Работа над поэтическим текстом хорового произведения. Учебное пособие

Приложение

№1.Основные принципы построения стихотворной речи

Стихотворная речь – это речь определенным образом упорядоченная. Внешне организация стихотворной речи выражается в том, что стихотво-

рение разбито на строки, каждая из которых называется стихом и начинается с большой буквы. Стихотворные строчки подчинены особому размеру, имеют созвучие конечных слов в стихе (рифму), отделяются друг от друга паузой. В конце стиха обязательно возникает интонационная каденция, а каждый стих отделяется от другого цезурой. Все эти элементы создают особую ритмическую организацию стихотворной речи.

Повторяющееся сочетание ударного и одного или нескольких безударных слогов образует в классическом стихосложении наименьшую временную единицу членения — стопу. Более крупная единица членения — стих (строка), протяженность которого определяет число стоп, в него входящих; в зависимости от их количества его именуют двухстопным, трехстопным, четырехстопным и т. д. (четырехстопный ямб, пятистопный хорей).

Например: «Ни-вы сжа-ты ро-щи го-лы» (-V –V –V –V )- 4 стопы. (Есенин)

Наконец, сочетание двух или нескольких стихов, объединенных определенной системой рифм, образует наиболее крупную единицу членения стихотворной речи — строфу. Как правило, строфа является также законченным синтаксическим построением, представляя собой изложение единой мысли или объединяя несколько.

Например: Нивы сжаты, рощи голы, От воды туман и сырость. Колесом за сини горы Солнце тихое скатилось.

Таким образом, возникают три постепенно увеличивающиеся в масштабах временные единицы — стопа, стих, строфа.

Анализ дирижером поэтического текста должен быть двусторонним, требующим подхода как со стороны образно-смысловой, так и конструктивной, поскольку и та и другая в сильнейшей степени влияют на характер музыкальной выразительности и форму (в широком и узком смысле) хорового произведения.

В различных языках возникают различные системы стихосложения. В основе древнегреческой и древнеримской поэзии лежала метрическая система. Наиболее известен гекзаметр («Илиада», «Одиссея» Гомера и т.п.)

В тоническом стихе стоп нет. Ритм регулируется относительной выравненностью количества ударений в строке, при этом общее количество слогов в

51

строке и чередование ударений произвольно. Тонический стих – основа для русского устного поэтического творчества.

Например: Вниз по ма-ту-шке по Вол-ге (-V – VVV –V, 3 ударных слога) По ши-ро-ко-му раз-доль-ю (VV –VVV –V, 2 ударных слога).

Русское книжное стихосложение до середины XVIII века было силлабическим. Здесь ритмичность обусловлена равным количеством слогов в каждой строке, расположение ударных и безударных слогов не упорядочено (Кантемир, былины, причеты, Маяковский).

В 30-х годах XVIII века Тредиаковский и Ломоносов провели реформу русского стихосложения. В основе – слого-ударный принцип –силлабо- тонический. Учитывается как число слогов, так и количество ударений, которые повторяются регулярно, и место их расположения. Основных размеров пять. По числу слогов, составляющих стопу, они называются двухсложными и трехсложными:

Ямб – двухсложный размер: V-(«Ревет ли зверь в лесу глухом» Пушкин)

2/4 | | | | | |

Хорей – двухсложный размер –V («Бог веселый винограда» Пушкин»)

В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его именуют двухстопным, трехстопным, и т. д. (двухстопный ямб, шестистопный хорей).Чтобы определить размер стихотворения, нужно проследить порядок чередования ударных и безударных слогов на протяжении нескольких строк. Только в этом случае характерные признаки размера проявляются вполне отчетливо.

Как следует из сказанного, поэтическая речь имеет, подобно музыке, определенную метроритмическую организацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки. К тому же силлабо-тоническая система с ее равномерным периодическим чередованием однородных стоп в чем-то аналогична регулярному метру в музыке. Наконец, такие единицы членения музыки, как «фраза», «предложение», явно заимствованы из строения речи. Все это говорит о наличии существенных предпосылок взаимодействия музыкального метра и синтак-

52

сиса со строением текста, о связях временной организации поэтической речи и музыки.

Простейшие правила вокализации стихотворной речи предусматривают совпадение сильных ударных слогов с сильными долями такта, безударных – со слабыми. Элементарный прием вокализации классического стиха предполагает точное соответствие музыкального метра поэтическому: выбор двухдольных размеров для ямба и хорея, трехдольных для дактиля, амфибрахия и анапеста. Длительность слога приравнивается к определенной музыкальной длительности – четверти или восьмой, при подтекстовке соблюдается совпадение акцентируемых слогов с метрически музыкальными акцентами. Однако такое решение дает лишь простейшую скандировку стиха и при долгом повторении производит впечатление однообразия и монотонности (естественно, что такой прием имеет право на существование, если он продиктован определенной художественной задачей).

Обычно, даже в случае совпадения музыкального и поэтического метра, единообразного равномерного ритмического рисунка композиторы стараются избегать. Чаще всего разнообразие вносится средствами музыкального ритма: увеличением длительности определенных слогов по сравнению с избранной в качестве нормы единицы длительности, распеванием слогов и т.д. В том случае, если в основу развития музыки взята характерная ритмическая формула (ритмическое зерно), возникает явление, обычно называемое «встречным музыкальным ритмом», – важнейший фактор музыкального общения. Все эти средства, подчиненные определенным музыкально-выразительным задачам, предохраняют от примитивного «скандирования» метрической схемы стиха.

В зависимости от своей содержательности и художественновыразительной функции знаки препинания отображаются композитором в музыке с помощью цезур (ритмических остановок, пауз, люфтпауз). Характер цезур в вокальной речи, совпадение и несовпадение их с тем или иным видом цезур в стихе имеет большое выразительное значение.

По отношению к строению стиха музыкальные цезуры подразделяются на три вида: рифмические, или стиховые, т.е. соответствующие рифме и окончанию каждой строки; синтаксические, соответствующие синтаксическим отрезкам, отделяемым знаками препинания; асинтаксические, не связанные ни с окончанием стиха, ни с синтаксическими отрезками и возникающие главным образом в связи с музыкально-выразительными задачами. Все это дирижер должен учитывать, ибо осознание им логико-грамматических, формообразующих и художественно-выразительных функций пунктуации благотворно скажется на формировании объективной трактовки сочинения.

№2Правила выделения логических ударений

В русском языке существует ряд синтаксических особенностей, помогающих найти главные слова речевых звеньев. Рассмотрим правила выделения

логических ударений:

53

1.Подлежащее и сказуемое.В простом нераспространенном предложении на одно из них и падает логическое ударение. Обычно ударение принимает на себя слово, занимающее второе порядковое место («Поля опустели»)

2.Правило о новом понятии:

А) если подлежащим и сказуемым является слово, означающее новое для данного текста понятие, то на нем ставится ударение. Если впервые упоминаются оба понятия, то они оба выделяются.

Б) если данное понятие уже упоминалось в тексте, то оно уже не выделя-

ется: Вот дом, который построил Джек, а это пшеница, которая в темном чулане хранится в доме, который построил Джек». Мы видим, что новые по-

нятия: «дом», «Джек», «пшеница», «чулан» – выделяются. При повторении слов «дом», «Джек» ударение с них снимается.

В) сказуемые, смысл которых в тексте заключается в смысле подлежащего, не выделяются в тексте. «Сверкнула молния»,

3.Правило противопоставления.

Если утверждается одно понятие для отрицания другого, то оба противопоставляемых члена выделяются:«В наших жилах кровь, а не водица» – «кровь»

противопоставлена «водице»; «В наших жилах кровь, а не водица» – «кровь»

противопоставлена «водице»; Если во фразе есть скрытое противопоставление, то член предложения,

являющийся скрыто противопоставленным, обязательно будет под ударением: «Это были настоящие цветы» (подразумевается, что они не бумажные).

4.При сочетании нескольких однородных членов в предложении все они должны быть выделены.

5.Если определение выражено существительным в родительном падеже, то оно принимает на себя ударение: «сила звука», «идея произведения».

6.В сравнении наиболее ударным будет то, с чем сравнивается, а не то,

что сравнивается: «И ветки золотистые, что кудризавила»

7.Местоимение никогда не может быть ударным словом. « я тебе ничего не скажу». Если имеются противопоставления, то и местоимение будет ударным.

8.В вопросительном предложении ударным является то слово, в котором выражена сущность вопроса.

Одно из ударных слов является основным ударным словом всей фразы, остальные ударные слова выделяются в меньшей степени. Одни слова в речевом потоке выделяются наиболее сильно, другие – слабее, третьи – слабее, четвертые могут совсем не выделяться.

№3 Артикуляция и штрих

Шкала степеней слитности и расчлененности условно разделяется на три зоны – слитность звуков (легато), их расчлененность (нон легато) и краткость (легато), – каждая их которых включает целый ряд градаций.

54

Функции способов звуковедения или артикуляции многообразны и тесно связаны с темповыми, ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения.

Тот или иной способ звуковедения самым непосредственным образом связан с темпом. Во-первых, артикуляция технически осуществима лишь в определенном темпе. Во-вторых, своим характером способ звуковедения обосновывает этот темп, поскольку вне соответствующего артикулирования темп оказывается лишенным своего обоснования. Выбор может зависеть и от того, что нужно воплотить в звучании: тяжесть или легкость, близость или отдаленность, патетику или лиризм, восклицание или спокойную повествовательность.

Артикуляция обладает и ярко выраженными формообразующими функциями. Применением различных способов артикуляции можно подчеркнуть мотивы, фразы, предложения и т.д. Способ звуковедения, при котором более крупные длительности расчленяются на нон легато, а мелкие исполняются связанно, часто вносит ясность в полифоническую структуру мелодии.

И все же главная функция артикуляции – расчленение или связывание музыкальной ткани произведения. При исполнении легато звуковой поток плавно, без нарушения певческой линии равномерно распределен. Несмотря на различие в произношении гласных и согласных, на изменение высоты звука, расчлененность смежных звуков и слогов должна быть минимальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяжнее, в то время как произношение согласных должно быть предельно точным и быстрым. В таком случае возникает ощущение, что гласная каждого слога переливается в гласную последующего, образуя непрерывную, сквозную вокально-речевую линию. Плавное движение мелодии облегчает выполнение легато, скачкообразное – осложняет.

Благоприятные условия для исполнения легато: 1) Пение с закрытым ртом, 2) на гласный, 3) На слог ( при потере ритмической определенности, нисходящем мелодическом движении добавляют сонорный согласный М,Н,Л; при «вялости» исполнения – Д,З,К).

Один из труднейших способов звуковедения —нон легато. Каждый звук должен быть максимально выдержан во времени и отделен от следующего небольшой цезурой с помощью короткой задержки дыхания. В момент задержки голос, благодаря сохранению вокальной позиции, мгновенно перестраивается на другой звук.

Вокальное мастерство исполнения стаккато заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмического движения во времени. Звуковой поток, исполняемый стаккато, следует трактовать как единую целостную линию на одной певческой позиции без перемены дыхания между отдельными тонами. Атака здесь происходит посредством активного и острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Отметим, что каждый способ звукове-

55

дения имеет бесчисленное множество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру (например, стаккато может быть колючим, острым, прыгающим, воздушным и т. д.).

№4. Произносительные нормы

До войны и вскоре после нее преобладала старомосковская норма произношения. Пригодна она для опер на сюжеты из русской истории, посвященных далеким от нас временам. В операх зарубежных и современных русских авторов стоит придерживаться современных норм произношения.

Кроме того, следует учитывать разницу между московским и петербургским произношением. Романс «Средь шумного бала», автором поэтических строк которого является А. Толстой – петербуржец. Уместнее петербургский вариант произношения: е «тонкий, звонкий», а «тонкъй», «звонкъй». Для Москвы характерна «акающая» речь, северное -–«оканье». Попытки отразить диалектное произношение должны быть весьма осторожны и продуманы. Старинное звучание должно быть сохранено в стихах, когда эти слова рифмуются, и рифма не позволяет произносить их на современный лад. Например: У Лермонтова «Белеет парус одинокий» надо поизносить «одинокъй», потому что это рифмуется со строкой «Что ищет он в стране далекой» («далекъй»). Во времена Пушкина произносили «скушно». Но в стихотворении «Зимняя дорога» Пушкин рифмует:

По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит.

Значит, произносить следует «скучной», поскольку Пушкинская рифма всегда точна. Все применения архаичных окончаний требуют очень внимательного и осторожного подхода. Можно легко впасть в ошибку. Произведения, написанные в 17–18 веках, имеют особые окончания: У Тютчева в стихотворении «Летний вечер» читаем:

И сладкий трепет, как струя, По жилам пробежал природы, Как бы горячих ног ея

Коснулись ключевые воды.

Соблюдение поэтической рифмы обязательно. Невозможно произносить авторский текст в искаженном виде. Рассмотрим наиболее сложные вопросы редуцирования гласных:

1) Современные нормы литературного произношения предписывают глагольное окончание «-ся» произносить как «ся», а не «СА», согласно нормам старомосковского произношения. Но, если окончание «ся» в пении хорошо звучит в глаголах прошедшего времени мужского рода (смеялся, уносился), то в глаголах прошедшего времени женского рода (смеяласа, уносиласа) и в глаго-

56

лах настоящего и будущего времени (смеюса, унесуса) можно рекомендовать произношение «са».

2)Большую трудность представляет произнесение безударных гласных «я» и «а» после шипящих согласных. В обычной речи мы не скажем: «часов», а произнесем звук, средний между «а», «и» и «е». В пении, когда эти звуки попадают на короткую ноту, трудности не возникает. На длинной ноте эти гласные трудны для пения. Шаляпин произносил чисто безударный «я». В записях певцов довоенного времени мы слышим в таких случаях скорее «е». Нестеренко(12,95) рекомендует пропевать этот звук ближе к «е» и «и», нежели к «я» или «а». Особенностью певческого произношения является почти не редуцированное «е». Мы говорим «тибя», а поем «тебя», «миня» - «меня», то есть произносим «е» почти как ударное.

3)Гласный звук [И] в начале слова переходит в [Ы], если предыдущее слово заканчивается на твердую согласную: с интересом – с[Ы]нтересом, так и знай – так[Ы]знай. Но если по смыслу между словами должна быть пауза, то произношение звука [И] остается без изменений: я слушаю с / интересом,

мороз и солнце.

4) Безударные гласные «Е», «Я» в произношении звучат как средний звук между И и Э: рябина – р[ИЭ]бина, весна – в[Иэ]сна.

5)Сочетания АО, ОА, АА, ОО произносятся одинаково как [АА], но более округло, близко к «О»: на окне – н[АА]кне, на арке – н[АА]рке, однообразный – одн[АА]бразный.

Произношение согласных: 1)оглушение звонких – берез(с), 2)озвончение глухих –(з)сбор,3) СШ, ЗШ, стоящие рядом, произносятся как удвоенное ШШ: расш(шш)умелся, 4) в корнях слов ЗЖ и ЖЖ произносятся как удвоенное мягкое ЖЬЖЬ: позж(жьжь)е, визж(жьжь)ать. 5) с гласными звуками Ж, Ш, Ц всегда звучат твердо: жи(ы)р, ши(ы)рь, 6) Сочетание СЧ и ЗЧ произносятся как удвоенное Щ: сч(щщ)астье, без чаю (бещщаю),7) Сочетания ДЧ и ТЧ произносятся как двойное Ч: отч(чч)аяние,8) Сочетания ДЦ, ТЦ произносятся как удвоенное Ц: тридц(цц)ать, отц(цц)а,9) Сочетания ДС и ТС в прилагательных произносятся как Ц: городс(ц)кой, 10) Звуки Щ, Ч всегда произносятся мягко: щ(ю)ука, ч(я)ай,11) Предпочтительнее небольшое смягчение согласного перед мягкими согласными: бесьсильный, песьни,12)ЧН, ЧТ произносятся в ряде слов, как ШН, ШТ: ч(ш)то,конеч(ш)но, но следует следить за рифмой.

Если предлог совпадает с первой буквой следующего слова («…с сухого древа») обязательно произнести долго и продолжительно «сс», иначе получится «что ожидать плодов сухого древа». Еще пример сложной фразы: «к голубке нашей», «к» озвончается, превращаясь в «г». И это двойное «гг» нужно пропеть длинно, как бы запнуться на нем.

Одно из самых трудных для исполнения произведений в смысле произношения – «Попутная песня» Глинки. Дело не только в быстром темпе, а в большом количестве согласных в словах. Редко встретишь столь неудобный

57

поэтический текст для пения: «поезд мчится в чистом поле» (четыре согласных подряд – «з», «д», «м», «ч»), «дым столбом» («м», «с», «т»).

Работая над произведением, дирижер должен внимательно изучить произведение с точки зрения орфографии и фонетики, чтобы избежать бессмыслицы. В романсе Кюи «Царскосельская статуя», часто исполняемом в переложе-

нии для хора, важно первую фразу «урну с водой уронив, об утес ее дева раз-

била» произнести так, чтобы слово «с водой» было отделено от слова «уронив», а не петь сливая два слова, из-за чего слушатель услышит «урну с водою ронив». «Работой украсим мы землю свою» в оратории Пахмутовой прозвучит «работою красим мы землю свою».

Часто в тексте встречаются смысловые цезуры. Они бывают в виде короткого вдоха, разделяющего два гласных звука, и в виде остановки, разделяющей два слова. Слияние двух слов при пении часто вносит неясность в произношение текста. В таких случаях цезура отрабатывается путем многократных упражнений в медленном темпе.

Чаще всего цезура отделяет одно слово от другого, заново произносится (атакуется) начало второго, не возобновляя дыхания.

Бывают цезуры, отделяющие окончание слова на согласную от начала следующего слова, начинающегося с гласного («мир и труд»). Этим приемом достигается подчеркивание мысли, усиление значения слова. Применение цезур является необходимым условием выразительного исполнения, но злоупотреблять ими не следует, так как излишнее применение цезуры ведет к разрушению напевности (кантилены).

Исполнение русской духовной музыки

Русская духовная музыка – важнейший раздел разнообразного хорового репертуара. Слово использует музыкальный элемент для более ясного выражения смысла и характера текста. Проникновение в содержание этой музыки осложняется тем, что написана она на церковно-славянском языке и этот язык требует такой же тщательной расшифровки, как и любой иностранный текст. Другая стилистическая особенность русской духовной музыки связана с выразительностью произнесения и подачи слова. Литургическая манера чтения должна сохраняться в певческой практике как одна из основ речевой манеры пения. Это значит, что по церковно-славянски слово произносится так, как пишется. Напри-

мер: припадем, а не припадём; убоятся, а не убояца; святаго, а не святого и т. п.

В исполнении духовных песнопений, особенно более древней традиции, редукция звуков (т. е. ослабление звучания гласных в безударном положении, свойственное разговорной речи) отсутствует, ибо все они протягиваются, а тем самым проясняются. Например: не Госпъди, а Господи, с ясным «О»; не одеющегосъ, а одеющагося, с ясными «А», «О», «Я». Верное воспроизведение церковнославянского текста, понимание его смысловой нагрузки и фразировки, донесение красоты каждого слова и точное его артикулирование являются важным момен-

58

том в исполнении православной музыки, так как сама эта она возникла из слова как усиление его воздействия, подчеркивание его сути.

Закон симметричного ритма в большинстве случаев неприменим в духовной музыке. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет равномерного чередования ударных и безударных слогов и где песнопения не связаны с ритмичностью движения. Особенности литургического текста часто не дают возможность заключить его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные периоды, создавать классические соотношения частей. Определенную сложность представляет и графическое оформление нотных партий, ибо в них часто отсутствуют привычное тактовое деление, стандартные певческие обороты, повторы.

Текст монодических песнопений требует подробной расшифровки и перевода, слоги его часто распеваются в течение длительного промежутка времени, при этом возможна «потеря смысла» хористами не только фразы, но и одного слова. Поэтому при пении слово подается выпукло, с четким произношением не отдельных слогов, а слов, складывающихся во фразы. Темп близок к «умеренно быстро», равномерное течение мелодии сочетается с логическими закруглениями, завершениями и даже остановками, в полном соответствии со словесным текстом.

В кантах разделы музыкальной формы совпадают с границами стихотворных строк и их окончания подчеркиваются кадансирующими оборотами мелодии. В жанре духовного стиха отсутствие размера и привычного деления на такты представляют сложность для интерпретации. Вертикальные черты здесь отделяют строфы текста. Исполнение и дирижирование должно полностью ориентироваться а ударения в словах, на выразительность каждой фразы при общей неторопливой пульсации половинными длительностями. Вполне уместны агогические изменения, остановки, цезуры.

Важно помнить, что само богослужебное действо является определяющим в формировании музыкального целого, влияет на структуру и форму как отдельных песнопений, так и литургического цикла. Без знания текстовой основы музыки и роли в богослужебном чине того или иного хорового песнопения невозможно грамотное прочтение произведения.

Оригинальные композиторские сочинения – отдельная область духовного творчества. Изучение традиций исполнения песнопений, проникновение в образный строй, внутреннее содержание помогут хормейстеру бережно и грамотно отнестись к исполнению духовных сочинений.

Произносительные нормы итальянского языка:

Гласных букв в итальянском языке пять: a, e, i, o, u. Почти все они имеют тот же широкий, полный звук, как и в русском языке.

Сочетание в одном слоге двух гласных образует дифтонг: au, ae, eu, ie, и

т. д. (Europa).

При пении согласных нужно обращать особое внимание на четкое произношение двойных согласных: diletto (любимый), bello (красиво), bellezza (красота) и, наоборот, не удваивать их там, где не надо (как, например, в слове diletto не удваивать l, а только t; в слове dolore (скорбь) не удваивать l. По неправильности такого произношения двойных согласных итальянцы сразу узнают чужестранца, как правильно и красиво ни было бы его прочее произношение. В подавляющем большинстве случаев при пении на русском и итальянском языках одиночные согласные надо петь коротко, а двойные удлинять. Итальянские дирижеры Риккардо Мути, Клаудио Аббадо категорически возражали против удвоения согласных в итальянском тексте. Они допускали это лишь в исключительных случаях как особую краску, подчеркивающую слово или состояние. Обязательно оглушение согласных на конце слов.

Что касается общих правил произношения: