Работа над поэтическим текстом хорового произведения. Учебное пособие

тание замедления звука с его возрастанием, с наиболее значительными моментами музыкального развития — с подходом к кульминации, с кадансовыми оборотами, с возвращением к основным темам (взаимопротиворечивое, контрастное действие). Однако во всех этих случаях художественный результат достигается не каким-либо одним средством, а рядом средств, взаимодействующих друг с другом.

Так же определенно проявляется в исполнительствеи принцип совмещения функций. Нередко возникают ситуации, когда функции различных исполнительских средств переплетаются или способны заменить друг друга. Так, выделить важную деталь сочинения можно изменением темпа, динамики, тембра, способа артикуляции и т. п. Благодаря такой взаимозаменяемости становится возможным экономить средства выразительности, что предохраняет от перегрузок слушательского восприятия и способствует достижению столь необходимой в искусстве художественной простоты. Знание такого рода закономерностей поможет дирижеру отобрать именно те исполнительские средства и приемы, которые в наибольшей степени отвечают его видению сочинения, его творческому замыслу.

Дирижер должен знать, что при помощи определенных приемов он может воздействовать и на форму сочинения. Сохраняя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыхание, он может объединить несколько построений в единое целое и, напротив, при помощирезких, контрастных смен этих средств — расчленить целое на части или отдельные звенья. Эти моменты в ходе анализа также должны быть продуманы и уточнены.

На этом процесс постижения произведения можно было бы считать законченным, поскольку в результате анализа поэтического текста и музыки, их соотношения, исполнительских (в том числе и дирижерских) средств дирижер должен не только ясно осознать художественно-образное содержание сочинения и свое личное к нему отношение, но и продумать способы реализации своего исполнительского замысла (существующего пока идеально).

Успех будущего исполнения зависит во многом не только от дирижера, но и от уровня технических возможностей его инструмента – хора. Вот почему для дирижера важен и вокально-хоровой анализ. На основе целостного исполнительского анализа дирижер составляет план репетиционной работы. Пути реализации замысла у каждого исполнителя свои, но общие закономерности все же существуют. Остановимся подробнее на вопросе практической работы над словом.

21

Работа в хоре над поэтическим текстом

Работа над словом ведется в хоре повседневно. Г.П. Лузенин предлагал органично сочетать в работе и техническое и художественное, постепенно приближаясь к созданию целостного художественного образа. А.В. Свешников говорил о смысловой реализации слова в певческой интонации, как о важнейшем методе работы. Г.А. Дмитриевский уже при изучении партитуры отмечал важность анализа только во взаимодействии с литературным текстом. Дирижерыхормейстеры К.К. Пигров, А.И. Анисимов, В.Г. Солоков и многие другие пишут о работе над дикцией, точностью произношения. Предлагается читать текст с выражением, отдельно произносить трудные места, отнестись к музыке, как к живому языку, иметь внутреннее представление о том, как должна прозвучать та или иная фраза – приемов много, но о том, как сделать музыкальную мысль в совокупности в поэтической единым целым, как донести до слушателя то глубинное содержание, которое услышал композитор в поэтическом первоисточнике, не говорится.

Вопросы работы над поэтическим текстом волновали в вокалистов. Дж. Каччини пишет о том, что слушатели должны проникаться идеей произве-

С.Я. Лемешев советует составить исполнительский план, создав в воображении историю, произошедшую до событий, происходящих в песне, обратив особое внимание на синтаксис, и замечает: «Когда же отсутствует мысль – то нет и слова, дикция «хромает», звук невыразителен».

Безусловно, звук голоса говорящего несет информацию по крайней мере двух видов:

–мы воспринимаем логический смысл речи (семантическую информацию),

–по интонации голоса мы отлично понимаем и эмоциональное отношение говорящего к предмету разговора.

Эмоции в пении имеют свои особенности. Эмоциональные состояния обеспечиваются комплексом акустических признаков. Подобно тому, как существует фонетический алфавит, из элементов которого составляются слова и фразы для передачи логического смысла речи (или пения), в системе голосового общения человека с человеком существует своеобразный алфавит для передачи и эмоционального смысла, столь же понятный всем людям и поэтому универсальный. Элементами этого алфавита оказались определенные характерные изменения силы голоса, отклонения от точности интонирования, вариации в темпоритмическом построении фразы (длительности пропевания слов и пауз), изменения характера вибрато, тембра.

22

Отметим три характерные особенности этого алфавита или языка эмоций

впении. Во-первых, он также как и в речи, независим от средств передачи логической информации. Семантика от эмоционального наполнения неизменна и независима. Во-вторых, аналогичен и тождественен средствам музыкальной выразительности обычной звуковой речи, несмотря на существенные различия

вакустическом строении речи и пения. Язык эмоций не нуждается в переводчике. В-третьих, он эволюционно более древний по сравнению с разговорной речью и носит в значительной мере подсознательный характер.

Полноценное впечатление от слова, даже если оно дикционно четко, возникает лишь тогда, когда оно звучит естественно, просто – как в речи. Для этого важен сознательный анализ стихотворения. Для того чтобы текст был расслышан, важны закономерности:

1)певческая речь должна быть разборчива, т. е. обладать дикционной четкостью. Ясность дикции зависит от четкости, быстроты и интенсивности произнесения согласных. Вялость губ недопустима. Момент зарождения гласного имеет большое значение для его разборчивости (динамическая форманта)

2)естественна, в той мере, в какой это позволяет вокальность.

Это предполагает умение петь чистые и редуцированные гласные.

3)выразительна, т. е. должна содержать в себе элементы, придающие эмоциональность.

Важно умение перенести в вокал речевые интонации и акцентов, которые делают речь выразительной. Полезно продекламировать текст без музыки и прислушаться к звучанию отдельных слов, речевых кульминаций, постараться внести элементы речевой выразительности, которые не нарушали бы развития музыкальной фразы.

4)вокальна, т.е. построена на равных певческих гласных. «Четкое слово должно быть нанизанным на линию ровного звучания голоса» [33, с.249]

Для достижения четкости слова рекомендуется произносить текст шепотом. Это активизирует дыхательную мускулатуру и добавляет чувство опоры, Возможна и беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона. Еще один прием: проговаривание слогов нараспев и на одной высоте, лучше несколько выше по отношению к диапазону голоса. Такая речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, возможна при условии стабильного положения гортани.

Итак, слово должно быть четким дикционно, литературно правильным (орфоэпия), слышимым и звучным (дыхание и голос), точно выражающим смысл фразы (логика речи). Важна цель, во имя которой ведется рассказ, задача (зачем рассказывать?), причина каждого события и связь между ними, насыщенная видением дирижера. Инструмент в руках дирижера – хоровой коллектив – вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передает своими красками художественные образы.

23

Хор – вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передает своими красками художественные образы. П.Г. Чесноков [38] работу по изучению произведения с хором подразделяет на три периода: технический, художественный, генеральный (заключительный). Не следует, однако, эти подразделения этапов работы понимать как резко отграниченные и не связанные один с другим. В первом закладываются основы по выработке важнейших элементов хоровой звучности. Совершенствуются нюансы, производится установка темпов. На данном этапе необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении, чтобы работа над сочинением с внешней, технической стороны была совершенно закончена. Этот период подразделяется на три фазы:

1)общий мозаичный разбор сочинения;

2)выработка строя;

3)выработка нюансов, дикции и установка правильных темпов. Второй период изучения хорового произведения открывает широкие воз-

можности для осуществления художественных замыслов дирижера. Наряду с углублением и окончательной доработкой технической стороны, руководитель заботится о наполнении их внутренним содержанием, подробно рассказывая хору, что каждый нюанс должен выразить, и побуждая не только технически виртуозно исполнить его, но сделать его содержательным и убедительным. Художественный период ставит задачей извлечь, раскрыть внутреннее художественное содержание сочинения и влить его в форму, выработанную основным периодом.

Вэтом периоде П.Г. Чесноков выделяет 2 фазы:

1)усвоение, раскрытие внутреннего содержания сочинения и вложенных в него чувств;

2)воспроизведение их в исполнении.

Именно на этом этапе разбора, в первой фазе, и происходит внимательная работа над словесным текстом сочинения. В произведении «мы отыскиваем главную мысль поэта и волновавшие его чувства». Во второй фазе «мы обращаемся к композитору, воплотившему мысль и чувства поэта в музыке». Из сочетания этих двух порознь исследованных элементов сочинения возникает то внутреннее художественное содержание, которое дирижер воспроизводит в процессе художественного исполнения.

Задачами первой фазы художественного периода, по мнению П.Г. Чеснокова являются:

1) выучивание текста без музыки. После проработки сочинения в основном периоде, дирижер отвлекает внимание хора от музыки и сосредоточивает его на тексте, который нужно выучить теперь на память. П.Г. Чесноковпредлагает как бы забыть музыку и отнестись к тексту, как к самостоятельному литературно-художественному произведению. Проводя одиночную, групповую и общехоровую читку дирижер требует выполнения всех правил дикции. Метод выучивания дирижер может выбрать на свой выбор; к примеру, мозаичный способ: выучивание строки за строкой, четверостишия за четверостишием. Данное утверждение, на наш взгляд, спорно. Общехоровая читка текста вне му-

24

зыки необходима в тех произведениях, где дикционные задачи являются одними из ведущих («Ой, да во зеленом во бору» – северная скоморошина, «Попутная песня» М. Глинки). В произведениях кантиленного плана важнее, по нашему мнению, связь музыкального и поэтического текста, и вне музыки общехоровое чтение не играет важной роли в работе.

2)выявление и ясное представление образов, картин, движений и действий, рисуемых текстом.

3)выяснение наших отношений к образам, картинам, движениям и действиям, которые изображены поэтом. «Что хотел сказать поэт своим стихотворением? В чем его основная мысль? Где центр тяжести? Не раскрыв этого, мы не поймем и внутреннего чувства поэта». Мысли и выводы излагает дирижер хору и разъясняет, чтобы вызвать в нем соответствующее содержанию текста отношение к запечатленным в стихотворении образам;

4)Нахождение чувств, необходимых для выражения основной мысли стихотворения.

Вторая фаза художественного периода имеет целью разрешение следующих вопросов:

1)насколько музыка своим содержанием совпадает с содержанием текста, т.е. насколько она его выражает;

2)если в выражении содержания имеются расхождения композитора с поэтом, то какого они характера – технического или принципиального;

3)как сочетать и претворить словесно-музыкальное выражение содержания в художественном исполнении.

Расхождения с поэтом у композитора бывают и в трактовке образов, и технические. Композитор может несколько иначе технически выразить мысли и чувства поэта, но выразить именно их, а не что-либо другое. Дирижеру важно найти те психологические и смысловые связи, которые сблизят эти расходящиеся моменты.

Третий период работы имеет задачей придать исполнению художественную цельность и законченность.

Нам, однако, представляется, что технический, первый этап работы просто невозможен без тесной связи с художественным образом. Особенно ценно такое взаимодействие в работе с детскими хоровыми коллективами. Мышление участников хора ассоциативно-образное, поэтому более близкой кажется точка зрения В. Соколова. Уже при первом прослушивании нового сочинения руководитель дает коллективу целостное представление о содержании песни, стремясь довести до сознания участников коллектива средства музыкальной и текстовой выразительности в соответствии с замыслом автора. Выразительный показ и живая беседа направляют внимание хористов на самое главное, самое значительное в произведении. После прослушивания участники детского хора живо делятся с руководителем своими впечатлениями об услышанном. Вопросы, задаваемые хормейстером, дают направление беседе. Сами дети в своих высказываниях пытаются раскрыть содержание песни, определить её характер и

25

особенности её исполнения. Внимательно следя за высказываниями хористов, руководитель обобщает высказанное, подводит итог, внося необходимые поправки (помочь более глубокому проникновению в образ помогут рисунки детей, рассказы, творческие задания). Необходимо помнить, что для глубокого проникновения в эмоционально-образный строй хорового сочинения в работе с женским или смешанным хоровым коллективом весьма важную роль играет вступительное слово дирижера, представление нового хорового сочинения, грамотный и выразительный показ хоровой партитуры.

В процессе разучивания участники хора овладевают вокально-хоровыми навыками, ясно представляя себе их художественное значение. Участие хористов в раскрытии художественного образа обеспечивает систематическое развитие у коллектива сознательности и творческой активности. Певцы хора сознательно преодолевают дикционные, интонационные трудности, перед ними ставятся ясные, четкие задачи, и это воспитывает у них творческую активность. Процесс активного овладения знаниями предполагает заинтересованность, эмоциональный подъем, это облегчает преодоление трудностей. Исполнители получают эстетическое удовлетворение от произведения, которое они постепенно осваивают, от звучания хора. Вместе с руководителем они являются сознательными участниками творческого процесса.

Вдохновенная работа, доставляющая эстетическое удовлетворение от произведения, рождает Любовь в сердцах исполнителей, а позже и слушателей. Хоровое искусство, как никакое другое, дает уникальную возможность отдавать. Хор – отвержения «я», эгоизма, некое приношение другим во имя общей цели. Истинная любовь рождается в сердце и соединяет горизонталь и вертикаль, устремляясь к Высшему смыслу. Вместе с руководителем певцы хора являются сознательными участниками творческого процесса. Энергии Любви от дирижера передаются исполнителям. И, если это воссоединение происходит и соединено с талантом Мастера, слушатель непременно эти энергии воспримет. Любовь рождает любовь, я, чтобы ее почувствовать не обязательно прикасаться к ней руками, а важно почувствовать ее дыхание, уметь заглянуть в ней в душу и понять, насколько она лучезарна, каким светом истины озарена.

Итак, начинать работу над произведением следует с общего знакомства с ним коллектива. После общего ознакомления можно приступать к разбору его музыкального текста. Наиболее правильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая партию с любой группой хора, постепенно приближает ее к характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению. И хотя в начале работы над произведением преобладают требования технического порядка, а на завершающем ее этапе — художественного, но, работая над вокально-хоровой техникой, дирижер должен видеть перед собой одну цель — мастерское раскрытие духовной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пианиста или скрипача, сразу же за-

26

ставляющая о себе говорить,— это еще не мастерство, а... свободное владение технологией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем о том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» [39].

Исполнительская техника рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музыкального содержания. Однако музыкально-поэтическая концепция может быть понята слушателем только в том случае, если исполнители донесли до него смысл звучащего со сцены поэтического текста. Во время концертного исполнения ощущаются невидимые, но множественные энергии. Они одномоментные между: певцами хора как индивидуальностями со своими психологическими и вокальными особенностями; певцами хора одной партии и певцами другой хоровой партии как целого; певцом хора как индивидуальностью и хором как единым целым; певцом хора как индивидуальностью и дирижером; певцом хора и публикой; хоровой партией и дирижером; хоровой партией и хором как единым целым; хоровой партией и публикой; хором как единым целым и дирижером; хором и публикой; слушателями как индивидуальностям; певцом хора как индивидуальностью и кемлибо из слушателей как индивидуальностью. В соединении этих духовных энергий рождается смысл.

Техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный момент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала. В этом плане попрежнему актуальны советы молодым дирижера выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чеснокова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты будешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» [38, с.238–239]. Этих принципов придерживаются в своей работе ведущие хормейстеры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском показе произведения хору, в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают певцам основы содержания изучаемого произведения, особенности его формы, заставляя их глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора — вернейшее условие, важнейший стимул достижения наилучшего исполнения, — писал К.Б. Птица.— Желанность цели, стремление услышать в живом звучании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достижению высоких результатов работы, ... Любовь исполнителя к произведению, стремление как можно скорее услышать его в живом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремленной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий

27

быстрого и наилучшего выполнения хором художественных требований дирижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» [24, с.10].

Темп репетиции во многом зависит от правильного понимания дирижером первостепенных художественных задач, от чувства меры, умения ясно и четко формулировать свои замечания по поводу хоровых партий отдельных певцов. Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократное пропевание трудных мест без конкретных указаний, в надежде, что все получится само собой в процессе «впевания». При каждом повторении необходимо сначала пояснить, с какой целью оно делается. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конкретность и лаконичность пояснений. Участники хора не любят слишком разговорчивых руководителей. Чуткому коллективу порой достаточно сказать, даже не останавливая пения, одно лишь слово, например, «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко схватывает замысел дирижера.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравнения, ассоциативные представления очень полезны в работе над различными технологическими моментами, помогают техническому освоению произведения. В то же время на этапе художественной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию Вл. Соколова, строго ограничивать фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хорового произведения [28].

Однако следует подчеркнуть, что в разное время работы над произведением элементы художественного и технического неравномерны: на стадии разучивания, естественно, превалируют технические моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. По мере овладения встречающимися частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, связанные с целостностью исполнения, с уточнением и выявлением общего исполнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключается возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования).

28

Раскрытие художественного образа через поэтическое слово

Подлинно творческий процесс материализации в реальном звучании исполнительского замысла начинается с момента, когда произведение технически выучено и дирижер обретает свободу в выражении своего исполнительского «я». Точное выполнение нотного текста — это еще не искусство. Полноценное художественное исполнение музыкального произведения отличается от грамотного прочтения нот так же, как художественное исполнение стихотворения от простого чтения вслух. Это действительно так. Технически разобрать произведение, выучить его на память и грамотно спеть могут многие, а дать убедительную и яркую интерпретацию — единицы. Здесь нужны художественная одаренность, культура, тонкость восприятия, фантазия, вкус, эмоциональность. Ясно, что не все руководители обладают этими качествами. Однако если мы хотим, чтобы хоровое исполнение характеризовалось не только техническим мастерством, но и художественной убедительностью, воспитывать их в себе необходимо.

Наиболее эффективный путь воспитания этих качеств заключается в осознании выразительной сущности отдельных исполнительских средств и приемов, закономерностей их художественного воздействия. Рассмотрим наиболее существенные из них. Одним из важнейших средств художественной выразительности является качество звучания. Работа над звуком проводится по двум направлениям: поиск максимального разнообразия звуковых красок и достижение возможно большей певучести, напевности.

Ничто так не искажает замысла композитора, как отсутствие у исполнителя верного темпоритма, который есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, стиля и духа. Другими важными средствами выразительности являются динамика, тембр.

Однако в работе над словом, его выразительностью первостепенную роль играет артикуляция.

В науке о языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слога. Под «артикуляцией» в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Наиболее распространенный упрек по адресу вокально-хоровых исполнителей состоит в том, что слова в пении неразборчивы, плохо различимы, и этот недостаток определяется, как правило, термином «плохая дикция». Причем весьма примечательно: даже тогда, когда слова воспринимаются довольно ясно, но произносятся вяло, равнодушно, «скучно», и в этом случае также можно услышать обвинение в плохой дикции. Спрашивается, в чем здесь дело, почему происходит такое смешение понятий? Дело в том, что под термином «дикция» одни имеют

29

ввиду всю совокупность средств воздействия, которыми располагает слово, другие только то, что позволяет ясно слышать, воспринимать сознанием, и исключают из этого понятия эмоциональные, качественные особенности произношения, воздействующие на нашу психическую сферу восприятия.

Разница этих понятий, несомненно, указывает на то, что, помимо «ясности» произношения, зависящей главным образом от хорошей дикции, в слове есть еще нечто такое, что находится вне границ этого понятия и что способна выявить более углубленная работа над его выразительностью, осмысленностью.

Впрактическом отношении неопределенность понятий «работа над словом» и «хорошая дикция» влечет за собой целый ряд существенных ошибок и искажений. Неправильно было бы проводить знак равенства между требованиями ясности произношения и ясности выражения. Так, например, некоторые певцы, выполняя просьбу руководителя говорить ясно, начинают при этом говорить и петь громче, чем нужно. Они приводят в усиленное движение все органы артикуляционного аппарата, язык, губы, нижнюю челюсть. Не говоря о том, что это только мешает нормальному произношению, искажает природу слов, кроме того, до карикатурности искажается мимика лица, и, наконец, что особенно печально, это отрицательно сказывается на ведении вокального звука.

С нашей точки зрения, дикция — это то, что дает возможность преодолевать технические трудности произношения. Она не может быть исчерпывающим предметом в работе над словом. Дикция — лишь один из элементов техники речи, который помогает овладеть именно технической стороной языка. В разговоре, как и в пении, она помогает воспроизвести лишь оболочку слова, очертить его внешние контуры, оставляя в то же время в стороне смысловое содержание, его интонацию, все то, что воздействует на наши эмоции, чувства. Отдаленно, быть может, ее функции (поскольку вопрос дикции интересует нас

всвязи с вокальным искусством) схожи с функциями способов артикулирования на струнных инструментах, с помощью которых музыкальные фразы приобретают наибольшую характерность, яркость, выпуклость.

Каждый способ звуковедения в отдельности имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, стаккато может быть колючим, острым прыгающим, воздушным, грациозным. Легато может быть более или менее связным, певучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации различных способов звуковедения, становится ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела (Приложение №3).

Вобщих чертах можно заметить, что, поскольку артикуляционные моменты в полной мере зависят от гибкости, эластичности органов речи, всякая утрировка их функций неизбежно ведет к напряжению, которое парализует значительную группу мышц, обеспечивающих хорошее и притом естественное произношение. Чтобы сказать ясно, нужно, прежде всего, сказать свободно.

Именно поэтому у многих, кто недостаточно представляет себе, от чего зависит четкость и ясность произношения, при всем их стремлении мобилизовать арти-

30