаточная техническая подготовка является также причиной нежелательных репертуарных ограничений.

Воспитание технических навыков достигается путем планомерной и систематической работы от «простого к сложному». Основой для развития техники служат рудименты, этюды и различные упражнения. В качестве материала для развития технической стороны могут быть использованы отдельные эпизоды из художественных пьес.

В данном случае инструктивный этюд выступает средством отработки определенных технических приемов.

Задания для практической работы:

1)определить вид или виды техники, на которых основан этюд;

2)найти правильные методы работы над техническими трудностями;

3)отработать технические приёмы;

4)добиться нужного темпа исполнения.

Основным принципом работы над этюдами является внимательный разбор произведения, анализ повторяющихся элементов. Особое внимание уделяется трудным построениям, их проработка проводится отдельно.

Метод повторения, следовательно, достижение элементов автоматизма в развитии двигательных навыков, – один из основных способов работы над техникой. Однако многократное проигрывание произведения еще не служит залогом успеха. Повторения должны носить вариативный характер: при каждом новом повторении необходимо ставить конкретную задачу, видоизменяя ее от раза к разу. Нельзя подменять активное изучение материала бессмысленным зазубриванием, процесс работы над упражнениями должен рассматриваться как творческий поиск решения технических задач. Важную роль следует придавать психологическим факторам: вниманию, сосредоточенности и целеустремленности в работе.

Фундаментом техники является ощущение свободно управляемой руки, то есть умение пользоваться весом свободной руки. Контакт с инструментом изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики, фактуры.

В самостоятельной работе обучающийся должен контролировать появление лишнего напряжения по следующим признакам:

•слуховое восприятие – форсированный звук, жесткое звучание forte;

•ощущения исполнителя – скованность в движениях, быстрая утомляемость в руках;

•внешний вид – тряска руки, жесткое запястье, прижатые локти, приподнятые плечи.

34

Рекомендуемые приемы «борьбы» с напряжением рук:

-вслушиваться в собственное исполнение и добиваться требуемой звучности;

-контролировать мышечные ощущения и осознавать чувство свободы. Двигательные приемы:

-постепенность перехода к быстрому темпу;

-беззвучное проигрывание музыкального эпизода;

-распределение музыкального эпизода на удобные технические группы.

Задания для самостоятельной работы студентов:

1.Разбор и выучивание выбранного этюда.

2.Выполнение указаний преподавателя.

Рекомендуемая литература:

1.[5, с. 128].

2.4.Критерии оценивания выполнения заданий на практических занятиях

Собеседование в форме коллоквиума позволяет студенту продемонстрировать теоретические знания в области исполнительского анализа выученных произведений по фортепиано.

Примерное содержание вопросов к коллоквиуму определяется педагогом в ходе промежуточной аттестации. Вопросы должны быть направлены на выявление уровня теоретических знаний студента по курсу фортепиано и отображать следующие аспекты:

-сведения о композиторе, общие знания о его творчестве;

-стилистические особенности произведения;

-формообразующие средства, особенности музыкального языка и средств выразительности;

-музыкальная терминология.

Исполнение сольной программы дает возможность студенту продемонстрировать, а преподавателю оценить степень усвоения учебной программы дисциплины на уровне практических знаний, навыков и владений, а также соответственно продемонстрировать и оценить техническое совершенство исполнения, художественно-образное решение, исполнительское мастерство.

Оценивание практических занятий осуществляется в соответствии с требованиями ФГОС. При оценивании учитывается первоначальная подготовка студента.

35

В критерии оценки исполняемой программы на практических занятиях входят:

1.Точность исполнения нотного текста (интонационная, темповая, метроритмическая, артикуляционная);

2.Чувство стиля;

3.Художественная трактовка произведения и степень индивидуальности интерпретации;

4.Техническая оснащенность;

5.Правильное звукоизвлечение;

6.Стабильность исполнения.

Качество выполнения практических заданий и самостоятельной работы осуществляется на контрольных точках, зачетах, академических концертах, исполнительских конкурсах по фортепиано различных уровней (кафедральные, региональные, всероссийские, международные).

Примерные программы по курсу «Фортепиано» для студентов профиля подготовки «Инструменты эстрадного оркестра»

Iсеместр

1.Эллингтон Д. «Одиночество»

2.Иванов-Крамской А. М. Вальс

3.Якушенко И. Старый паровозик

II семестр

1.Майкапар С. Фугетта соль-диез минор

2.Питтерсон О. Джазовый этюд № 8

3.Моцарт В. А. Менуэт (из симфонии № 40 соль минор)

IIIсеместр

1.Бах И. С. Маленькая прелюдия до мажор

2.Якушенко И. Старый паровозик

3.Прокофьев С. Марш (из оперы «Любовь к трем апельсинам»)

IV семестр

1.Глинка М. Вариации на тему «Среди долины ровныя»

2.Раков Н. Ария

3.Превэ А. В духе блюза

36

Vсеместр

1.Кабалевский Д. Сонатина до мажор, соч. 13

2.Гершвин Дж. Острый ритм

3.Глинка М. Танцы (из оперы «Иван Сусанин»).

Примерные программы по курсу «Фортепиано» для студентов профиля подготовки «Эстрадно-джазовое пение»

Iсеместр

1.Бах И. Инвенция ля минор 2-голосная

2.Моцарт В. Соната К № 283 Соль мажор

3.Чайковский П. «Времена года» – «Осенняя песнь»

4.Черни К. Этюд № 21 соч. 299

5.Алябьев А. «Нищая»

IIсеместр

1.Бах И. Инвенция ми минор 3-голосная

2.Скарлатти Д. Соната № 20

3.Бетховен Л. Соната № 10, 2 часть

4.Черни К. Этюд № 7 соч. 299

5.Даргомыжский А. «Мне грустно»

IIIсеместр

1.Бах И. Аллеманда из «Французской сюиты» си минор

2.Прокофьев С. Вальс из балета «Золушка» – переложение для фортепиано в 4 руки

3.Дебюсси К. «Кукольный кэк-уок»

4.Лешгорн А. Этюд № 8 соч. 66

5.Шуман Р. «Я не сержусь»

IVсеместр

1.Беркович И. «Вариации на тему Паганини»

2.Эллингтон Д. «Без свинга нет музыки»

3.Григ Э. «Люблю тебя»

4.Чайковский П. «Детский альбом», «Вальс» (самостоятельная пьеса)

37

Vсеместр

1.Глинка М. Фуга ля минор

2.Фильд Дж. «Ноктюрн»

3.Паулс Р. «Вокализ»

4.Эллингтон Д. «В сентиментальном настроении»

VI семестр

1.Мясковский Н. Двухголосная фуга соль минор соч. 78

2.Калинников В. «Грустная песенка»

3.Минков М. «Старый рояль»

4.Григ Э. «Заход солнца»

VII семестр

1.Бах И. Прелюдия и фуга до минор 2т. Хорошо темперированного

клавира

2.Моцарт В. Соната № 20 (К.136) Си бемоль мажор, 1 часть

3.Якушенко И. «Первое знакомство»

4.Черни К. Этюд № 17 соч. 740

5.Кюи Ц. «Песня Зулейки»

VIII семестр

1.Бах И. Инвенция ми минор 3-голосная

2.Бетховен Л. Соната № 1 фа минор

3.Градески Э. «Мороженое»

4.Черни К. Этюд № 21 соч. 299

5.Кюи Ц. «Царскосельская статуя»

38

3. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

3.1. Список рекомендуемой литературы

Основная литература

1.Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано : учебное пособие / А. Д. Алексеев. – 5-е изд., стер. – Санкт-Петербург : Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2018. – 280 с. – Текст : непосредственный.

2.Жукова. Т. В. Система анализа в работе над музыкальным произведением / Т. В. Жукова // Молодой ученый. – 2013. – № 5 (52). – С. 825–828. – URL: hhtp://moluch/ru/archive/52/69/13 (дата обращения: 07.07.2020). – Текст :

электронный.

3.Копчевский, Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения / Н. Копчевский. – Москва: Классика-XXI, 2011. – 211 с. – Текст : непосредственный.

4. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство : учебное пособие / С. Е. Фейнберг. – Москва : Классика-ХХI, 2018. – 560 с. – Текст : непосредственный.

Дополнительная литература

1.Баренбойм, Л. Фортепианная педагогика : учебное пособие / Л. Баренбойм. – Москва : Классика-ХХI, 2007. – 192 с. – Текст : непосредственный.

2.Белинов, В. Ю. Школа блюза для фортепиано. Гармония блюза : учебное пособие / В. Ю. Белинов. – Санкт-Петербург : Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2015. – 64 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

3.Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре : учебное пособие / И. Гофман; предисл. В. А. Есаков; пер. с англ. Г. Павлов. – Москва : Классика-ХХI, 2003. – 19 с. – Текст : непосредственный.

4.Коган, Г. М. У врат мастерства : учебное пособие / Г. М. Коган. – Москва : Классика-ХХI, 2007. – 130 с. – Текст : непосредственный.

5.Кременштейн, Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано : учебное пособие / Б. Кременштейн. – Москва : Классика-ХХI, 2003. – 128 с. – Текст : непосредственный.

39

6.Маккиноон, Л. Игра наизусть : учебное пособие / Л. Маккиноон. – Москва : Классика-ХХI, 2004. – 152 с. – Текст: непосредственный.

7.Савшинский, С. Пианист и его работа : учебное пособие / С. Савшинский. – Москва : Классика-ХХI, 2002. – 244 с. – Текст : непосредственный.

8.Савшинский, С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением: учебное пособие / С. И. Савшинский. – Москва: Классика-ХХI, 2009. – 192 с. – Текст : непосредственный.

9.Шмидт-Шкловская, А. А. О воспитании пианистических навыков : учебное пособие / А. А. Шмидт-Шкловская. – Москва : Классика-ХХI, 2007. – 84 с. – Текст : непосредственный.

3.2.Интернет-ресурсы

1.Российский общеобразовательный портал Министерства образова-

ния и науки РФ : [портал]. – Режим доступа: http:// http://school.edu.ru/. – Загл.

сэкрана. – Текст : электронный.

2.Сетевые образовательные сообщества «Открытый класс» : [пор-

тал]. – Москва: НФПК, 2014. – Режим доступа: http://www.openclass.ru/. –

Текст : электронный.

3.МААМ.RU: международный образовательный портал : [портал]. –

Электрон. дан. – [Б. м.], 2010–2015. – Режим доступа: http://www.inmoment.ru/ beauty/health/art_therapy. – Текст : электронный.

4.«Jazz-Jazz» – музыкальный портал о джазе : [портал]. – Режим дос-

тупа: http://jazz-jazz.ru/ – Текст : электронный.

5.Международный культурно-образовательный портал : [портал]. – Режим доступа: http://orpheusmusic.ru/ – Текст : электронный.

6.Нотный архив Бориса Тараканова: [сайт]. – Режим доступа: http:// notes.tarakanov.net – Текст : электронный.

40

4.УЧЕБНО-СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

4.1.Перечень основных понятий, используемых при выполнении практических заданий

Accelerando аччелерандо – ускоряя

Adagio адажио – медленно, спокойно

Ad libitum ад либитум – по желанию

Agitato аджитато – возбужденно All, alla аль, алля – вроде, в духе

Allargando алляргандо – расширяя, замедляя

Alla breve алля бреве (букв. – укороченно) – удвоить единицу метра Allegro аллегро – быстро, скоро, бодро, радостно

Allegretto аллегретто – умеренно быстро, спокойнее, чем Allegro Andante анданте – не спеша, умеренный темп в характере обычного

шага

Andantino андантино – чуть живее, чем Andante

Anima анима – душа

Animato анимато – воодушевленно, оживленно

Appassionato аппассионато – страстно

Arpeggio, arpeggiato арпеджио, арпеджиато – подобно арфе, в виде арпеджио

Assai ассаи – очень, весьма

Attacca атака – без перерыва приступить к след. части Attacca subito атака субито – вступать немедленно Atempo а темпо – в прежнем темпе

Basso ostinato бассо остинато – повторяющаяся тема в басу Brio брио – живость, возбуждение

Cantabile кантабиле – певуче

Capriccioso каприччозо – капризно, прихотливо Con кон – предлог с

Con brio кон брио – с огнем

41

Con forza кон форца – c силой Con fuoco кон фуоко – с огнем

Con moto кон мото – с движением

Crescendo крешендо (крещендо) – постепенно усиливая Da саро да капо – повторить сначала

Decrescendo декрешендо (декрещендо) – постепенно затихая Diminuendo диминуэндо – постепенно затихая

Dolce дольче (букв. – сладко) – нежно Elegiaco эледжако – элегический, печальный Energico энерджико – энергично, решительно Eroico эроико – героично

Espressivo эспрессиво – выразительно

Fine финне – конец; alfine (сокр. – a.f.) – до конца Forte форте – сильно, громко

Fuoco фуоко – огонь Giocoso джокозо – игриво

Grave граве – значительно, торжественно, тяжело

Grazioso грациозо – изящно

Lamento ляменто – плач, жалоба Largo лярго – широко, медленно Larghetto ляргетто – не очень медленно Legato легато – связанно

Leggiero леджиеро – легко

Lento ленто – медленно, неторопливо

L’istesso tempo листэссо тэмпо – тот же темп

Ma ма – предлог но

Maestoso маэстозо – величественно, торжественно Marcato маркато – четко, подчеркнуто

Marciale марчиале – маршеобразно

M.d. – сокр. слов manodextro, maindroite – правая рука

Mezzo меццо – наполовину, средне; mezzo voce – вполголоса; mf – не очень громко

Misterioso мистериозо – таинственно

42

Molto мольто – много, очень

Morendo морендо – замирая

Mosso моссо – оживленно; Allegro mosso – живее, чем Allegro

Moto мотто – движение Non нон – не, нет

Non legato нон легато – не связно Non troppo нон троппо – не слишком

Opus (сокр. – ор.) опус – произведение, сочинение Ostinato остинато – неотступно, упрямо

Passione пассионе – страсть

Patetico патетико – патетично

Pesante пезанте – тяжеловесно, подчеркнуто

Piacere пиачере – желание; a piacere – по усмотрению исполнителя Piu пиу, пью – более

Piu mosso пью моссо – более подвижно

Pochissimo покиссимо – чуть, едва

Poco, un poco поко, ун поко – немного, мало

Poco a poco поко а поко – мало-помалу, постепенно Portamеnto портамэнто –

впении: скользящий переход одного звука в др., на ф-но: играть протяжно, но не связно,

штрих у смычковых инстр.: звуки берутся несколько протянутыми

водном направлении движения смычка с цезурами.

Presto престо – быстро

Prestissimo престиссимо – очень быстро

Prima, primo прима, примо – первая, первый (в нотах для фортепиано в 4 руки – правая партия)

Quasi куази – подобно, вроде

Rallentando раллентандо – замедляя (движение) Risoluto ризолюто – решительно

Ritardanto (сокр. – ritard.) ритардандо – замедляя, задерживая, запаздывая

43

Ritenuto (сокр. – rit., riten.) ритенуто – замедленно, замедляя

Rubato рубато – ритмически свободно, допуская отклонения от метра по желанию исполнителя

Scherzo скерцо – шутка

Scherzando скерцандо – шутливо, игриво, с юмором Secco сэкко (итал.) – сухо, отрывисто, резко

Semplice семпличе – просто

Sempre семпре – постоянно

Sentimento сентименто – чувство Senza сенца – без

Sforzando, sforzato (сокр. – sf., fz.,sfz) сфорцандо, сфорцато – выделяя,

акцентируя

Sostenuto состенуто – сдержанно

Sotto сотто – предлог под; sotto voce сотто воче – вполголоса Stringendo стринджендо – сжимая, ускоряя

Subito субито – внезапно, резко

Tempo giusto темпо джусто – в точном, правильном темпе Tempo primo темпо примо – первоначальный темп

Tempo rubato темпо рубато – ритмически свободно, свободный темп Tenebroso тэнэброзо – мрачно, угрюмо

Teneramente тенераменте – нежно, ласково

Tenuto (сокр. – ten) тенуто – выдерживая длительность полностью или дольше написанного

Tranquillo транкуилло – спокойно

Troppo троппо – слишком, очень, nontroppo – не слишком, не очень Tutti тутти – все участники ансамбля, оркестра

Una corda уна корда – одна струна; указание применить левую педаль Veloce велоче – быстро, бегло

Vivo виво – живо

Vivace виваче – живо, быстро

Vivacissimo вивачиссимо – в высшей степени скоро Voce воче – голос; mezza voce мецца воче – вполголоса

44

4.2. Таблица темпов в музыке по метроному

46

Приложение

СБОРНИКИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Полифонические произведения Сборники

1.Бах, И. С. Избранные произведения для клавира : в двух выпусках / Иоганн Себастьян Бах; сост. и ред. Н. Копчевский. – Москва : Музыка, 1985. – Вып. 1. – 159 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

2.Бах, И. С. Английские сюиты / Иоганн Себастьян Бах; ред. С. Диденко. – Москва : Музыка, 1982. – 115 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

3.Бах, И. С. Восемь маленьких прелюдий и фуг для органа / Иоганн Себастьян Бах; обр. для ф.-п. Д. Кабалевского. – Москва : Музыка, 1967. – 32 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

4.Бах, И. С. Инвенции и симфонии / Иоганн Себастьян Бах; ред. Ф. Бузони. – Москва : Музыка, 1983. – 63 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

5.Бах, И. С. Маленькие прелюдии и фуги / Иоганн Себастьян Бах; ред. П. Кувшинникова. – Москва : Музыка, 1983. – 58 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

6.Бах, И. С. Органные хоральные прелюдии / Иоганн Себастьян Бах; ред. Ф. Бузони. – Москва : Музыка, 1959. – 70 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

7.Бах, И. С. Партиты / Иоганн Себастьян Бах; ред. С. Диденко. – Москва : Музыка, 1982. – 109 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

8.Бах, И. С. Французские сюиты / Иоганн Себастьян Бах; ред. С. Диденко. – Москва : Музыка,1983. – 57 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

9.Бах, И. С. Хорошо темперированный клавир Т. I / Иоганн Себастьян Бах; ред. Б. Муджеллини. – Москва : Музыка, 1981. – 119 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

10.Бах, И. С. Хорошо темперированный клавир Т. II / Иоганн Себастьян Бах; ред. Б. Муджеллини. – Москва : Музыка, 1982. – 141 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

47

11.Гендель, Г. 16 маленьких фортепианных пьес / Георг Фридрих Гендель; ред. Л. Хернади. – Будапешт : Муз. изд-во, 1963. – 63 с. – Музыка (знаковая): непосредственная.

12.Гендель, Г. Полифонические пьесы. Педагогический репертуар. Вып. 2 / Георг Фридрих Гендель. – Москва : Музыка, 1969. – 94 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

13.Глинка, М. И. Полифоническая тетрадь / Михаил Иванович Глинка; ред. К. Сорокина. – Москва : Музыка, 1969. – 23 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

14.Глинка, М. И. Сочинения для фортепиано / Михаил Иванович Глинка. – Москва : Музыка, 1976. – 144 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

15.Кабалевский, Д. Прелюдии и фуги для фортепиано. Соч. 61 / Дмитрий Кабалевский; под ред. В. Натансона. – Москва : Музыка, 1965. – 36 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

16.Педагогический репертуар. Фуги русских композиторов / сост. и ред. А. Курнавин. – Москва : Музыка, 1975. – 52 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

17.Полифонические пьесы советских композиторов для фортепиано. Вып. 2. – Москва : Музыка,1980. – 64 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

18.Полифонические пьесы. 6 класс ДМШ: Хрестоматия для фортепиано. Вып. 2 / сост. и ред. Н. Копчевский. – Москва : Музыка, 1984. – 64 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

19.Чюрлёнис, М. Избранные произведения для фортепиано / Микалоюс Константинас Чюрлёнис; под ред. В. Ландсбергиса. – Москва : Музыка,

1980. – 78 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

20. Шостакович, Д. 24 прелюдии и фуги: Сочинения для фортепиано. Т. 1. Соч. 87 / Дмитрий Шостакович. – Москва : Музыка, 1975. – 118 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

21.Щедрин, Р. Полифоническая тетрадь. Сочинения для фортепиано. Т. 2 / Родион Щедрин. – Москва : Советский композитор, 1976. – 66 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

22.Щедрин, Р. 24 прелюдии и фуги. Сочинения для фортепиано. Т. I / Родион Щедрин. – Москва : Музыка, 1975. – 113 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

48

Шостакович Д. 24 прелюдии и фуги: № 2 ля минор, № 5 Ре мажор; (20) Щедрин Р. Полифоническая тетрадь: № 1 двухголосная инвенция,

Произведения крупной формы Сборники

1.Бетховен, Л. Вариации для фортепиано. Т. I / Людвиг ван Бетховен; ред. Ф. И. Такун. – Москва : Современная музыка, 2009. – 104 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

2.Бетховен, Л. Вариации для фортепиано. Т. II / Людвиг ван Бетховен; ред. Ф. И. Такун. – Москва : Современная музыка, 2009. – 104 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

3.Бетховен, Л. 32 Сонаты для фортепиано. Т. I / Людвиг ван Бетховен; под ред. А. Шнабеля. – Москва : Музыка, 1982. – 432 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

4.Бетховен, Л. 32 Сонаты для фортепиано. Т. II / Людвиг ван Бетховен; под ред. А. Шнабеля. – Москва : Музыка, 1982. – 450 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

5.Бетховен, Л. Сонатины для фортепиано / Людвиг ван Бетховен; под ред. А. Шнабеля. – Москва : Россия, 1993. – 48 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

6.Библиотека юного пианиста. 7 кл. ДМШ. Вып. 1 / под ред. Л. Ройзмана и В. Натансона. – Москва : Музыка, 1990. – 167 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

7.Вебер, К. Сонаты для фортепиано / Карл Мария фон Вебер; под ред. В. Натансона. – Москва : Музыка, 1971. – 148 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

8.Гайдн, Й. Избранные сонаты для фортепиано / Йозеф Гайдн. – Будапешт : Эдицио Музика, 1961. – 80 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

9.Клементи, М. Сонатины для фортепиано / Муцио Клементи. – Москва : Композитор, 1992. – 78 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

10.Кулау, Ф. Сонатины для фортепиано / Фридрих Кулау. – Москва : Музыка, 1978. – 65 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

11.Моцарт, В. Вариации, рондо, фантазии для фортепиано / Вольфганг Амадей Моцарт. – Ленинград : Музыка, 1981. – 80 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

12.Моцарт, В. Пьесы для фортепиано. Вып. 2 / Вольфганг Амадей Моцарт; сост. К. Сорокин. – Москва : Музыка, 1972. – 65 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная.

50