Принципы взаимодействия автора и читателя в эссеистическом тексте. Монография

31

во втором – собственно языковую. Недостаточная разработанность темы публицистического творчества, противоречивость используемых авторами базовых понятий и терминов, а также необходимости развития антропологического направления в журналистике как науке определили актуальность данного исследования.

Наше исследование – попытка проанализировать феномен публицистической личности в жанровом тексте. Данная цель может быть конкретизирована в следующих задачах:

1.Описать феномен публицистической личности.

2.Выделить критерии оценки публицистической личности.

3.Охарактеризовать публицистическую личность и ее корреляты.

4. На примере эссеистических текстов О.Э. Мандельштама показать особенности его публицистической личности.

Объектом исследования выступили феноменологические особенности публицистической личности, предметом – критерии еѐ понимания и интерпретации.

Материалом исследования послужили эссеистические тексты О.Э. Мандельштама, написанные им в период 1910-1920-х годов. Основная тема тика этих публицистических произведений – размышления энциклопедического характера о культуре, искусстве и литературе.

Концептуализация творчества в эссеистике О.Э. Мандельштама.

Творчество публициста, в отличие от творчества художественного, имеет свои особенности. Суть публицистики, по мнению Г.В. Лазутиной, заключается в том, что она позволяет любому члену общества «осуществлять свою гражданскую миссию посредством публичного выражения собственного мнения по поводу происходящего на основании собственных знаний и ценностей, собственного опыта – гражданского и профессионального» [52, с. 42]. Публицисты, ориентируясь на целостное постижение человеческого бытия, используют в своем творчестве «не только художественные, но и научные методы исследования социальной реальности». По мнению, М.Н. Кима, публицистическое творчество как процесс имеет свою последовательность: 1) накопление и бессознательное распределение образов и абстракций в системе памяти; 2) неосознанное комбинирование и переработка накопленных абстракций, образов и правил в целях решения определенной задачи; 3) четкое осознание задачи; 4) неожиданное для данного человека нахождение решения [44, с. 8, 29].

Говоря об интенциональности публицистического творчества, можно утверждать, что в его основе лежит феномен публицистической личности, понимаемый нами как система риторических и языковых компетенций личности в акте творческого познания действительности. Л.Г Свитич. говорит о модели личности публициста в контексте «Человек-Художественный образ». Она определяет основной набор творческих компетенций публициста:

а) профессиональные (эрудиция, ярко выраженные литературные способности, образная метафорическая речь, творческая индивидуальность, способность влиять на аудиторию, аналитические способности, независимость суждений);

32

б) гражданские (чувство социальной ответственности и справедливости); в) моральные (гуманизм, скромность, порядочность, неподкупность, этич-

ность).

Среди психологических особенностей публициста Л.Г. Свитич особо вы-

деляет наличие у него образно-критического мышления [79, с. 81-83].

Фрейм «Творчество»

(1) При огромном эмоциональном волнении, связанном с произведениями искусства, желательно, чтобы разговоры об искусстве отличались величайшей сдержанностью. Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь, поскольку в нем просвечивается мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение [116, с.

563].

Уникальность произведения искусства, по Мандельштаму, заключается в том, что в нем «просвечивается мироощущение художника», которое выступает посредником между самим художником и действительностью. Инструментальный характер мироощущения подчеркивается сравнением «как молоток в руках каменщика». Это, безусловно, олицетворение акмеистского мировоззрения, ориентированного на точное выражение образа в системе поэтического языка.

Контекстуальная антонимия «произведения искусства – разговоры об искусстве» практически сводится к оппозиции «естественный язык - метаязык», где последний элемент должен быть выверен и отрефлексирован критикой по максимуму. Можно утверждать, что само произведение является продуктом такого естественного языка, а критика – метаязыковой субстанцией, регулирующей его развитие.

(2) Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какоенибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слиш-

ком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманыва-

ет нас относительно чудовищно уплотненной реальности, которой оно обла-

дает [116, с. 563].

Говоря о роли поэта в построении эстетической реальности, Мандельштам использует метод аналогии. Математическая операция сравнивается с познанием автором действительности, в ходе которого само явление действительности превращается в образ. Метафора «зрелище математика» в результате такой аналогии получает скрытое выражение в конструкции «зрелище поэта». Пресуппозиционный смысл подкрепляется модальной рамкой «слишком часто мы упускаем из виду», сокращающей дистанцию между Автором и Читателем текста.

Олицетворение «скромная внешность искусства» делает его живым организмом, бесконечно познаваемым, обладающим сложным и противоречивым подтекстом – «чудовищно уплотненной реальностью». Таким образом, «обман»

33

произведения искусства по отношению к Адресату, его игровая природа, реализуется в диалектике содержания и формы.

(3)Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма [116, с. 567].

Впроцессе эстетической деятельности заметно противопоставлены такие философские концепты, как «сущность» и «явление», «бытие» и «сознание». Акмеисты в лице Мандельштама призывают художников к тому, чтобы те стремились в процессе создания своих произведений больше уделять вниманию разработке собственной методологии творчества, но с опорой на литературных предшественников.

(4)Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь – для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении.

Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и

доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно… [116, с. 568].

О природе искусства с позиций акмеизма Мандельштам говорит языком парадокса. Два высказывания «Логика есть царство неожиданности» и «Мыслить логически значит непрерывно удивляться» парадоксальны, по-

скольку иррациональны. Рациональность у Мандельштама приобретает мистическую окраску. Метафора «музыка доказательства» многослойна, поскольку в сознании Читателя приобретает коннотации «искусство и ответственность», «искусство и творческие способности» и «искусство и мистика рациональности». Основная цель творчества, по Мандельштаму, - «доказывать и доказывать без конца». Природа логики соотносима с логикой творца, подобного «дирижѐру».

(5)Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнавания, брызнут из глаз после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта [117,

с. 609].

Это, в представлении Мандельштама, модель художественной коммуникации, где идет расчет на умного и компетентного читателя, способного адекватно воспринимать представленные образы, едва прикоснувшись к ним «зрячими перстами». Эти «зрячие персты» в картине мира Мандельштама и есть система фоновых знаний Адресата.

Писать «безобразные стихи» - не значит отказываться от эстетической реальности. Это призыв к «писателям и пишущим» (термин Р. Барта) [10, с. 118119] создавать образы утонченные и едва уловимые. При этом здесь важна не только специфика создаваемого образа, но и его генеалогия – «внутренний об-

34

раз, предваряющий написанное стихотворение». И лишь тогда возможен катарсис – «слезы радости, настоящей радости узнавания».

Фрейм «Смысл»

(1) Эта реальность в поэзии – слово как таковое. Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я го-

ворю, в сущности, знаками, а не словом [116, с. 563].

Слово, по мнению Мандельштама, - это граница двух миров - поэтического (художественного) и семиотического. Первый способен выступать в качестве объекта для художника, а второй – вторичной моделирующей системы для литературоведов и критиков.

Стремление к точному, «вычерченному» образу – это особенности семиотического метода акмеистов. Феноменологическая природа слова, интегративное представление о нем как о «звучащей плоти» составляет основу методологического действия акмеизма.

(2)Таким образом, если смысл считать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова, втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно считается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует равноправия с другими элементами слова [116, с. 564].

Концепция знака у Мандельштама и монолатеральна, и билатеральна одновременно. Собственные взгляды он стремится доказать от противного. Термины «смысл» и «содержание», по его мнению, - это неполные синонимы. Если первое выражать посредством второго, мы столкнемся с противоречием и спекуляцией, поскольку и форма в искусстве и литературе также имеет смысл.

Такой же спекуляцией является и отождествление «содержательного смысла-Логоса» и «содержания». Отсюда элементами слова (знака) у Мандельштама выступают следующие: 1) сам знак, 2) форма, 3) содержание, 4) значение; 5) сознательный смысл (Логос). «Пятый элемент» концепции знака у Мандельштама есть не что иное, как результат диалектического взаимодействия формы слова и его содержания.

(3)А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora. Способность удивляться – главная добродетель поэта. Но как же не удивиться тогда плодотворнейшему из законов – закону тождества? Кто проникся благоговейным удивлением перед этим законом – тот несомненный поэт. Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений [116, с. 567-568].

35

Диалог символизма и акмеизма – это логико-эстетические категории «равенство» и «тождество». Поэтическая реальность символизма тождественна реальности «потусторонней» - творческому бессознательному Автора. Поэтическая же реальность акмеизма равна окружающей действительности и «подчеркнуто заострена» в качестве иллюстрации этого равенства.

(4)Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обознача-

ет предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает сво-

бодно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела [117, с. 609].

Концепция референции у Мандельштама основывается на представлении о Слове как о Живой Душе – Психее. В связи с этим не референт определяет содержание знака, а сознательный смысл слова способен сочетаться с референтом.

(5)По существу, нет никакой разницы между словом и образом. Символ есть уже образ запечатанный: его нельзя трогать. Он не пригоден для обихода, как никто не станет прикуривать от лампадки. Такие запечатанные образы тоже не очень нужны. Человек любит запрет, и даже дикарь кладет магическое запрещение, «табу», на известные предметы. Но с другой стороны, запечатанный, изъятый из употребления образ враждебен человеку, он в своем роде

чучело, пугало [117, с. 627-628].

По образному утверждению А.Ф. Лосева, символ есть «смысловое отражение вещи» [58]. У Мандельштама же - символ – это сакральное содержание образа. Он не должен быть рационализирован. Процесс рационализации образов содержит в себе эстетические табу, связанные с природой самого художественного творчества. Смысл символа неразложим и неделим подобно атому.

Деконструкция же символа, «распечатывание запечатанного образа», повторное использование образа в ином контексте представляется в эстетической реальности как симулякр, десакрализованный символический смысл, «враждебный человеку» - «чучело», «пугало».

Таким образом, концептуализация творчества у Мандельштама происходит по следующим направлениям:

1.Творчество и действительность. В основе мироощущения художника лежит принцип «заостренной реальности». Акмеисты в лице Мандельштама стремятся опровергнуть положение символистов о «двоемирии», раскрытого в эстетических концепциях В. Иванова, А. Блока и А.Белого как теоретиков символизма. Творчество как процесс напрямую связано с окружающей действительностью, при этом творчество как мироощущение есть мистический опыт, но получаемый отнюдь не в общении с «потусторонней» реальностью.

2.Творчество и назначение художника. Особенностью метода художе-

ственного творчества является принцип мистической рациональности. Единственной логикой познания является логика Автора-творца.

3.Онтологический смысл творчества. В процессе эстетической деятель-

ности художник стремится взаимодействовать со Словом, содержащим сознательный смысл – Логос. Бытие творчества, по Мандельштаму, заключается именно в мистическо-интеллектуальной деятельности Художника.

36

Образ Другого в эссеистике О.Э. Мандельштама. Проблема познания и самопознания актуальна в гуманитарных исследованиях 20 века. Разработкой проблемы «Другого» занимались представители различных направлений в филологии, философии, психологии.

Так, Ж.-П. Сартр, философ-экзистенциалист, рассматривает «Другого» как неизбежного посредника, соединяющего говорящего с ним самим. Благодаря существованию «Другого», по мнению Сартра, у говорящего индивидуума появляется возможность выносить суждение о нем самом как об объекте [78, с.

246-247].

К.-О. Апель, транценденталист-герменевт, говоря о связи интерсубъектности и языка, определяет «Другого» как «предпонимание» «Я» как субъекта познания [1, с. 244].

Отстаивая принципы диалогизма, М.М. Бахтин как представитель русской философской мысли понимает «Другого» как сферу пережитого «Я», как «обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического» [14, с. 107].

Ж. Делез, анализируя категорию «Другого», снимает классические бинарные оппозиции «Я — Другой», «Свой — Чужой», «Иное — Тождественное», при этом настаивая на оппозиции «Внешнее — Внутреннее», которая по своей сути не является оппозицией: внутреннее лишь складка внешнего, его изгиб, удвоение, а двойником («Другим»), по мнению Ж. Делеза, «никогда не бывает другой, это всегда Я, переживающий себя как двойник другого: я не встречаюсь с собой снаружи, я нахожу другого в себе» [30, с. 128].

Автор (в данном случае – «Эго»), по мнению Ю. Кристевой, «не является высшей субстанцией, способной удовлетворить истинность дискурсивного столкновения»: «его отношение — это отношение к некоему дискурсу (слову), а точнее, к дискурсу другого». Таким образом, признается опосредованный, производный характер авторского дискурса — «это дискурс по поводу другого дискурса» [30, с. 469].

Н.Д. Арутюнова, систематизируя концепцию «Другого» (концепцию интерсубъектных связей), говорит о локализации следующих идей в структуре данной концепции: 1) семиотизация личности (ее речеповеденческие проявления), 2) самопознание через диалогизацию внутреннего мира и превращение субъекта познания в объект познания, 3) поляризация в сферы «Эго» и сферы

«Другого» [4, с. 648-649].

Речевое высказывание, обращенное к «Другому», регулярно приобретает статус поведенческого акта, а поведенческий акт, рассчитанный всегда на восприятие его «Другим», всегда семиотичен. В первом случае речь интерпретируется как действие, во втором — действие как речь.

Онтологической сферой Другого в публицистике О.Э. Мандельштама является поэтический язык. Ю.М. Лотман говорит об «автокоммуникативности» поэзии, отражающей отношения «Я» — «Другой» и «Я» - «Мир» [59, с. 163177]. Гносеологией авторского сознания является акт познания «Другого» как момент отождествления себя с реальной / воображаемой реальностью (самопознание).

37

Фрейм «Я-Другой»

(1)Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам. Нет ничего более страшного, чем другой человек, которому нет до него никакого дела. Глубокий смысл имеет

культурное притворство, вежливость, с помощью которой мы ежеминутно подчеркиваем интерес друг к другу [118, с. 569].

Используя прием аналогии, Мандельштам стремится показать интерсубъектную специфику коммуникации. Безразличие сумасшедшего сравнивается с «культурным притворством», «вежливостью» здравомыслящего человека, наивно и неумело подчеркивающего интерес к личности Другого.

(2)У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обратиться к друзьям, к естественно близким к нему людям? Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат [118, с. 571].

Автор как олицетворение Я-концепции Художника стремится к Другому как «близкому человеку» в акте творческого познания действительности. Обращение к личности Другого во времени отражает специфику литературного процесса и литературно-художественной коммуникации. Произведение как результат самообъективации Автора, «скитаясь по дюнам», оказывается найденным в песке прочтения, но уже не «другом в поколеньи», а «благодарными потомками». Сознание другой, «чужой» эпохи способно также формировать, и даже во многом влиять на литературный опыт и вкусы Автора не менее эффективно, чем его современники.

(3)Ссору Пушкина с чернью можно рассматривать как проявление того антагонизма между поэтом и конкретным слушателем, который я пытаюсь отметить. С удивительным беспристрастием Пушкин предоставляет черни оправдываться. Оказывается, чернь не так уж дика и непросвещенна. Чем же провинилась эта очень деликатная и проникнутая лучшими намерениями «чернь» перед поэтом? Когда чернь оправдывается, с языка ее слетает одно неосторожное выражение: оно-то переполняет чашу терпения поэта и распаляет его ненависть:

А мы послушаем тебя –

вот это бестактное выражение. Тупая пошлость этих, казалось бы, безобидных слов очевидна. Недаром поэт именно здесь, негодуя, перебивает чернь…Отвратителен вид руки, протянутой за подаянием, и ухо, которое

насторожилось, чтобы слушать, может расположить к вдохновению кого угодно – оратора, трибуна, литератора – только не поэта…Конкретные люди, «обыватели поэзии», составляющие «чернь», позволяют «давать смелые уроки» и вообще готовы выслушать что угодно, лишь бы на посылке поэта был обозначен точный адрес. Так дети и простолюдины чувствуют себя польщенными, читая свое имя на конверте письма [118, с. 574-575].

38

Описывая природу поэзии, Мандельштам использует целый ансамбль сравнений. Процесс создания стихотворных произведений нередко сопровождается точным указателем адресата в тексте, а иногда прямыми посвящениями. Сам этот факт Мандельштам сравнивает с реакцией удивления «конкретных людей», «обывателей поэзии» при виде таких упоминаний как причастности к Творцу и его Творению. Таким образом, идеальная поэзия для Мандельштама коммуникативно значима, но безадресатна.

Здесь не случайно использован в качестве дополнительной аргументации пример общения Пушкина и «черни». Точный адресат поэтического текста сравнивается с жестом подаяния Другому. Следовательно, поэтическое произведение должно быть обращено индивидуально к каждому.

(4) Дело обстоит очень просто: если бы у нас не было знакомых, мы не писали бы им писем и не наслаждались бы психологической свежестью и новизной, свойственной этому занятию [118, с. 577].

Отсутствие фигуры Другого в акте познания эстетической действительности, по мнению Мандельштама, может привести к тому, что мы в конечном итоге перестанем наслаждаться «психологической свежестью» и «новизной» создаваемых произведений.

Фрейм «Я-Мир»

(1) Больной, мнительный, причудливый пациент иностранных докторов, никогда не знавший другого общения с людьми, кроме чисто интеллектуального, скрывая даже от близких страшное смятение духа, он пришел увидеть свой Запад, царство истории и величия, родину духа, воплощенного в церкви и архитектуры. Это странное путешествие, занявшее два года жизни Чаадаева, о которых мы знаем очень мало, больше похоже на томление в пустыне, чем на

паломничество, а потом Москва, деревянный флигель-особняк, «Апология сумасшедшего» и размеренные годы проповеди в «аглицком» клубе [119, с.

581].

Свое описание П.Я. Чаадаева Мандельштам начинает с негативной портретной семантики (см. фрагмент «Больной, мнительный, причудливый пациент иностранных докторов, никогда не знавший другого общения с людьми, кроме чисто интеллектуального»). Это не только документальный образ, но и, по мнению Мандельштама, предубеждение. Здесь контекстуально противопоставлены «Я-концепции» П.Я. Чаадаева и Запад, и Москва. Это два внешних полярных мира, где в первом случае – это апология Путешественника, а во втором – апология Сумасшедшего.

Возникает два образа – «своего» Запада как культурологической сущности в виде развернутых метафор («царство истории и величия, родину духа, воплощенного в церкви и архитектуры») и «чужой» Москвы в виде историколитературных фактов («деревянный флигель-особняк, «Апология сумасшедшего» и размеренные годы проповеди в «аглицком» клубе»).

(2) В могучем стремлении населить внешний мир идеями, ценностями и образами, в стремлении, которое уже столько веков составляет мучение и сча-

39

стие Запада и ввергнуло его народы в лабиринт истории, где они блуждают до сих пор, - можно усмотреть параллель этой внешней колонизации [119, с. 584].

Мандельштам стремится показать проблему культурной экспансии. Он сравнивает идею «населения культурными образами» с «внешней колонизацией». Основной стратегией культурного мышления Запада, его «мучением и счастием», является стремление «ввергнуть народы в лабиринт истории», то есть заставить развиваться по западной модели. Этим и обеспокоен Мандельштам.

(3)Запад Чаадаева нисколько не похож на расчищенные дорожки ци-

вилизации. Он, в полном смысле слова, открыл свой Запад. Поистине, в эти дебри культуры еще не вступала нога человека [119, с. 584].

Созданный образ Запада в эстетическом сознании Мандельштама амбивалентен. Запад как феномен и познаваем («расчищенные дорожки цивилизации»), непознаваем («дебри культуры») одновременно. Это два Внешних Мира

впределах единой Я-концепции. Чаадаев открывает нам заново Запад как культурное пространство, а Мандельштам – Чаадаева как проводника новых культурных ценностей и традиций.

(4)Мысль Чаадаева, национальная в своих истоках, национальна и там, где вливается в Рим. Только русский человек мог открыть этот Запад, который

сгущеннее, конкретнее самого исторического Запада [119, с. 584].

Чаадаев делает концепт «Запад» полисемичным. В интерпретации Мандельштама появляются такие коннотации, как «культурологический» (традиции и мышление), «конкретно-исторический» (Западная Римская Империя в противопоставлении Византии) и «географический» Запад (Западная Европа). Кроме того, по мнению Мандельштама, уникальным является Запад именно для русского человека, где реализуется конкретно-исторический контекст используемого понятия. Этот Запад противопоставлен Я-концепции русского человека и поэтому интересен.

Таким образом, с опорой на фактический и теоретический материал можно прийти к следующим результатам:

1.Эссеистический дискурс О.Э. Мандельштама представляет собой производную структуру, «дискурс по поводу другого дискурса» [69, с. 54].

2.Субъект познания / интерпретации в эссеистике О.Э. Мандельштама находится на пересечении художественно-поэтического, критиколитературоведческого и лингвофилософского дискурсов: анализируется поэтический язык с применением критических разборов поэтических текстов с построением собственных философских концепций языка.

3.По мнению О.Э. Мандельштама, поэтический язык семиотически конфликтен. Противоречие на уровне прагматики заключается в том, что нарушен привычный для поэзии ход коммуникации: амбивалентность говорящего заключена в том, что создаваемой им текст одновременно и полиадресатен, и моноадресатен. В этой связи страх перед «конкретным собеседником» объясняется страхом быть неадекватно воспринятым своей «аудиторией», «чужим сознанием», т.е. «Другим». Противоречие на уровне семантики проявляется в том, что создаваемая художественно-поэтическая реальность одновременно и автореферентна (соотносима сама с собой), и референциальна (соотносима с объек-

40

тивной реальностью, чужим поэтическим опытом, объективной реальностью, т.е. с «Другим»). Конфликтность поэтического языка, обусловленная асимметричностью мышления и «поэтического мышления», разрешается увеличением дистанции между «автором» и «собеседником», усилением «вненаходимости» (по М.М. Бахтину — «трансгредиентности») дискурсов Автора и Другого.

Таким образом, процесс познания в акте творческой деятельности сопровождается формированием опыта Художника. Результатом такого взаимодействия могут служить оппозиции «Я»-«Другой» и «Я»-«Мир», характеризующие в связь Авторского сознания как с Онтологической, так и Гносеологической сущностями литературно-художественной коммуникации.

Концепция художественного восприятия в эссеистике О.Э. Мандель-

штама. На протяжении многих десятилетий понятия «читатель», «восприятие и воздействие текста» занимают достаточно прочное место в отечественной и зарубежной филологии. Как лингвисты, так и литературоведы стремятся предложить удобный (оптимальный) понятийный аппарат, позволяющий комплексно изучать чтение как коммуникативный процесс.

Роль читателя в творческом процессе писателя сводится обычно «к воссозданию модели художественного восприятия» и «к программированию модели художественного воздействия» [98, с. 53].

Моделирование читательского восприятия формируется под влиянием такой категории, как «литературная память» - то, что «позволяет установить преемственные (генетические) связи (литературные традиции) и историкофункциональные связи <…> между произведениями разных эпох». С другой стороны, литературная память «формируется на основе личного читательского опыта автора, причем процесс чтения носит у него творческий характер<…>» [98, с. 55]. А. Компаньон, в свою очередь, предложил рассмотреть жанр в качестве одного из кодов интерпретации читательского восприятия: «он <жанр> функционирует как схема восприятия, читательская компетенция, подтверждаемая или оспариваемая каждым новым текстом в ходе динамического процесса»

[48, с. 185].

Читатель выступает не просто как пассивный участник художественной коммуникации: он, воспринимая текст, «вовлекается в сотворчество, рождающее произведение». Стимуляцией такого сотворчества, взаимодействия является «рецептивно-эстетическая активность» читателя, обладающего «жизненным и художественным опытом», «способностью к творческому воображению» [98, с.

50].

Традиционно литературный процесс понимается как диалектика процессов порождения и восприятия. В процессе порождения текста участвуют «реальный автор и воображаемый читатель», в процессе восприятия – «текст и реальный читатель» [98, с. 42]. Представление об идеальном собеседнике создает текст. Автор совпадает с текстом полностью и существует только в нем. Таким образом, оппозиция «произведение-текст», предложенная Р. Бартом [5, с. 415], превращается в диалог амбивалентной сущности «автор-текст» и реального читателя.