Принципы взаимодействия автора и читателя в эссеистическом тексте. Монография

51

кументальны и актуализируют автобиографические сюжеты, развертывание которых сопровождается сменой рамок восприятия – «настоящее/прошлое» (см.

фрагмент «мать, в желто-розовом крепдешиновом платье, на высоких каб-

луках, всплескивает руками и восклицает: "Ach! Oh wunderbar!" – понемецки, на языке ее латвийского детства и нынешней службы переводчицей в лагере для военнопленных»), а также «ребенок/взрослый» (см. фрагмент «ка-

питан Ф. М., высокий и стройный, в незастегнутом темно-синем ките-

ле, наливает себе из графина рюмочку, подмигивая мне как взрослому. Ремни с якорями на пряжках и парабеллумы в кобурах лежат на подоконнике, мать ахает при виде кимоно. Война окончена, наступил мир, я слишком мал для того, чтоб подмигнуть в ответ»).

Портретные образы у Бродского документальны и высокохудожественны одновременно. Характерология такова, что перед нами сами портретные описания являются во многом сюжетообразующими в исследуемых жанровых текстах.

Автобиографическая память в эссеистике Иосифа Бродского. Семио-

тические аспекты культуры способны развиваться «по законам, напоминающим законы памяти», когда «прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие». Оно лишь, «подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение с тем, чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе» [60, с. 615].

Если позволить себе известную степень упрощения и отождествить память

схранением текстов, то можно будет выделить «память информативную» и «память креативную (творческую)». К первой можно отнести механизмы сохранения итогов «некоторой познавательной деятельности». По мнению Ю.М. Лотмана, память этого рода имеет «плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер» и «подчинена закону хронологии». Этот вид памяти «развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласована

сэтим течением». Примером творческой памяти является, по его утверждению, память искусства. Здесь корпус текстов символизирует творческую активность. Текст, будучи вновь актуализированным, «подчиняется сложным законам общего культурного движения и не может быть сведена к формуле «самый новый

– самый ценный». При этом «актуальные тексты высвечиваются в памяти, а неактуальные не исчезают, а как бы угасают, переходя в потенцию» [61, с. 674].

Сам текст, будучи многослойным и семиотически не однородным, способен «вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией», переставая быть просто сообщением от адресанта к адресату [62, с. 204-205]. Функционирование текста в окружающем культурном контексте, по мнению Ю.М. Лотмана, сводится к пяти основным коммуникативным процессам:

1)Коммуникативное взаимодействие Автора и Читателя.

2)Обмен информацией между Читателем и Культурной традицией.

3)Автокоммуникация «Читатель-Читатель» (взаимодействие реального и имплицитного читателя, т.е. реального психотипа и структуры текста).

52

4)Взаимопроникновение Читателя и Текста (взаимодействие активного воспринимающего субъекта и текста как автономного интеллектуального образования.

5)Диалог Текста и Культурного контекста.

Кроме того, Ю.М. Лотман говорит о еще одном немаловажном аспекте: взаимодействие Текста и Метатекста. Иными словами, любой текст способен выполнять роль дескриптора и в целом кода по отношению к репрезентируемой культуре. В этом плане показательна кандидатская диссертация Е.А. Попова «Концепция культуры в творчестве О.Э. Мандельштама: динамика и этапы развития», посвященная изучению феномена «культуроцентризма» как рефлексии «над проблемами культуры как особой области человеческого общежития». В центре исследования находится проблема бытия художественного мира автора как носителя определенной концепции культуры, детерминантами которой являются «избыточность», «преемственность/разрыв», «время/вечность», а также «историческая действительность» [72, с. 4-16]. Проявлением культуры познания, продуктом памяти может служить фигура Другого. В связи с этим возникает страх «быть неадекватно воспринятым своей «аудиторией», «чужим сознанием», т.е. «Другим» » [67, с. 76].

(1) Три поколения русских жили в коммунальных квартирах и тесных комнатах, и когда наши родители занимались любовью, мы притворялись спящи-

ми. Потом была война, голод, погибшие и искалеченные отцы, огрубевшие матери, официальное вранье в школе и неофициальное дома. Суровые зимы,

уродливая одежда, публичное вывешивание наших мокрых простынь в лагерях

ипринародное обсуждение подобных дел. Потом над лагерем взвивался красный флаг. Ну и что? Вся эта милитаризация детства, весь этот зловещий идиотизм, половая озабоченность (в десять лет мы вожделели наших учительниц) не сильно повлияли на нашу этику и эстетику – а также на нашу способность любить и страдать » [109, с. 18].

Физиологичность описываемого быта выражается Бродским системой предикатов соотносимых с субъектом Мы (притворялись (спящими), вожделели (учительниц)), словосочетаний («погибшие и искалеченные отцы», «огрубевшие матери», «официальное вранье»), отсылающих к его биографическому «Я».

Прием парцелляции (фрагмент «Три поколения русских жили в коммунальных квартирах и тесных комнатах, и когда наши родители занимались любовью, мы притворялись спящими. Потом была война, голод, погибшие и ис-

калеченные отцы, огрубевшие матери, официальное вранье в школе и не-

официальное дома. Суровые зимы, уродливая одежда, публичное вывешивание наших мокрых простынь в лагерях и принародное обсуждение подобных дел») создает ритмичность повествования, предлагает читателю быстро сменяющуюся галерею образов, которые по своей сути документальны.

Экспрессивно окрашенные словосочетания («милитаризация детства», «зловещий идиотизм», «половая озабоченность», «уродливая одежда») соседствуют с высокими книжными («занимались любовью», «способность любить

истрадать», «вожделели») создают стилистический контраст. Здесь явно про-

53

тивопоставлены человек как таковой с его личным опытом и исторические факты с их трансцендентной логикой.

Красный флаг становится очередным симулякром в картине мира публициста. Все-таки государственный флаг не может быть венцом абсурда и ужаса в истории страны. Риторический вопрос «Ну и что?» говорит о навязанности чужого опыта свободно мыслящему индивиду. У читателя возникает сомнение в целесообразности такой истории, воспринимаемой лишь как «смену зловещих картин». Здесь явно не стоит метафизически путать «героическое прошлое» и «фантомное прошлое», преследующее человека (!) по сей день.

(2) Попросту говоря, завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее» [109, с.

18].

Бродский удивительно чувствителен к восприятию исторического времени. По его мнению, лишь будущее время обладает «чудовищной монотонностью». Оценивать всю временную ось можно лишь в позиции метанаблюдателя. Мотив ожидания в фрагменте свидетельствует о том, что ожидание историческим субъектом будущего гораздо страшнее его самого, а прошлое воспринимается как незыблемая метафизическая данность с которой ведется постоянный диалог. Здесь публицист намеренно переходит от субъективной авторской оценки к социально обусловленной.

(3) Подлинная история нашего сознания начинается с первой лжи [109, с.

18].

(4) Но ты поймешь, что сплетенная тобой паутина – паутина лжи, и, несмотря на любые успехи и чувство юмора, будешь презирать себя [109, с. 21].

Понимание лжи у Бродского имеет явно библейский подтекст. Как история мира начинается библейского первородного греха, так и любая автобиография начинается с первой лжи. Солгавший человек может дать оценку собственному поступку, тем самым отделяя сознание от собственного опыта. Метафорически Бродский формулирует рефлексию познающего субъекта и связывает ее с очередным автобиографическим сюжетом.

Дидактический пафос фрагмента (4) достигается использованием обоб- щенно-личного субъекта «ты» и двух предикатов – ментальной активности («поймешь») и социальной оценки («будешь презирать (себя)»). Метафора «паутина лжи» оценивается автором сразу с двух позиций: онтологической и гносеологической. Ложь онтологическая – это ложь как способ существования человека. Ложь же гносеологическая – это осознание того, что ты солгал.

В антропологических координатах Бродский разграничивает понятия «ум, интеллект» человека и его «опыт». По его мнению, первое никак не сможет заменить второе.

(5) Там, на заводе, став в пятнадцать лет фрезеровщиком, я столкнулся с настоящим пролетариатом. Маркс опознал бы их немедленно. Они – а вернее, мы – жили в коммунальных квартирах – по четыре-пять человек в комнате, нередко три поколения вместе, спали в очередь, пили по-черному, грызлись друг с другом или с соседями по общей кухне или в утренней очереди к обще-

му сортиру, били своих баб смертным боем, рыдали не таясь, когда загнулся

54

Сталин, или в кино, матерились так густо, что обычное слово вроде «аэроплана» резало слух, как изощренная похабщина, - и превращались в серый равно-

душный океан голов или лес поднятых рук на митингах в защиту какого-

нибудь Египта [109, с. 25].

Словосочетание «настоящий пролетариат» в картине мира Бродского звучит более чем иронично. Во-первых, отождествление себя с ним («Они – а вернее, мы») делает ужас жизни автобиографическим сюжетом. Во-вторых, на уровне синтетических метафор («равнодушный океан голов» и «лес поднятых рук») иллюстрация процесса «обезличивания человека», превращение его из личности в элемент системы, построенной на банальной механике.

Сниженная лексика («грызлись», «к общему сортиру», «били смертным боем», «густо матерились», «изощренная похабщина») воссоздает панораму пролетарского быта. Высказывание «Маркс опознал бы их немедленно» обращено к читателю, знакомому с проблемами классового общества. На наш взгляд, нейтральное высказывание «Их можно было опознать немедленно» было заменено аллюзией Маркса как теоретика социально-экономической философии. Иронический подтекст складывается за счет лексического конкретизатора «немедленно», а в пресуппозиции мы получаем скрытое сообщение: «Именно они – настоящий пролетариат – движущая сила истории, и этому бы страшно удивился Карл Маркс». Почему «опознать», а не «узнать»? Здесь в качестве риторического приема Бродский использует «остраннение» (термин В.Б. Шкловского).

(6)Жизнь никогда не представлялась мне цепью четко обозначенных переходов; скорее, она растет, как снежный ком, и чем дальше, тем больше одно место (или время) походит на другое [109, с. 29].

В представленном фрагменте доминирует рассуждение как тип изложения. У Бродского сравнения одно вытесняет другое: «жизнь как цепь переходов» становится «жизнью, растущей как снежный ком». Подобная субституция не случайна: неясный, «эскизный» образ, заменяется четко очерченным и документальным. Это образ однородной и предсказуемой жизни. Возникшее сомнение немедленно уничтожается в сознании публициста: понятие «перехода» предполагает развитие и изменение жизни как сюжета, но, по мнению Бродского, это невозможно, поскольку «одно место (или время) походит на другое».

(7)При всех неприглядных сторонах этой формы бытия, коммунальная квартира имеет, возможно, также и сторону, их искупающую. Она обнажает самые основы существования: разрушает любые иллюзии относительно человеческой природы. <...> Нередко именно тебе сосед поверяет свои печали, и это он (или она) вызывает "скорую", случись с тобой сердечный приступ или что-нибудь похуже. Наконец, он (или она) однажды могут найти тебя мертвым на стуле – если ты живешь один – и наоборот [110].

Стилистическое «разнотравье» фрагмента – от разговорных до грубых просторечных элементов – указывается на социальный статус носителей языка пространства под названием «коммунальная квартира». Читатель выглядит как современник автора, с которым можно вести доверительную беседу на одном языке. Это все производит впечатление «разговора по душам на кухне» с ин-

55

теллектуальным собеседником, готовым выведать самые сокровенные бытовые тайны. Этому способствует обобщенное местоимение ты в сочетании с лексическим конкретизатором «именно». Сокращается дистанция между автором и читателем также благодаря документальности образа «заботливой семьи», однако готовой разорвать индивидуальность человека в клочья. В коммунальной квартире невозможно быть одному, даже тогда, когда ты умер – «однажды могут найти тебя мертвым на стуле – если ты живешь один – и наоборот».

(8) В той или иной мере всякое дитя стремится к взрослости и жаждет вырваться из дома, из своего тесного гнезда. Наружу! В настоящую жизнь! В широкий мир. К самостоятельному существованию.

В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда, собственной реальности.

Затем однажды, когда новая реальность изучена, когда самостоятельность осуществлена, он внезапно выясняет, что старое гнездо исчезло, а те, кто дал ему жизнь, умерли. В тот день он ощущает себя неожиданно лишенным причины следствием. Чудовищность утраты делает оную непостижимой. Рассудок, оголенный этой утратой, съеживается и увеличивает ее значительность еще больше [110].

Процесс антропогенеза в автобиографической перспективе строится у Бродского по схеме «дитя» - «молодой человек» - «он». Акт взросления на антропологической оси сопровождается актом обезличивания.

Прием парцелляции сочетается у Бродского с ретардацией повествования. Если в молодые годы все протекает быстро (см. фрагмент «Наружу! В настоящую жизнь! В широкий мир. К самостоятельному существованию»), то в зрелом возрасте человек стремится все-таки к осмыслению того, что было сделано раньше, и восприятие времени замедляется. При этом длина самих пред- ложений-высказываний заметно увеличивается и создается впечатление длительности действия (см. фрагмент «В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда, собственной реальности»). Такое «внутреннее интонирование» текста (термин М.М. Бахтина) характеризует творческую рефлексию Бродского как публициста.

Семантика пространства у Иосифа Бродского. По особенностям худо-

жественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее <...>. Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям<...>, но активно влияет на суть изображаемого [33, с. 185]. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем «единицу» образности, принципы детализации [99, с. 172]. Самую малую единицу предметного мира произведения называют художественной деталью<...>. Классификация деталей повторяет структуру предметного мира из «разнокачественных компо-

56

нентов»: событий, действий, персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и пр. <...> При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Удачный опыт такой типологии предложил А.Б. Есин, выделивший три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность», «описательность» или «психологизм» [100, с. 287, 294].

Елена Чигрина в своей работе «Категории пространства и времени в произведениях И. Бродского» выделяет в поэтике Бродского пространства двух типов – «бытовое» и «чистое». Первое связано с присутствием человека как субъекта познания, а второе – оказывается гносеологически нетронутым.

Эмблематика бытового пространства выражается концептами «пейзаж», «ландшафт», «Империя», «суша», «берега», «прямая», «плоскость», «башня», «шпиль». Основными особенностями такого пространства можно назвать «конечность», «неподвижность», «замкнутость», «плоскостность», «теснота», «тавтологичность», «тупиковость». Знаками же чистого пространства названы «безлюдный пейзаж», «небо» и «космос». Оно обладает всеми атрибутами пространства бытового, но центральным концептом является «пустота» [102]. При этом пустота понимается Бродским «не нейтрально, а экзистенциально – как отсутствие человека» [96]. Таким образом, определение пространства у Бродского выводится через описание «вещного, внешнего мира», показывая при этом, что «все невидимое проявляется через видимое и чувственное» [66].

Фрейм «Предметный мир»

(1) В централизованном государстве все помещения похожи: кабинет директора школы был точной копией следовательских кабинетов, куда я зачастил лет через пять. Те же деревянные панели, письменные столы, стулья – сто-

лярный рай. Те же портреты основоположников – Ленина, Сталина, членов политбюро и Максима Горького (основоположника советской литературы), если дело было в школе, или Феликса Дзержинского (основоположника советской тайной полиции), если дело было у следователя [109, с. 23].

Внутреннее пространство помещения семиотизируется у Бродского благодаря мебели – «чужой мебели». Приводятся нейтральные первичные номинации («деревянные панели», «письменные столы», «стулья») которые концептуализируются в сознании писателя-публициста метафорой «столярный рай». Эстетика перевернутого образа отражает процесс не столько стереотипизации, сколько обезличивания человека и его сознания чуждым ему предметом. Артефакты культуры сакрализуются: быт становится бытием, портреты «вождейжрецов» получают звучание икон и предписаний. Чужой, враждебный, однажды кем-то созданный, мир приобретает очертания зловещей реальности.

57

Фрейм «Граница»

(1)Я заметил, что входы в тюрьмы, психиатрические больницы, кон-

центрационные лагеря строятся в одном стиле: все подражают классическим или барочным портикам. Замечательная преемственность [109, с. 25].

Граница у Бродского определяется координатами «начало-конец». Пространство замкнуто, и это социально обусловлено. Созданная традиция породила целую парадигму социально замкнутых пространств – «тюрьмы», «психиатрические больницы», «концентрационные лагеря», обладающих только «точкой входа» и отсутствием выхода сознания как такового за пределы этого пространства.

Сарказм Бродского реализуется посредством скрытого вопроса: «Возможен ли концентрационный лагерь в классическом стиле или в стиле барокко?». Читательская рецепция сталкивается с барьером: можно ли оценивать «подобные замкнутые пространства» с эстетической точки зрения или только с этической. Но это уже не архитектура, а историософия…

(2)И оштукатуренные стены классов с синей горизонтальной полоской на уровне глаз, протянувшейся неуклонно через всю страну, как черта беско-

нечной дроби: через залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры комму-

нальных квартир. <...>Сей орнамент встречал вас повсюду и сводил с ума; сколько раз я ловил себя на том, что тупо таращусь на узкую полосу, принимая

еепорой то за черту морского горизонта, то за воплощение чистого небы-

тия [109, с. 23].

Сочетание «синяя горизонтальная полоска на уровне глаз» у Бродского полисемантично: это и граница познания человека, и инструмент манипуляции общественным сознанием. В первом случае – это непознаваемость мира, его непредсказуемость и абсурдность. Во втором – идеалы «советского человека», которые размыты и принимаются не то за «черту морского горизонта», не то за «воплощение чистого небытия». Почему «на уровне глаз»? Да потому что на уровне внешнего поверхностного восприятия, не способного к глубокому анализу, а лишь к рефлективному движению «тупо таращиться».

Примечателен образ «обыкновенной дроби». Это нечто иное, как микрокосм советского времени, где в знаменателе – в социальном низу – находится социальное большинство, загнанное в «залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры коммунальных квартир». Культурологическое значение числителя X не обозначено, но легко просматривается. Такая орнаментальность социума «встречает повсюду» и «сводит с ума».

Фрейм «Личное пространство»

(1) Эти трех с половиной метров высотой двухэтажные буфеты

(чтобы их сдвинуть, приходилось снимать верхнюю, с карнизом, часть со стоящей на слоновьих ножках нижней) вмещали практически все, накопленное нашей семьей за время ее существования. Роль, отведенную повсеместно чердакам или подвалам, в нашем случае играли буфеты. Различные от-

58

цовские фотоаппараты, принадлежности для проявления и печатания снимков, сами снимки, посуда, фарфор, белье, скатерти, обувные коробки с ботинками, которые уже малы ему, но еще велики мне, инструменты, батарейки, его старые морские кители бинокли, семейные альбомы, пожелтевшие иллюстрированные журналы, шляпы и платки моей матери, серебряные бритвы "Золинген", испорченные карманные фонарики, его награды, ее разноцветные кимоно, их письма друг к другу, лорнеты, веера, прочие сувениры памяти – все это хранилось в пещерных недрах буфетов, преподнося, когда открываешь дверцу, букет из нафталина, старой кожи и пыли. На нижней ча-

ских рыбаков, тянущих свой улов [110].

Бродский стремится создать свое личное пространство совокупностью бытовых артефактов – «отцовские фотоаппараты», «посуда», «фарфор», «белье», «скатерти», «обувные коробки с ботинками», «семейные альбомы» и др., которые становятся в картине мира публициста эстетическими объектами – знаками памяти, которые собирались в три знаковые системы: «чердак», «подвал» и «буфет». Их основная функция – генерирующая, воссоздающая социальные практики индивидов эпохи.

Особое внимание Бродский уделяет описанию буфета. Это не только носи-

покрытая глазурью фарфоровая парочка подвыпивших китайских рыбаков, тянущих свой улов»), но и кинестетической (фрагмент «когда открываешь дверцу, букет из нафталина, старой кожи и пыли»). Читатель ощущает «стереозвучание текста», где в одном канале изображение, а в другом – запах. Здесь мы видим позицию восхищенного наблюдателя: графины и фарфоровая статуэтка именно «красовались», а не просто «были».

Сочетание «в пещерных недрах буфетов» создает мифологический подтекст. Автор стремится синтетической метафорой подчеркнуть архетипический характер буфета как конденсатора социально-культурной памяти. Можно здесь даже говорить о социальном мифе о буфете. Предполагается, что вместе со старыми вещами мы извлекаем из человеческой памяти факты быта и бытия. Но почему именно «буфет», а не «чердак» или «подвал»? Возможно потому, что чердаки и подвалы не связаны непосредственно с жилым пространством дома, а буфет способен отражать динамику человеческого бытия. Обычно в буфетах хранится посуда и еда, но здесь мы сталкиваемся с явной контаминацией изображаемого объекта.

(2) Самым крупным предметом нашей обстановки, или, правильнее сказать, предметом, занимавшим больше всего места, была родитель-

ская кровать, которой, полагаю, я обязан моей жизнью. Она представляла собой громоздкое двуспальное сооружение, чья резьба опять-таки соответствовала в какой-то мере всему остальному, будучи, впрочем, выполнена в более поздней манере. Тот же растительный лейтмотив, разумеется, но исполнение колебалось где-то между модерном и коммерческой версией конструкти-

59

визма. Эта кровать была предметом особой гордости матери, ибо она купила

ееочень дешево в 1935 году, до того, как они с отцом поженились, присмотрев

ееи подобранный к ней в пару туалетный столик с трельяжем во второраз-

рядной мебельной лавке. Большая часть нашей жизни тяготела к этой

приземистой кровати, а важнейшие решения в нашем семействе бывали приняты, когда втроем мы собирались не вокруг стола, но на ее обширной поверхности, со мной в изножье [110].

Вкартине мира Бродского родительская кровать не просто мебель, это эстетический объект, которому сам публицист «обязан жизнью». Это генератор родовой памяти, воспроизводящий ситуации, когда вся семья собиралась вместе. Само появление кровати связано с моментом построения семьи и поэтому имеет сакральный смысл (см. фрагмент «Эта кровать была предметом особой гордости матери, ибо она купила ее очень дешево в 1935 году, до того, как они с отцом поженились, присмотрев ее и подобранный к ней в пару туалетный столик с трельяжем во второразрядной мебельной лавке»).

Тематическое поле «кровать» в анализируемом фрагменте представлено двумя словосочетаниями-номинализациями – «громоздкое двуспальное сооружение» и «эта приземистая кровать». Первое во многом отражает восприятие ребенка, а второе деавтоматизирует рецепцию описываемого объекта оценкой взрослого. Сама кровать выступает как система координат, задающая семейную иерархию: родители собирались «на ее обширной поверхности», а сам Бродский как ребенок – в ее «изножье».

(3) Еще позднее, когда и количество книг, и потребность в уединении драматически возросли, я дополнительно разгородил свою половину посред-

ством перестановки тех двух шкафов таким образом, чтобы они отделяли мою кровать и письменный стол от темного закутка. Между ними я

втиснул третий, который бездействовал в коридоре. Отодрал у него заднюю стенку, оставив дверцу нетронутой. В результате чего гостю приходилось попадать в мой Lebensraum, минуя две двери и одну занавеску. Первой дверью

была та, что вела в коридор; затем вы оказывались в отцовском закутке и отодвигали занавеску; оставалось открыть дверцу бывшего платяного шкафа. На шкафы я сложил все имевшиеся у нас чемоданы. Их было много; и все же они не доходили до потолка. Суммарный результат походил на баррикаду; за ней, однако, Гаврош чувствовал себя в безопасности, и некая Марина могла обнажить не только бюст [110].

Личное пространство молодого Бродского выстраивается такими конно- тациями-локусами, как «темный закуток», «баррикада» и, наконец «Lebensraum» (от нем. «жизненное пространство», «пространство для жизни»). Документальность процесса создания жизненно важного пространства сопровождается у Бродского глаголов активного действия «разгородил», «втиснул», «отодрал». В результате наш герой получает вожделенную свободу, где «Гаврош чувствовал себя в безопасности, и некая Марина могла обнажить не только бюст». Риторический прием типизации («Гаврош») в повествовании во многом выполняет функцию «мироустройства или «среды» [87, с. 256], в данном случае – мироустройства человека, с боем получившего право на личную

60

безопасность. Исследователь К. Фрумкин полагает, что «лирический герой Бродского пытался отгородиться от пространства в уединении с женщиной – пространство ревнует и втискивается между ним и возлюбленным, мстя разлу-

кой» [96].

(4) Если пространство обладает собственным разумом и ведает своим распределением, то имеется вероятность, что хотя бы один из тех десяти метров тоже может вспоминать обо мне с нежностью. Тем более теперь, под чужими ногами [110].

Впредставленном фрагменте пространство представляет собой носителем антропологической памяти, выраженной словосочетанием-номинализацией

втеме («(хотя бы) один из тех десяти метров») и сочетание модального предиката с глаголом ментальной активности в реме («(тоже) может вспоминать обо мне с нежностью»). Прием парцелляции выражает внутреннее паузирование текста (см фрагмент «Тем более теперь, под чужими ногами»), символизируя смену модальных рамок «тогда» и «теперь».

Вцелом пространство у Бродского разумно, поскольку уподоблено человеку. Оно может служить границей познания субъекта и системой артефактов, оживленных самой жизнью. Завоеванное личное пространство может быть отобрано временем, но остается элементом творческой памяти индивида. Пространство обретает бессмертие, а человек осознание предельности своего существования благодаря тому, заявленная «Пустота» и значимое «Ничто» заполняются Бытием реконструируемых образов в сознании Читателя.

Таким образом, опираясь на вышеперечисленные результаты исследований можно сделать следующие выводы:

1.Феномен эссе может быть рассмотрен не только как жанр и метод, то и как тип творческого мышления публициста. Тексты эссе культуроцентричны, поскольку являются средствами описания определенной культуры. Среди модальных операторов, описывающих присутствие той или иной культуры в тексте, можно назвать «избыточность», «преемственность/разрыв», «время/вечность», а также «историческую действительность».

2.Эссеистика И. А. Бродского как художественно-публицистический дискурс практически не была изучена ранее. Среди дискурсов, репрезентирующих картину мира И.А. Бродского-эссеиста, можно выделить Дискурс Портрета, Дискурс Творческой памяти и Дискурс Пространства. Свое утверждение аргументируем тем, что публицистическое время в ценностной системе писателя «сублимируется» в форме автобиографической памяти.

3.Основными стилистическими чертами эссеистики Бродского можно назвать стилистическую разнородность (сочетание высокой книжной речи с грубым просторечием) и постоянную ориентированность на фигуру Читателя.

4.Образ читателя в автобиографической эссеистике И.А. Бродского представляет собой текстовые (риторические приемы) и внетекстовые структуры (рамки восприятия), характеризующие практически полное отсутствие коммуникативной дистанции с собеседником, обладающим такими индивидуальнопсихологическими особенностями, как эмпатия, рефлексия, доверие, а также энциклопедичность.