Работа над поэтическим текстом хорового произведения. Учебное пособие

куляционные средства результаты получаются малоудовлетворительными. Хотя дикционная сторона представляет собой лишь одну из деталей большой и многогранной работы над словом, к сожалению ей уделяется подчас слишком мало внимания (В Приложении № 4 систематизированы существующие нормы и правила правильного произношения русского слова в пении. Кроме того, содержится информация, касающаяся произносительных норм при исполнении духовной музыки, итальянского текста, латыни).

Некоторые хоры, так же как и отдельные певцы, вследствие плохой дикции поют столь неразборчиво, что трудно понять, о чем идет речь. Там же, где внимание певцов направляется главным образом на овладение словом, упускается из виду, что техника речи сама по себе не главный, а производный момент.

Важно, в какой мере она суммирует, выявляет то или иное содержание слова, его смысл и назначение. Слово, сказанное вне конкретного смысла, дает лишь относительное представление о его воздействии. К.С. Станиславский, говоря о значении и сущности слова на сцене, более всего предостерегал от холодного резонерства, от ничего не говорящего «вычеканивания». «На сцене, — говорил он, — не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, точно как и бездейственные слова» [29]. И все же активное, четкое произношение текста обеспечивает верное звукообразование, окрашивает звучание хора в нужные тона, очищает хоровой строй, помогает выработке чистого унисона, укрепляет ансамбль и ведет к высокохудожественному исполнению песни.

Важна и манера произношения слов. В массовом хоровом исполнительстве широкое распространение получила вульгарная, бытовая манера произношения поэтического текста.

Проблема культуры сценической речи не нова. Ведущие мастера сценического искусства – драматического, оперного, вокального – в разные годы неоднократно выражали озабоченность, тревогу по поводу снижения уровня культуры сценической речи на профессиональной театральной сцене, на концертной эстраде.Одним из обязательных условий раскрытия поэтического слова в вокальной интонации является овладение профессиональными приемами сценической речи.

На русской театральной сцене в качестве образца литературного, сценического произношения принят московский, вернее – старомосковский говор. Им пользуются все профессиональные драматические и оперные театры, а также профессиональные хоровые коллективы.

Основатели Московского художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович – Данченко эталоном русского литературного произношения считали речь, звучащую со сцены Малого театра. Эта речь – литературный московский говор – должна стать образцом и для дирижера-хормейстера, работающего с хором академической манеры пения.

Известная актриса, артистка Малого театра Е.Н. Гоголева, отвечая на вопросы корреспондента «Литературной газеты», отмечала утрату театральной

31

традиции – говорить со сцены так, чтобы было понятно в зрительном зале: «Сцена требует речи чуть-чуть над полом. Не декламация, не пафосная речь, нотем не менее чуть-чуть приподнята. А для этого нужна выучка, великолепная артикуляция, отличная дикция». Абсолютная ясность произнесения музыкаль- но-поэтической фразы – не просто техническое свойство искусства, но нечто гораздо большее, имеющее непосредственное отношение к его образному строю, нравственным основам.

Бытовая, нелитературная и, следовательно, не сценическая речь, вульгарная манера произношения поэтического текста, в сочетании с несовершенной дикцией, не позволяет верно и глубоко раскрыть содержание поэтического художественного образа. Профессиональные приемы произношения поэтического текста, приемы сценической дикции – важный элемент вокально-хорового исполнительства. Выразительность звучания и ясность, отчетливость донесения до слушателя содержания должны составлять неразрывное целое.

Интересно высказывание известного певца Е.Н. Нестеренко, касающееся литературного произношения: «Пение, при котором слушатель не может разобрать половины слов или хотя бы части из них, не производит должного впечатления, – пишет Нестеренко. – Произносить текст нужно так, чтобы слушатель сразу все понимал… Распетое слово и искусстве вокалистов должно стать как бы хранилищем красоты языка. А для достижения этого необходимо тщательным образом следить за ясностью, отчетливостью, фонетической правильностью произношения, на каком бы языке артист не пел…»[19, с.35] При этом следует иметь ввиду, что добиться выполнения этих требований труднее с хоровым коллективом, чем с солистом. (Недостатки сценического произношения и вопросы их преодоления рассмотрены в Приложении №3)

Работа над словом ведется в хоре повседневно. Начиная с простейших песен, упражнений и скороговорок и кончая трудными по сочетанию согласными и гласными в тексте песни, мы постоянно следим за правильной, яркой характеристикой каждой гласной.

Огромное значение придается выразительному произношению текста. Эта цель достигается через осмысленное восприятие хоровой ткани, тесно связанной с текстом. Показ дирижера, выразительное исполнение партитуры на фортепиано, декламация текста в ритме и т.п. помогают раскрыть содержание произведения. Особенно это важно в детском хоре, поскольку у ребят очень развита способность перенимать, подражать, и правильно исполненный прием дети воспринимают и тут же коллективно воспроизводят. Большое внимание на хоровых репетициях уделяется выработке активной артикуляции, отчетливой, выразительной дикции, и подобный вид деятельности органически сливается с работой над прочими вокально-хоровыми навыками. Легкое, тихое пение, отчетливое произношение слов при активной артикуляции, твердое произношение согласных букв, ясное произношение окончаний слов – вот основные требования, которые предъявляются к каждому участнику коллектива. Причем при тихом пении хористы должны произносить слова так, как будто поют на фор-

32

тиссимо, очень громко. Это активизирует дыхание и артикуляцию. Свои пояснения руководитель сопровождает яркими, образными показами, исполняя первые фразы тихим, легким, певучим звуком, с ясным, выразительным произношением слов на активном дыхании. Кроме того, можно показать и как не надо петь, исполняя те же фразы тусклым, вялым голосом, с вялым произнесением слов, при пассивном дыхании. Исполнители сравнивают качество звучания в первом и втором случаях.

«Если вы находитесь в комнате, в которой кто-нибудь спит, и вам, чтобы не разбудить спящего, приходится говорить шепотом, - вспомните, как старательно и отчетливо вы произносите шепотом слова, чтобы вас поняли. Так же и при тихом пении. Нужно, чтобы у вас были активные, живые губы, чтобы хорошо работал язык и, главное, чтобы было хорошее, активное дыхание», – говорит руководитель.Выработке чистой интонации и отчетливой дикции содействует работа над произведением в целом и над отдельными трудными местами в замедленном темпе.

Хоровые сочинения в быстром темпе представляют особую трудность, так как в их исполнении быстро переходят с вокальной основы на речевую. Работая над произведением в медленном темпе, участники хора гораздо яснее ощущают вокальную основу сочинения и, благодаря этому, именно в медленном темпе приобретают прочное умение вокализации мелодии при ясном произношении текста. В результате, при исполнении хора в его настоящем быстром темпе, коллектив поет – именно поет легко, но в то же время очень ясно произнося текст при легком, но отчетливом проговаривании согласных букв и вокализации гласных.

В ритмически трудных местах или произведениях, где пение носит характер скороговорки, часто используется прием отчетливого произнесения текста в ритме песни. То же касается хоровых сочинений с пунктирным ритмом, так как у участников хора обычно присутствует тенденция в пении сглаживать ритм, имеющий особое выразительное значение. Иногда большую пользу приносит проговаривание текста в ритме с интонацией, но отрывисто, при активной четкой артикуляции. Такой прием уточняет интонацию, укрепляет дикцию, фиксирует слуховое ощущение поющих на звуковысотной стороне. Это особенно полезно при разучивании произведений, в которых встречается движение голоса восьмыми или шестнадцатыми (хор может петь каждую шестнадцатую, как бы делая небольшую паузу). На начальном этапе разучивания большое значение приобретает работа над соотношением ритмической стороны и текста. Требуя на первых порах четкого, утрированно точного выполнения ритма, руководитель подчас опускает такие моменты, как нюансировку, внутреннее движение фразы, соблюдение которых может увлечь исполнителей, но затемнить или даже исказить ритмическую сторону произведения.

Большое внимание уделяется окончаниям слов, Певцы хора зачастую склонны небрежно относиться к концам фраз в песне – не дотягивать, обрывать их. Исполнение произведения по руке хормейстера, выполнение всех указаний

33

дирижерского жеста содействовало выработке точного, единовременного окончания. В процессе работы с хоровой партией большое значение приобретает индивидуальный опрос.

Объединение лучших исполнителей партии в группу и исполнение произведения или его отрывка этой группой заставляет подтянуться тех, у кого это еще не получается достаточно хорошо. Индивидуальный опрос повышает ответственность каждого участника хорового коллектива за точное выполнение всех указаний руководителя. Однако глубже и эмоциональнее участники коллектива воспринимают художественный образ именно в общехоровом звучании. То, мимо чего они могли равнодушно пройти при первом показе сочинения и разучивании по партиям, может их глубоко волновать и трогать, когда произведение звучит в исполнении всего коллектива. Так, например, ясно можно наблюдать, как оформляется песня в первые моменты работы над ней, когда отдельные партии только что зазвучали вместе.

Первое впечатление от совместного звучания голосов хоровой партитуры является причиной большого эмоционального подъема, который обеспечивает уже на начальном этапе преодоление определенных трудностей. В результате наблюдается резкий скачок в сторону улучшения качества звучания. Но при дальнейшей тщательной работе над деталями, техническими трудностями, подъем качества звучания произведения, основанный на эмоциональном восприятии и переживании, сменяется снижением качества пения, в связи с понижением заинтересованности, снижением общего эмоционального тонуса в результате кропотливой, «скучной» работы. В такие периоды требуется большое напряжение и умение дирижера сочетать необходимую кропотливую работу с поддержкой интереса к хоровому сочинению. Иногда, после длительной, упорной работы, бывает необходимо дать хору возможность исполнить произведение целиком так, как будто оно уже выучено ими, не сдерживая эмоционального порыва, и на этой стадии приходиться временно не обращать внимания на отдельные недоработанные детали. Такой прием в работе с детским хором совершенно необходим. Исполняя песню целиком, дети испытывают удовлетворение от своих первых достижений. Но после такого исполнения необходимо подвести участников хора к его оценке, чтобы они сознательно сделали выводы о том, что еще не совершенно, что они могут и должны петь лучше, что есть необходимость доработать отдельные места и исполнение в целом. Пропевание сочинения с начала до конца нужно еще и для того, чтобы вызвать в сознании участников хорового коллектива целостный художественный образ, что помогает целенаправленной работе над отдельными частями произведения.

Довольно сложным для исполнения является затактовое начало фразы, предложения. В работе над такими эпизодами акцент делается на сильную долю, слабая часто просто невнятно звучит, либо наоборот, затакт оказывается передержанным, в результате чего акцент на сильную долю пропадает. Можно порекомендовать, на первых порах, отмечать затакт хлопком, а пропевать первую долю такта. Такова же работа над синкопой. Только здесь руководи-

34

тель, а позже хористы хлопком отмечают сильную долю хлопком, а затем энергичным дирижерским жестом руки.

Еще раз подчеркнем, что на всех этапах работы, а особенно в работе над словом, фразой громадную роль играет дирижирование. Целесообразное дирижирование ускоряет работу над произведением, экономит время, позволяет избежать лишних разговоров, а потому жест должен быть точным, выразительным, как и выразительна мимика. Безусловное подчинение руке воспитывается с первых дней пребывания ребят в хоровом коллективе, вырабатывается быстрая и точная реакция на дирижерский жест. Рука хормейстера указывает выразительное движение мелодии, её нарастание, вершины, спады. Она восстанавливает в памяти все то, что объяснялось, отрабатывалось на занятиях.

Простое дикционное начало вне смысла теряет действенность, идейную направленность. Активность сценической речи есть словесное действие, действие через содержание слов, окрашенных правдивыми интонациями.

Это положение в полной мере относится и к вокально-хоровому искусству, где поэтическое произведение, положенное на музыку, не только не утрачивает своей действенности, а, наоборот, в еще большей степени, чем вне музыки, с новой художественной силой воздействует на человека.

В исполнительской деятельности выдающихся артистов-певцов синтез художественного содержания и внешнего, собственно артикуляционного воспроизведения слова всегда идеален; чем значительнее артистическая индивидуальность певца, чем глубже, сложнее и красочнее рисующийся его воображению художественный образ, тем менее становится возможным различить границы технического и художественного воплощения этого образа, созданного вокально-речевыми средствами. Так, например, представлять себе покоряющую силу шаляпинского слова как доказательство самой безукоризненной дикции значило бы обеднить, принизить его гениальную способность проникать в сущность художественных произведений и художественных явлений вообще. В каждом слове талантливого артиста мы слышим трепет его сердца. В пении он говорит не чужие, кем-то сочиненные и заученные им слова, а как бы свои собственные. Они выражение его натуры, его личного жизненного опыта.

С другой стороны, нельзя не подчеркнуть следующее важное обстоятельство. Кто обучал хорошей дикции и всем премудростям речевой техники великолепных народных певцов, людей, зачастую вовсе неграмотных, не искушенных ни в пении, ни в музыке? Раскрывая и развивая перед вокалистами правила хорошего произношения, объясняя закономерности строения разговорной речи, не следует ли серьезно задуматься над тем простым фактом, что, когда человек знает, что сказать, он всегда скажет хорошо.

Певцы народного хора отлично знают и глубоко чувствуют, что именно они хотят сказать, отсюда простота и жизненность их переживаний, яркость и доходчивость их искусства. В народном общепринятом понятии песни не поются, а «сказываются». Сказывая песни, певцы глубоко проникают в смысл повествования, передают его искренне, со всею полнотою чувств. Это еще раз

35

подтверждает верностьодного из важнейших правил, о которых необходимо помнить певцу при исполнении: говорить слова так, как в жизни. Тем самым, с одной стороны, достигается естественность, свобода и простота произношения, с другой — певец избегает опасной вычурности, различного рода преувеличений, которые ведут к искажению слов.

Этого совета нельзя не дополнить одним замечанием: во время пения каждое произносимое слово в отличие от разговорной речи как бы укрупняется, увеличивается в объеме. А.В. Свешников в своей книге «Хоровое пение— искусство истинно народное» следующим образом характеризует необходимость такого рода укрупненности слов. «Мне представляется, — говорит он, — что слова в пении должны восприниматься и читаться певцами так, как будто они вылеплены или высечены на камне. Благодаря объемным, выпуклым словам раскрывается красота родного языка, усиливается правдивость музыкальной речи!» [26, с.59].

Это образное сравнение чрезвычайно конкретно и убедительно. Оно соответствует тому простому правилу, инстинктивно следуя которому каждый разговаривающий тем активнее старается выговаривать слова, чем больше удаляется от того, кто его слушает. Когда, встречаясь лицом к лицу, приветствуя друг друга, говорят «Здравствуйте», это один объем слогов и звуков-букв данного слова; когда разговаривающие оказываются на расстоянии, то же слово звучит значительнее, крупнее.

Дело тут вовсе не в громкости, которая может скорее, наоборот, уменьшить ясность звучания слов и снизить их значительность, а в том, что каждый в подобных случаях делает известные усилия в части самого произношения, его характера. Так же поступает докладчик, лектор. Певец, общаясь со слушателями через свое исполнительство, всегда находится в том же положении. Если при этом иметь в виду, что он, кроме того, ограничен условиями различных нюансов, так как в пении приходится говорить иногда совсем тихо, то единственным средством быть услышанным и понятым будет особый, специфический характер произношения, в котором дикционная чистота неизменно должна сочетаться с объемностью, выпуклостью слов. В хоровом, коллективном исполнительстве сложность решения этой проблемы связана и с необходимостью добиться одинакового, однородного выполнения данного условия всеми участниками хора.Что же представляет собой объемность слов и в чем ее сущность? Она состоит в известном расширении слогов, которое следует понимать не как простое расширение их во времени, в полной мере обусловленное ритмическими долями пьесы, а как расширение слогов именно в объеме, при котором одновременно используется и звуковое пространство.

Необходимо подчеркнуть, что подлинный артистизм в произношении слов никогда не порывает связи с вокальной основой пьесы. Он всегда в ней и вне ее немыслим. Работа над словом в пении поистине может быть неисчерпаема, если певец преисполнен желания, чувства и воли сделать его живым, постоянно действенным, выразительным. Если говорить только о смысловой ясности

36

слов в пении, исключая какие бы то ни было художественно-исполнительские моменты, то в этом случае заслуживает внимания следующее явление.

В методических работах не раз встречается выражение «определяющий слог». Дело в том, что для восприятия смысла слова достаточно услышать не все его целиком, а прежде всего то, что составляет его основу, от чего зависит, будет оно понято или останется неясным. Вслушиваясь, вдумываясь в логику поэтической фразы в целом и каждого слова в отдельности, важно, прежде всего, выявить в них определяющие слоги и добиваться полной ясности разговорнопевческого их воспроизведения (у П.Г. Чеснокова: «ДУ-мА за ДУ-мой, вол-НА завол-НОЙ»; у Ан.Н. Александрова: «СЛЕ-зы людские, а слезы люд-СКИ-е»).

Обобщая и конкретизируя наши высказывания по вопросам словопроизношения, касающиеся некоторых его особенностей, можно с большей или меньшей определенностью всю вокально-хоровую литературу разделить на две группы. Основным признаком деления являются характер произведения, его ритмическая структура, быстрота движения ритмических долей. Естественно поэтому, что и работа над словом в каждом отдельном случае будет иметь свою особую направленность. Так, например, песни и пьесы маршевого, скерцозного характера и склада требуют предельно яркой и четкой подачи слов. Чем острее, чеканнее слово, тем в большей степени оно подчеркивает скерцозность, маршевую упругость. При этом почти исключается какая-либо смысловая или эмоциональная дифференцированность слов и слогов. Показательна в этом отношении русская народная плясовая песня «Пойду ль я». Чеканная острота каждого слога переходит здесь в «бисерность», блестящую скороговорку. Успешное выполнение этой задачи зависит от того, в какой мере язык и губы будут действовать быстро и согласованно. В кратчайшее мгновение язык намечает, как бы «высекает» характер букв и одновременно губы «придают» им форму, поэтому характер их подвижности чрезвычайно разнообразен. Они то быстро растягиваются, то открываются широко, то совсем чуть-чуть. К разряду таких вокальных сочинений можно отнести «Попутную песню», рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки и др.

И как не похоже, как изменчиво, многолико становится слово при сопоставлении этих произведений, например, с русской народной песней «Ах ты, степь широкая» или хора П.Г. Чеснокова «Дума за думой», С.И. Танеева «Восход солнца». В них работа над словом требует более гибкого, индивидуализированного подхода.

Из всех элементов, составляющих вокально-речевое искусство певца, один, как нам представляется, выполняет наиболее важные художественнодейственные функции — это декламационность.

Когда говорят о декламации в вокальном искусстве, то подразумевают обычно своеобразное обогащение звучащего в пении слова интонациями, которые обнаруживают себя прежде всего как интонации природы самого данного слова. Именно на их сочетании основана музыкальность всякого поэтического произведения, музыкальностью пронизана и художественная проза (вспомним,

37

например, Гоголя, Тургенева, Чехова). Исходя из этих понятий, говорят о певучести языка целой страны, целого народа. Декламационность, следовательно, есть наиболее естественный вид использования звуковых, интонационных богатств поэтического слова в произведениях вокально-хорового жанра.

М.И. Глинка, гениальный композитор, замечательнейший певецисполнитель и педагог, в совершенстве владевший всеми тонкостями вокального искусства, всегда выделял и подчеркивал декламационность как одну из важнейших составных частей певческого искусства вообще и речевого в особенности. В его положительных оценках того или иного вокального исполнения часто можно встретить выражения «декламация вернейшая» или «декламация превосходнейшая».

Характерные особенности вокально-интонационной сферы, которые вносил М.И. Глинка в русскую музыкальную культуру через свое творчество, были, несомненно, найдены им путем тончайшего постижения самобытной интонационной культуры русского национального языка. Позднее они были гениально развиты в творчестве русских музыкальных классиков, особенно А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского.

Чтобы в полной мере овладеть исполнительской формой таких выдающихся вокально-хоровых сочинений современности, как например, «Десять поэм» Д.Д. Шостаковича, «Поэма памяти Есенина» Г.В. Свиридова, где значение слова поднято на новую, высшую ступень, средства его подачи, несомненно, должны быть расширены, и среди них декламационности принадлежит одно из первых мест. Таким образом, артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гармония, ритм, фактура, динамика, темп и тембр.

Рассмотренные исполнительские приемы сами по себе не решают проблему выразительного пения. Главным, от чего зависит выразительность исполнения, является фразировка, то есть способ сочетания звуков, слияния их в интонации, фразы, предложения, периоды. Музыкальное исполнение – это живая, интонационно выразительная, естественно текущая связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит не только владение отдельно взятым словом, но и владение музыкальной фразой, сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом. В сущности, одна из главных задач анализа формы в наиболее узком (структурном) смысле и состоит в том, чтобы научить исполнителя строить фразу на основе изучения ее структуры.Обычно элементы структурной организации хорового произведения – периоды, предложения, фразы мотивы – достаточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются зрительно. Однако в большинстве случаев даже простая структура заключает в себе возможность различного толкования, различных фразировок.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит не только от строения музыкального, но и от строения поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза текста разорвана на две музыкальные, разделенные паузой; или, наоборот, две фразы его соединены в од-

38

ну музыкальную; или, что еще хуже, одно-два слова фразы текста ввиду окончания первой музыкальной фразы переносятся вследующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора; хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом и т. д.).

Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных песен, где слова одного куплета соответствуют данной структуре мелодии, а слова следующих могут вовсе не совпадать с ней. К примеру, известнейший хор В.И. Ребикова «Люблю грозу» на стихи Ф. И.Тютчева имеет некое противоречие. После двустишия «Люблю грозу в начале мая,/ Когда весенний первый гром», звучит следующее «Как бы резвяся и играя,/ Грохочет в небе голубом» (четырехстопный ямб облегченный пиррихием). В.И. Ребиков пишет сочинение в размере 3/8, а значит модальная частица (как) БЫ (четвертная длительность) звучит на сильной доле такта. Излишняя расчлененность фразы же преодолевается в музыке с помощью ликвидации паузы и использовании цепного дыхания. Такой пример приводит В.Л. Живов: «Дирижеры, работающие над сочинением Р. Шумана «Вечерняя звезда», наверняка обращали внимание на противоречие между строением музыкального текста и структурой и смыслом первого куплета русского текста (текст второго куплета полностью совпадает с музыкальной фразировкой). Стихотворное двустишие состоит из обращения и следующей за ним целостной мысли:

Далекий мой друг, твой радостный свет Мне с неба приносит вечерний привет.

Музыка же представляет собой период из трех фраз (2+2+4) Кроме того, в музыке после слова «свет» следует пауза, которая разрывает мысль текста, привлекает внимание слушателей к словам «твой радостный свет», в которых, в отрыве от последующих слов, нет никакого смысла. Ликвидировать это противоречие можно двумя способами: либо изменить поэтический текст и привести его в соответствие с музыкой (что недопустимо), либо преодолеть расчлененность с помощью ликвидации паузы и использовании цепного дыхания.

Очень важным моментом, в большей мере определяющим фразировку хорового произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, в частности реальных словесных ударений, возникающих при исполнительском прочтении стихотворения, поскольку от соотношения музыкальных и словесных ударений в большой мере зависит нахождение границ фразы, длительность фразировочного дыхания (С.И. Танеев «Сонет Микеланджело»: «Молчи,˅прошу,˅не смей меня будить.˅О этот век преступный,˅преступный и распутный»; С.И. Танеев «Не остывшая от зною»: «Не остывшая от зною,˅ночь июльская блистала..˅и над тусклою землею, небо полное грозою,˅от зарниц все трептало»).

39

Тем более важно учитывать положение мотива, фразы и вообще любого построения по отношению к сильной доле такта. Ведь известно, что каждое музыкальное предложение, фраза, период могут начинаться и с сильной доли такта, то есть хореически (П.Г. Чесноков «Дума за думой»: «ДУ-ма за думой, волна за волной»; С.И. Танеев «Альпы»: «СКВОЗЬ лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят») и со слабой, то есть ямбически (С.И. Танеев «Восход солнца»: «мол-ЧИТ сомнительно Восток»; А.Т. Гречанинов «Ледоход»: «смот-РИ, как на речном просторе..»). Довольно часто среди исполнителей встречаются приверженцы «затактной» фразировки, считающие, что чуть ли не всякий мотив в музыке следует начинать из-за такта. Однако это неверно, ибо хорей в музыке встречается так же часто, а может быть, и чаще, чем ямб.

Впоэтической речи, помимо словесных, возникают еще фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово предложения, строки, строфы. Каждое достаточно обширное речевое высказывание распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударениями, различными по силе. При вокализации текста — поэтического или прозаического — фразовое (логическое) ударение имеет сравнительно большее значение, нежели словесное или метрическое. Подчеркивание смысловых акцентов исполнительскими средствами (темпоритмическими, динамическими, артикуляционными) поможет сгладить неправильности музыкальной декламации (к примеру, несовпадение ударных слогов с сильными, безударных — со слабыми долями такта) и другие несоответствия поэтического и музыкального метра.

Главным приемом достижения соответствия между музыкальной и литературной фразировкой является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепного дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в единое целое). Или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, контрастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчеркивания границ отдельных построений — средств, способствующих дроблению целого на отдельные разделы.

Особенно большое значение для объединения целого и членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно цепное дыхание, обеспечивающее непрерывность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в разное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Причем в детском хоре при расстановке дыхания в партитурах каждому участнику хора руководитель должен проставить свои цезуры, тогда дети будут точно знать, где можно взять вдох.

Вконечном счете, дирижер достигает необходимой цели – цепного дыхания, а участники хора, не волнуясь за смену дыхания у соседа, спокойно берут вдох там, где нужно. Напротив, смена дыхания и возникающие в этот момент паузы не только выполняют синтаксические функции, но и служат для разделения произведения на части. В связи с огромной ролью дыхания как формообразующего фактора дирижеру хора нужно очень внимательно относиться к его расстанов-

40