ТЕМАТИКА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

7

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

При подготовке данного практикума использовались публикации ряда авторов. Теоретический материал по курсу в достаточном объеме содержится в книге И. Н. Чистюхина «О драме и драматургии» [35, с. 55–81, 84–90, 105– 111, 140–147]. Она посвящена изучению законов драматургии, процесса исторического развития драмы, основных этапов в эволюции драматических жанров и форм. Подробно рассматриваются основные драматургические категории и понятия. Представлена система анализов драматургического произведения. Описан процесс движения драмы к ее сценическому воплощению, инсценировка как особый род драматургии, а также история развития драмы как совокупности технологических приемов.

Основываясь на опыте русских и зарубежных школ, режиссер Александр Митта создал уникальное пособие, пережившие уже несколько переиз-

даний, – «Кино между адом и раем» [20, с. 13–16, 21–29, 30–38, 39–46, 55–60,

89–92]. Написанная простым и понятным языком, книга раскрывает базовую структуру драматургии в кино и знакомит с основными сценарными элементами: драматической ситуацией, перипетией, конфликтом, событием, точкой невозврата, саспенсом и т. д.

Учебное пособие С. К. Борисова «Основы драматургии театрализованного действа» [6, с. 19–22, 63–72, 74–76, 79–87] предусматривает серьезное

иглубокое изучение теоретических основ драматургии, включающих в себя: рассмотрение эстетических и информационных начал познания окружающего мира, анализ реальности и перевод последней в тот или иной художественный образ с помощью определенных приемов. Последовательность изложения теоретического и практического материала в данном учебном пособии обусловлена непосредственно самим поступательным движением творческого процесса драматургизации, связанного с обогащением новыми сведениями

ипривлечением более широкого инструментария практического характера, а также предполагает постоянное возвращение к уже пройденному и освоенному материалу с целью уточнения определенных и необходимых для работы установок, понятий и терминов.

Вучебнике А. И. Чечетина «Основы драматургии театрализованных представлений» [34, с. 88–104, 110–143, 149–168] дается систематизированный материал для изучения основ драматургии. Рассматриваются основные категории теории драматургии, раскрываются специфические особенности театрализованных представлений.

8

Методическое пособие Н. Н. Фокиной «Сценарно-режиссерские основы» [30, с. 5] содержит теоретический материал, знание которого необходимо будущему сценаристу для успешной профессиональной деятельности; дает представление о терминологии, методологии и основных законах создания сценария, а значит, дает возможность уяснить и охватить творческий процесс в целом.

Учебное пособие доктора педагогических наук, профессора О. И. Маркова «Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников (сценарная технология)» [16, с. 126–159, 160–198, 302–332] имеет особую ценность, так как в нем обобщен и систематизирован уникальный опыт автора в обучающей сценарной технологии, формирующей сценарную культуру режиссеров.

Основные теоретические понятия и выводы, обобщившие многовековой опыт драматургии, – создания произведений художественной литературы, предназначенных для воспроизведения на театральной сцене, подробно представлены в учебном пособии для студентов вузов культуры и искусств от 2013 года «Основы драматургии», автор Д. Н. Аль [4, с. 7–13, 17–30, 32– 34, 50–56]. Пособие содержит приложения, разъясняющие и иллюстрирующие учебный материал. В книге, наряду с произведениями или фрагментами из сочинений других авторов (в первую очередь – классиков), Д. Н. Аль для иллюстрации теоретических выводов опирается и на собственный творческий опыт писателя-драматурга и ученого-историка.

Нельзя не отметить сборник упражнений кандидата культурологии, доцента О. В. Кузьминой «Основы сценарного мастерства» [14, с. 9–26, 42–63]. В нем даны упражнения, которые помогают будущим сценаристам при формировании особого сценарного мышления развить внимание, драматургическую логику, творческое воображение в работе над созданием художествен- но-целостного сценария.

9

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Основными целями практических занятий являются: контроль степени усвоения пройденного материала и хода выполнения заданий, обсуждение наиболее сложных вопросов в рамках заявленной темы, приобретение и закрепление навыков. Практические занятия предполагают всестороннее обсуждение конкретной темы при максимальном участии всех обучающихся учебной группы. Во время занятий формируются практические умения, учебные и профессиональные навыки. Практическое занятие предусматривает выполнение заданий под руководством преподавателя. Активно используется анализ основной учебной литературы. На практическом занятии обучающиеся получают возможность раскрыть и проявить свои способности, личностный потенциал, вырабатывают умения сравнивать, наблюдать, сопоставлять, делать выводы, обобщения, а также демонстрируют личные творческие способности. В связи с этим одна из основных задач учебного процесса – развитие способности и потребности к самостоятельному творчеству, повседневной и планомерной работе над учебниками, учебными пособиями и т. д., активному участию в научной работе.

Одной из форм выполнения практических заданий является реферат – письменная работа объемом не более 10–14 печатных страниц – краткое точное изложение сущности какого-либо вопроса, темы на основе одной или нескольких книг, учебных пособий, методических работ, художественных произведений, монографий или других первоисточников. Реферат содержит основные фактические сведения и выводы по рассматриваемому вопросу. Реферат отвечает на вопрос о том, что содержится в данной публикации (публикациях), а также включает собственную адаптацию и апробацию изученного материала обучающимся. Автор реферата должен продемонстрировать знания и умения проявлять оценочные знания, изучать теоретические работы, использовать различные методы исследования, различные приемы творческой деятельности.

Требования к реферату

•Необходимо использовать только тот материал, который отражает сущность темы;

•Во введении к реферату необходимо обосновать выбор темы;

•После каждой цитаты должна быть ссылка на автора;

10

•В подготовке реферата необходимо использовать материалы современных изданий не старше 10 лет (допускаются электронные версии изданий);

•Список литературы оформляется с указанием автора, названия источника, места издания, года издания, названия издательства, использованных страниц.

Структура реферата

Введение – начальная часть текста, его цель – ориентация читателя в дальнейшем изложении. В нем аргументируется краткое обоснование актуальности темы реферата (практическое и теоретическое значение данного исследования). Далее констатируется, что сделано в данной области предшественниками; перечисляются положения, которые должны быть обоснованы. Актуальность темы может быть связана с неразработанностью вопроса в науке, с многочисленными теориями и спорами, которые вокруг него возникают. Тема реферата должна быть актуальна либо с научной точки зрения, либо из практических соображений. Очень важно выделить цель и задачи, которые требуется решить для ее реализации. Введение также должно содержать краткий обзор использованной литературы.

Основная часть реферата раскрывает содержание темы. В ней обосновываются основные тезисы реферата, приводятся развернутые аргументы, предполагаются гипотезы, касающиеся существа вопроса. Она наиболее значительна по объему, наиболее значима и ответственна. Изложение материала основной части делится на главы и параграфы.

Основная часть реферата содержит материал, который отобран для рассмотрения проблемы. Кроме содержания, выбранного из разных научных источников, она должна включать в себя мнение автора реферата и самостоятельно сформулированные выводы.

Заключение – последняя часть научного текста, в нём излагаются полученные результаты, подводится итог проделанной работы, а также могут намечаться дальнейшие перспективы развития темы.

Кроме того, в заключении формулируются выводы по параграфам, обращается внимание на выполнение поставленных во введении задач и целей (или цели). Заключение должно быть четким, кратким, вытекающим из основной части.

Основные требования к списку использованной литературы. Источники должны быть перечислены в алфавитной последовательности (по первым

11

буквам фамилий авторов или по названиям сборников). Необходимо указать место издания, название издательства, год издания.

При проверке реферата преподавателем оцениваются:

• знания и умения на уровне требований стандарта конкретной дисциплины: знание фактического материала, усвоение общих представлений

ипонятий;

•характеристика реализации цели и задач исследования (новизна и актуальность поставленных в реферате проблем, правильность формулирования цели, определения задач исследования, правильность выбора методов решения задач и реализации цели; соответствие выводов решаемым задачам, поставленной цели, убедительность выводов);

•всесторонность раскрытия темы, логичность и последовательность изложения материала, характер и достоверность примеров, иллюстративного материала, широта кругозора автора, наличие знаний интегрированного характера, способность к обобщению;

•степень завершенности реферативного исследования, спорность или однозначность выводов;

•использование литературных источников;

•культура письменного изложения материала.

Конспектирование – краткое изложение основного содержания, смысла текста. Результат конспектирования – запись, которая дает возможность немедленно или через некоторый срок восстановить информацию. Конспект носит индивидуализированный характер и рассчитан на самого автора. Поэтому он может казаться малопонятным для других. Для того чтобы осуществлять этот вид работы, необходимо решить следующие задачи:

•сориентироваться в общей композиции текста (уметь определить вступление, основную часть, заключение);

•увидеть логико-смысловую канву сообщения, понять систему изложения автором информации в целом, а также ход развития каждой отдельной мысли;

•выявить основные смысловые вехи, на которые «нанизано» все содержание текста;

•лаконично сформулировать основную информацию, не перенося на письмо все целиком и дословно.

Втворческой работе большое место должно быть уделено аргументированному представлению своей точки зрения, критической и всесторонней оценке рассматриваемого материала и проблемы, что должно выявить анали-

12

тические способности обучающихся. Устное выступление с докладом должно представлять собой не пересказ чужих мыслей, а попытку самостоятельного осмысления достаточно узкой и конкретной темы, с обязательным указанием авторского решения проблемы учащегося. Рабочей программой дисциплины предусматриваются коллективные обсуждения пройденного материала, прочитанного художественного материала, драматургического сценария или просмотренного фильма (пьесы, концерта, праздника и т. д.), активные формы работы на практических занятиях, изучение источников

и литературы, анализ информационных и видеоресурсов, представленных

вИнтернете, разбор конкретных фильмов, с обязательным, последующим разбором и авторской адаптацией обучающихся под различные задачи и условия.

13

ОПИСАНИЕ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Тема 1. Специфические особенности драматургии

В ходе развития литературы сложились следующие основные способы отражения жизни: эпический, лирический и драматический, отсюда, соответственно, три рода литературы: эпос, лирика и драма.

Драматургия – это одновременно и произведение, предназначенное для сценического воплощения, и литературное произведение. На нее оказывают соответственно влияние и теория литературы, и теория театра (связанная с принципами постановки). Основным отличием драматического произведения является отсутствие в нем речи повествователя. Драматургический язык – это особый язык, который существует по своим законам, поскольку у него другие функции. Его основная функция не коммуникация, а сообщение, которое должно быть донесено до зрителя. В драматургии описаны приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.

Через чувства, мысли, поступки, переживания персонажей и развитие взаимоотношений между ними раскрываются характеры. Еще древние греки отмечали эффект сопереживания человеку, который борется за счастье и попадает в несчастье. Это движение от счастья к несчастью и надежде на лучшее греки назвали «перипетия». Со времен Аристотеля человечество не придумало ничего лучше для возбуждения эмоций у зрителей в драме.

Перипетия проявляется во время движения героя вперед по рассказу и увеличивается, достигая в конце кульминации и катарсиса, своей наивысшей точки.

Практические занятия № 1, 2

Цель: научить определять цепь перипетий и создавать свою цепочку и приемы построения речи персонажей.

Задание 1.1. Определить цепь перипетий в художественном произведении, придумать свой рассказ с цепочкой перипетий.

Задание 1.2. Изучить приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.

Задание 2.1. Придумать текст диалога, монолога, полилога, реплики на темы, предложенные педагогом.

Задача: найти сказку и объяснить логику перипетий; придумать собственный рассказ, состоящий из непрерывного чередования драматических перипетий как инструмента сопереживания; найти в драматургических произ-

14

ведениях приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.

Требования к выполнению задания:

-знать приемы построения речи персонажей;

-уметь вычленять драматургические перипетии;

-владеть методами создания в рассказе или сказке цепочки перипетий

иприемами построения речи персонажей.

Методические указания по выполнению задания

Выберите небольшой рассказ или сказку. Внимательно прочитайте

ивычлените счастливые моменты жизни персонажей. Определите, где за счастьем следует «вдруг» наступает несчастье. Постройте цепочку драматургических перипетий по схеме: счастье – оценка новой информации – несчастье. Несчастье – оценка новой информации – счастье.

Примером может служить сказка «Про курочку Рябу». Старики счастливы, что у них живет курочка Ряба и каждое утро несет им яички (счастье). Вдруг. Курочка снесла яичко не простое, а золотое. И старики не знают, что с ним делать, а кушать хочется. Дед и баба били-били яичко, не разбили (несчастье). Вдруг. Мышка бежала, хвостиком махнула, яичко упало и, как и хотели, старики разбилось (счастье). Вдруг. Плачут дед и баба – нет больше яичка (несчастье). Вдруг. Курочка сообщает, что снесет новое яичко не золотое, а простое (счастье).

Придумайте свой рассказ или сказку, где появляются эти «вдруг». Они должны появляться каждый раз, когда персонаж стремится к какой-то цели

иполучает неожиданную информацию. Тогда резко происходит смена его эмоций и поведения.

Найти в драматургических произведения примеры построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.

Привести примеры открытых диалогов в шекспировских пьесах и косвенных диалогов в психологических драмах Ибсена, Гауптмана или Чехова.

Привести примеры реплик (узнавания; нападения; взывания о помощи; искания выхода; разведки; a parte) в драматургических произведениях.

Придумать текст диалога, монолога, полилога, реплики на тему, предложенную педагогом.

Краткие теоретические сведения

Впереводе с древнегреческого языка слово «перипетия» значит «неожиданный, внезапный поворот». В литературоведении это понятие известно с зарождения данной науки. Аристотель говорил о перипетии как точке выс-

15

шего напряжения, после которой действие оборачивается в катастрофу. Это неожиданная смена действия на противоположное. В древности трагедию делали интересней для публики, усложняя ее фабулу.

Драматическая перипетия разогревает эмоции. И в тот момент, когда происходит «вдруг!», мы эмоционально раскрываемся навстречу истории. Это происходит в пике поворота перипетии к счастью. Все приключения, где с героями происходят разнообразные события, состоят из драматических перипетий. Самые невероятные опасности придумывают авторы. А структура повторяет одну и ту же клеточку драмы: опасность – оценка – спасение, то есть: несчастье – оценка – счастье.

Важным событием может быть приход нового персонажа, неожиданная фраза героя, внезапно изменившаяся погода или случайно выпавший из кармана предмет. Все это способно оказаться событием, которое перевернет ход действия, поменяет решения героев, их поведение и даже их цели. Зритель всегда сопереживает неожиданному препятствию на пути персонажа и удивляется находчивости, с которой оно преодолено. Тем самым он эмоционально сближается с героем.

Какого-либо максимума или чрезмерного количества для драматических перипетий не существует, в отличие от минимума. В трехактном развитии драматической ситуации каждый акт переходит в следующий через поворотный пункт. Этот пункт и есть резкая, четко обозначенная драматическая перипетия. Чем больше эмоций мы хотим вызвать, тем больше перипетий нам потребуется.

Важную роль в драматургии играют приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика. Драма в основе своей оперирует произносимыми словами и опирается на них. Постоянная связь слова со сценической практикой, его звучание, сопровождение мимикой, жестом, действием создали определенную форму построения пьесы: речь персонажей в сочетании с ремаркой. Кроме этого выработаны довольно устойчивые формы организации речевого ряда: монолог, диалог, полилог, реплика.

Приемы построения речи персонажей.

Диалог – обычно обмен репликами между персонажами, является наиболее распространенной формой драматургического письма или построения речи персонажей. С одной стороны, он служит для коммуникации, с другой, выражает конфликт (словесное действие).

Его словесный ряд состоит из:

• темы – носителя образов, мыслей, стимулов поведения и т. д.;

16

•конструкции;

•экспрессии (эмоции).

Воснове же языка в театре (речи персонажей) лежит принцип приподнятости над реальной жизнью. Не всякий диалог драматичен (например, «бытовое общение»).

Драматический диалог – это речь / речи героев, раскрывающие драматизм поведения, эмоций или ситуации. В диалог вплетаются паузы – моменты безмолвного действия. Паузы в диалоге выступают как:

•признак перемены темы;

•признак затруднительного положения;

•затрудненность речи (смущение);

•признак размышления, раздумий;

•признак протекания скрытой эмоции;

•признак сдерживания скрытой эмоции.

Существуют сцены открытого и косвенного диалога. К первым (когда текст и действие совпадают) относятся шекспировские пьесы и подобные им. Ко вторым – психологические драмы Ибсена, Гауптмана, Чехова и др.

Но кроме этого есть в рамках диалога и некоторые другие виды общения, например, прием тейхоскопии. Тейхоскопия («взгляд сквозь стену) является приемом, снимающим необходимость в показе некоторых сцен,

кпримеру:

•изображает то, что происходит за сценой;

•общение между видимым и невидимым персонажем (например, телефонный разговор);

•общение между человеком и богом, призраком и т. д.;

•общение между одушевленными и неодушевленными предметами. Монолог в его широком понимании можно воспринимать как речь лица

сшироким раскрытием темы и с ясно выраженной экспрессией. Он, как правило, выражает внутреннее состояние персонажа. Обычно в монологе выражается автохарактеристика с обнажением чувств.

Монолог, по определению, как замаскированный диалог может существовать в разных видах, например:

•обращение к антропоморфному партнеру (судьбе);

•обращение к отсутствующему персонажу;

•репетиция предстоящего диалога;

•воздействие на самого себя;

17

•упражнение в решении;

•укоры;

•выбор;

•диалог переходит в монолог (увлекшись при партнере).

Реплика – это факт ответа на предшествующий дискурс или немедленное парирование аргумента. В узком смысле, реплика – текст персонажа в ходе диалога в ответ на вопрос. Она имеет смысл только в сцеплении с предшествующей и последующей репликой.

Минимальное единство смысла образуется парами:

•реплика / контреплика;

•слово / контрслово;

•действие / реакция.

Структурирование совокупности реплик дает нам построение ритмов пьесы. Набор реплик не помещается лишь на уровне текста: он имеет место и на уровне интонаций, ритма мизансцены, действий, стиля актерской игры.

Реплики бывают:

•узнавания;

•нападения;

•взывания помощи;

•искания выхода;

•разведки;

•a parte (в сторону).

Рекомендуемая литература: [20, с. 30–39; 35, с. 36–39; 40, с. 85–88].

Задания для самостоятельной работы:

Закрепить навык определения драматургических перипетий в драматургических произведениях. Написать рассказ с цепочкой перипетий.

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 2. Воображение и творческая наблюдательность в сценарной практике

Творческие возможности человека проявляются в чувствах, общении или отдельных видах деятельности. Они порождают множество разнообразных оригинальных идей. В психологии понятия «воображение» и «фантазия» рассматриваются почти как синонимы. Но фантазия более непроизвольна,

18

чем воображение, и оказывает большее влияние на формирование чувств. Поэтому воображение можно рассматривать как способности человека воссоздавать в памяти образы пережитого опыта и сочетать их в новые образы.

Наблюдательность – это умение сосредотачивать внимание на одном или нескольких объектах, а также умение переключать и правильно распределять внимание. Наблюдательность предполагает наличие произвольного волевого внимания и представляет собою способность «присматриваться» к явлениям жизни, «подмечать» в них типичные для целого ряда явлений черты, видеть внутренние стороны явлений.

Практические занятия № 3, 4

Цель: развитие творческого воображения и наблюдательности как основное условие обучения основам сценарного мастерства.

Задание 3.1. Выявить связь внимания и зрительной памяти, уметь чётко определять свою цель и формировать задачи для её реализации.

Задание 3.2. Мысленно представлять и воспроизводить что-то в сознании, сосредоточить внимание на невидимом объекте, то есть фактически моделировать в своем сознании вариации возможного драматургического действия.

Задание 4.1. Внятно мотивировать те или иные события, которые могут лечь в основу сценария культурно-досуговых программ.

Задание 4.2. Завести «Дневник наблюдений», куда записывать интересные образы, ситуации и действия, которым были свидетелем.

Задача: выполнить упражнения на развитие воображения и внимания.

Требования к выполнению задания:

-знать методику выполнения упражнения на внимание и комплекс упражнений на развитие чёткости и стройности мышления;

-уметь находить частное в общем;

-владеть сценарными методами сопоставления, сравнения, комбинационного мышления.

Методические указания по выполнению задания

Каждый студент за определенное время выполняет упражнения на раз-

витие внимания, воображения и творческого наблюдения, по завершении которых проходит коллективное обсуждение. Методика воспитания у сценариста внимания, воображения, драматургической логики и творческого наблюдения заключается в том, чтобы студент мог четко определять цель и задачи для её достижения, синтезировать и интерпретировать явления и об-

19

разы окружающей действительности, фиксировать свои наблюдения. Воображение помогает сценаристу при создании целостного художественного образа в сценарии. Студент должен мысленно представлять и воспроизводить что-то в сознании, без больших усилий сосредоточивать внимание на невидимом объекте.

Различные виды упражнений направлены на достижение одной цели: формирование навыков творческого воображения, наблюдательности и развитие комбинированного мышления. Используя деятельностный подход, важно соблюдать постепенность перехода от менее сложных к более сложным упражнениям.

Упражнение 1. Опишите по памяти в форме репортажа достопримечательности вашего города. Необходимо точно и подробно их описать.

Упражнение 2. Определите правильность понятий. Даны обобщённые понятия и к каждому из них – набор из пяти слов, два из которых более всего с ним связаны. Необходимо найти и подчеркнуть эти два слова в каждом из представленных понятий. Например: САД (садовник, земля, растения, собака, забор), сад может существовать без собаки, забора и даже без садовника, а вот без земли и растений он существовать не может. Следовательно, два слова – земля и растения.

Подчеркните правильные, на ваш взгляд, понятия и кратко поясните выбор:

•Город (автомобиль, офис, толпа, улица, асфальт);

•Река (вода, щука, берег, рыболов, мальки);

•Сарай (сеновал, корова, дверь, скот, грабли);

•Куб (углы, чертёж, сторона, дерево, камень);

•Деление (аудитория, делимое, карандаш, делитель, тетрадь);

•Кольцо (диаметр, округлость, алмаз, проба, печать);

•Игра (игроки, штраф, правила, карта, наказание).

Придумайте и запишите свои варианты обобщающих слов (не менее 5). Упражнение 3. Дайте точное определение предмета или явления, которое включало бы в себя все существенные признаки этого явления и не каса-

лось несущественных. Необходимо дать такое определение, под которое подходил бы только этот предмет, но не другой.

•Ставни – это …

•Бриз – это …

•Облака – это …

•Кресло – это …

20

•Сны – это …

•Цветок – это …

Придумайте и запишите свои варианты определений.

Упражнение 4. Напишите небольшой рассказ по следующим темам:

•«Путешествие к озеру»,

•«Как-то раз на остановке»,

•«Однажды ранним утром».

Задача состоит в том, чтобы раскрыть тему, описать все события, относящиеся к ней «задом наперёд» (как если бы в обратную сторону раскручивалась кинолента).

Упражнение 5. Напишите монолог от имени бездомного промокшего и замерзшего кота, который прячется в дождь под скамейкой в парке. Проходящие мимо люди то суетливо торопятся укрыться в теплое и сухое место, то спокойно шагают под зонтом. О чем он думает и что испытывает в этой ситуации?

Упражнение 6. Напишите монолог от имени скамейки в парке. Что она вспоминает, о чем мечтает?

Упражнение 7. Найдите связь между образами, ярко и необычно представьте связь двух предметов, которые на первый взгляд могут казаться абсолютно разными. Обращайте внимание на любые процессы, которые используете для создания связей между образами: соединение, прикрепление, вкладывание.

•ключ и циркуль;

•змея и гиря;

•солнце и шоколад;

•лавка и кисть;

•карандаш и пистолет;

•жалюзи и танк;

•лестница и поезд;

•фонарь и тесто.

Краткие теоретические сведения

Воображение – важный элемент различных видов человеческой деятельности, поиска новых идей и развития памяти, отличный инструмент познания мира. Оно помогает выйти за привычные рамки представления об окружающих нас предметах, действий, наделяя их новыми свойствами.

21

Воображение – есть умение, которое нужно осознанно тренировать, если профессионально заниматься драматургией. Современный зритель требует от сценариста не только знания канонов сценарного мастерства, но и умения создавать ярких героев и перипетии, которые удивляют, и финалы, которые не разочаровывают. Никому не интересны унылые истории.

Умение намеренно создавать в сознании нестандартные образы и сознательно управлять ими не является врожденной способностью людей. Данное умение формируется с годами в процессе развития. На каждом этапе такого развития, начиная с грудного возраста и по мере взросления, существуют свои особенности. Есть общие закономерности, которые оказывают влияние на работу воображения.

Во-первых, накопление представлений через наблюдение, любознательность и восприятие органами чувств. Чем больше таких представлений в нашем сознании, тем богаче и шире выбор для их применения в будущем.

Во-вторых, способность мысленно четко представлять образы во всех деталях. Это позволит акцентировать внимание на умении выделять особенности каждого конкретного предмета, который представляет его ценность.

И, наконец, умение выходить за рамки ограничений. Ограничениями могут выступать страхи, стандарты мышления и шаблоны. Поэтому надо смело подключать фантазию.

Используя различные способы развития собственного воображения, человек приобретает уникальную способность расширить сознание, Применяя рекомендованные психологией упражнения на развитие воображения, человек может планировать новые цели, моделировать поведение, творить средствами социально-культурной деятельности.

Для развития воображения применяются разнообразные приемы:

•Комбинирование. Для получения новой уникальной комбинации требуется выполнить такое упражнение на развитие воображения, как перестановка отдельных элементов. Часто такую формулу используют в своей работе писатели, художники и ученые для совершения инновационных открытий. С помощью этого метода происходит преобразование предметов до неузнаваемости.

•Агглютинация. Суть данного метода, направленного на развитие творческой части воображения, заложена в визуальном склеивании отдельных визуальных представлений, которые впоследствии создадут одно целое и новый образ. Пример: некоторые сказочные персонажи наделены одновременно частями тела животных и человека.

22

•Акцентирование. Упражнение на развитие воображения при создании нового образа представляет собой выделение конкретных вещей и упущение несущественных.

•Типизация. В процессе этого действия на развитие творческого воображения проецируются повторяющиеся предметы на отдельный новый образ. Это приводит к синтезу отдельных изображений. Часто к такой манипуляции прибегают писатели, когда описывают в романе определенные мысленные ассоциации.

•Заострение. Отдельный случай акцентирования изобразительной деятельностью. Свое внимание следует концентрировать на габаритах персонажа, его весе. Для примера стоит использовать сказочную Дюймовочку и гигантских великанов из фантастических произведений.

•Схематизация. Методика предполагает упражнения для развития своего творческого воображения, при которых стираются различия при рассмотрении. Другие представления сглаживаются, только общие черты могут выставляться напоказ.

Рекомендуемая литература: [10; 12, c. 118–123; 18; 19]. Задания для самостоятельной работы:

Закрепить навыки развития воображения и творческого наблюдения, написав рассказ «Если бы мы могли ходить по облакам».

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 3. Идейно-тематический анализ

Сценарий – это литературно-драматическое произведение и руководство для режиссера, актеров и организационно-постановочной группы. Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы актеры могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность.

Любое художественное произведение зависит от темы и идеи, заложенной автором. Смысловую организацию материала в произведении выделяет идейно-тематический анализ под понятиями тема и идея. Следует помнить, что анализ действия пьесы изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, а идейно-тематический анализ определяет смысл, который наполняет эти действия, и отвечает на вопрос: почему это происходит?

23

Структура сценария имеет как общие черты, сходные с драматургическими произведениями, так и особенные, присущие формам культурнодосуговых программ: действие; цепь событий, связанных сюжетом; наличие действующих лиц и конфликта как борьбы между действующими лицами или осмысление какой-либо конфликтной ситуации, соединяющей в определенной последовательности составные части (эпизоды и блоки) в единое целое.

Практические занятия № 5, 6

Цель: развивать навыки проведения анализа идейно-тематической основы сценария.

Задание 5.1. Выбрать готовый сценарий культурно-досуговой программы из предложенных педагогом.

Задание 5.2. Сделать идейно-тематический анализ сценария.

Задание 6.1. Выбрать несколько общеизвестных классических произведений и определить в них темы и идеи.

Задача: научить определять и формулировать основные части идейнотематического анализа (тему, идею, сверхзадачу, жанр, конфликт и т. д.).

Требования к выполнению задания:

-знать основные понятия: «тема», «идея», «сверхзадача», «конфликт», «атмосфера», «сценарный ход», «темпоритм»;

-уметь определять авторское отношение к теме, идее и героям произведения;

-владеть навыками идейно-тематического анализа драматургических произведений, сценариев культурно-досуговых мероприятий.

Методические указания по выполнению задания

1.Выберите сценарий культурно-досуговой программы из предложенных педагогом.

2.Внимательно прочитайте.

3.Сформулируйте тему этого мероприятия, определите цель и сверхза-

дачу.

4.Охарактеризуйте сценарный ход и атмосферу.

5.Опишите, как бы выглядел этот сценарий, имей он классическую трехактную структуру.

6.Определите темы и идеи общеизвестных классических произведений: В. Шекспир: «Гамлет»; Николай Лесков «Левша»; Илья Ильф, Евгений Петров «Двенадцать стульев»; Михаил Булгаков «Собачье сердце».

24

Краткие теоретические сведения

Идейно-тематический анализ определяет тему, идею, сверхзадачу, конфликт жанр, атмосферу и т. д.

1. Тема – это круг жизненных явлений действительности, отобранных и освещенных сценаристом, режиссером в художественно организованном праздничном событии, а также важная интеллектуальная ценность, которую необходимо донести до зрителя. Отвечает на вопросы: «Что? Где? Когда?».

Д. М. Генкин определял тему как круг жизненных явлений, отобранных и освещенных сценаристом и режиссером [9, с. 54].

С. К. Борисов считал тему предметом художественного исследования сценариста» [6, с. 27].

А. И. Чечетин писал, что тема – это круг жизненных явлений, которые воссоздаются художником в его произведении специфическими средствами искусства [35, с. 90].

О. А. Орлов определял тему как область общественной жизни, круг вопросов действительности, на которые направлена авторская мысль [21, с. 52].

О. И. Марков рассматривал тему как круг жизненных явлений, которые должны быть художественно исследованы в сценарии» [16, с. 61]. В этих цитатах ключевые слова: предмет, объект, круг жизненных явлений, область действительности, область общественной жизни. Но основное – это то, что тема раскрывается через взаимоотношения людей, действия и поступки героев. Чтобы сузить круг необходимого для сценария материала, нужно осмыслить, конкретизировать, сформулировать тему. В сценарии небольшой куль- турно-досуговой программы, как правило, одна тема. В сценарии крупного культурно-досугового мероприятия может быть несколько тем: главная тема, контртема (развивающаяся в конфликте с главной темой) и параллельная тема (побочная), развивающаяся самостоятельно (параллельно) от главной темы, не вступающая с ней в конфликт, не пересекающаяся в действиях героев.

Тема должна быть актуальна, злободневна и интересна для зрителя. Тему в культурно-досуговой программе мы определяем через поведение людей в данном факте (событии), в данных предлагаемых обстоятельствах. Название темы должно быть в именительном падеже: героизм, слава, любовь, измена, счастье, печаль, одиночество, ностальгия, патриотизм и т. д.

2. Идея – основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Слово «идея» употребляется в различных областях человеческой деятельности. Оно встречается в различном контексте и соответст-

25

венно приобретает различный смысл. Например, оригинальная идея, навязчивая идея, родилась идея, идея фикс, национальная идея и т. д.

Идея сценария – это не просто мысль автора, а конкретно – мысль автора по поводу избранной им темы. Собственно, в этом и заключается его авторство. Он – автор идеи сценария. Идея сценария созревает в сознании автора ещё на стадии замысла. Затем он ищет материал, монтирует его соответственно «своей точке зрения» на тему. Общее между темой и идеей сценария заключается в том, что тема – это стержень сценария, то, что «материализует» сценарий, привлекает интерес зрителя. Идея сценария – это то, из-за чего (не ради чего) автор обратился к данной теме; идея – это то, о чём должен думать зритель, «уходя из зала». Идея – это та мысль, которую надо внушить зрителю, делая это ненавязчиво.

Для правильной формулировки идеи сценария необходимо задать вопрос: «Что я думаю по поводу избранной темы?». Формулировка идеи сценария может быть лаконичной, может быть спорной, но всегда должна четко выражать авторскую позицию по отношению к теме.

3.Сверхзадача – это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль, создаем творческий проект. Нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами драматурга и сценариста, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого артиста. Но сверхзадача часто скрыта, а на поверхности произведения чаще – лозунг, мораль. Сверхзадача – это загадка и эмоциональная тайна, которую надо разгадать.

4.Жанр – угол зрения художника на то или иное явление действительности, исторически сложившийся вид произведения с соответствующей системой выразительных средств. Именно жанр определяет язык и характер будущего произведения. Посредством жанра сценарист передает зрителю свой эмоциональный настрой.

5.Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят: звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

6.Конфликт (социальный, скрытый, открытый) – борьба противоположных взглядов, интересов, устремлений, мировоззрений.

7.Художественный образ, стиль – это всегда символ, который обозначает материальное выражение сверхзадачи.

8.Ход-прием (сценарный ход) – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно педагогического воздействия.

26

9. Темпоритм помогает выражению чувств на сцене, он является прямым, непосредственным, иногда почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, внутреннего переживания, который помогает и созданию образа.

Как создаются сценарии культурно-досуговой программы?

Рассмотрим трехактную структуру сценария как классический сценарий. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для любого жанра.

Акт 1. Экспозиция и завязка истории

Кконцу первого акта читатель должен иметь представление о времени

иместе действия, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт произведения. Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Необходимо:

•Представить главного героя истории, который должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.

•Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.

•Описать событие, которое обозначит основной конфликт произведе-

ния.

•Задать настроение, интонацию, а также линии поведения героев.

•Показать, что эта история универсальна, интересна каждому из нас.

•Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного

героя.

Вконце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

Акт 2. Борьба героя с препятствиями на пути к цели

Это основная часть сценария, в которой идет рассказ о препятствиях, встающих на пути главного героя, и о том, как герой их преодолевает. Необходимо наращивать напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться. Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три

27

части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

1-я часть. Герой начинает действовать.

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать. Главный герой сталкивается со множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.

Вконце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как прежде. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.

2-я часть. Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит. Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.

3-я часть. Подготовка к кульминации. Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя. Неожиданно герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.

Акт 3. Главный герой выполняет свое предназначение

Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории. Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем. Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе. В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.

Вфинальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация – это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор. Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

28

Создание сценария культурно-досуговой программы – сложный творческий процесс, включающий периоды накопления информационносодержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение.

Сценарии культурно-досуговой программы создаются двумя способами: собирательным и избирательным. Собирательная типизация – та, при которой автор создает обобщенный образ на реальной основе. В этом случае задача сценариста состоит в создании воображаемого образа, несущего в себе обобщение, – характер современного положительного героя: ветерана, участника Великой Отечественной войны, известного человека.

Избирательная типизация позволяет на примере рассказа об одном человеке предложить образ жизни многих людей. Но в любом случае сценаристу необходимо найти способ пробудить у зрителя активное восприятие действия.

Важный вопрос для сценариста – определение формы культурнодосуговой программы. В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различные уровни сценарной записи. Среди них можно выделить:

-сценарный план;

-набросок композиционного построения сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристикой аудитории;

-либретто – более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения;

-литературный сценарий;

-подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб;

-режиссерский сценарий – развернутый план литературного сценария с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.

Рекомендуемая литература: [6, с. 75–77; 9, c. 39–54; 16, с. 138–171; 33, с. 99–104].

29

Задания для самостоятельной работы:

Закрепить навыки формулирования основных понятий идейно-темати- ческого анализа сценариев культурно-досуговых программ.

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 4. Действие и конфликт

Драматургия изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда концентрирован и создает образ конкретного социального конфликта.

Мы можем рассматривать действие в драматургическом произведении как конфликт в развитии. Действие развивается из начальной конфликтной ситуации, которая возникла в завязке. Действие является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения как произведения художественного. Объединить, организовать массу зрителей, заинтересовать ее конкретным мероприятием можно только с помощью активного действия, концентрации ее внимания на основном действии.

В сценариях культурно-досуговых программ используются разные выразительные средства – не через борьбу героев, а через средства других искусств (чтецкий номер, хор, видеоряд), что и должно воплощать борьбу героев.

Практические занятия № 7, 8

Цель: освоить метод действенного анализа и метод построения конфликта в драматургических произведениях.

Задание 7. 1. В драматургических произведениях и культурно-досуго- вых программах определить виды конфликтов.

Задание 8. 1. Придумать свою конфликтную ситуацию и описать цепочку действий по ее разрешению.

Задача: научиться определять все виды конфликта.

Требования к выполнению задания:

-знать виды конфликтов;

-уметь выстраивать действие в сценарии по законам драматургии;

-владеть методикой создания в сценариях культурно-досуговых программ различных видов конфликтов.

30

Методические указания по выполнению задания

Проанализируйте произведения, где конфликты ярко выражены. Определите тип и вид конфликта. Опишите, как выстраивается действие и ведет к разрешению конфликта.

Придумайте свою конфликтную ситуацию и опишите действия, если бы она была объективной и субъективной. Приведите примеры трех видов конфликта: герой – герой, герой – зрительный зал; герой и среда.

Краткие теоретические сведения

Александр Митта в книге «Между адом и раем» описывал понятие конфликта в драматургии киносценария, но многое из этого материала подходит и сценаристам культурно-досуговых программ. Конфликт – это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. Для этого есть только один путь – действия людей в конфликте.

Есть правила, которые помогают развитию конфликта и эмоциональному подключению к нему. Первое правило: в конфликте борются ясные, четко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями.

Драматическая ситуация создает напряжение на старте. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами – антагониста. Своими действиями противник задает герою вопросы. Герой действиями дает ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт. Так рассказывается любая история, ее рассказывают двое: герой и его антагонист. В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. Даже если в сцене действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развивать внутренний конфликт – черт в душе героя воюет с ангелом его души. Протагонист и антагонист часто борются в конфликте не потому, что один плохой, а другой

31

хороший. Просто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен. Конфликт развивается, когда извне угрожает альтернативный фактор. Конфликт – это живой импровизационный путь, которым развивается событие. Конфликт надо решать здесь и сейчас.

В учебном пособии В. Сазонова «Теория драмы и основы сценарного мастерства» автор отмечает, что драматическое произведение как вид художественной литературы изображает действие, точнее – изображает конфликты, и драма развивает конфликты в виде диалогов своих персонажей и ремарок, фиксирующих поступки, действия физические и события, существенно влияющие на ход действия, место и время действия и т. п.

Причины конфликта лежат в области мировоззрения персонажа, его внутреннего мира, при этом необходимо учитывать и социальные причины. «Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Конфликт пьесы не тождественен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое драматург наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматическом произведении – это способ раскрытия того или иного социального противоречия на конкретном примере борьбы.

Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифицирован в драматическом произведении в конкретных героях, очеловечен. Таким образом, конфликт в пьесе имеет две стороны:

1)объективную – по происхождению, отражающую объективно существующий в обществе социальный конфликт (когда некая власть пресекает конфликт);

2)субъективную, отраженную в поведении и характерах героев. В ситуациях, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений

впользу высшей моральной инстанции.

Виды конфликтов:

1.Герой – герой. В этом случае автор и зрители сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев или одной группе героев и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

2.Герой – зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене.

32

3. Герой и среда, которой он противостоит. В этом случае автор и зрители находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой из противоположных сторон.

Рекомендуемая литература: [16, с. 138–171; 26, c. 3–9]. Задания для самостоятельной работы:

Определить тип и вид конфликта в пьесах: П.-О. Бомарше «Женитьба Фигаро», М. Ю. Лермонтов «Маскарад».

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 5. Композиционная структура сценарной разработки

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое, принцип организации материала. Она присуща всем видам искусств. Составление, сложение или соединение частей в единое целое в определенном порядке составляют определенную форму.

Композиция – это последовательное построение всего действия от экспозиции, через развитие действия и кульминацию к развязке. Таким образом, основными компонентами сценария являются: экспозиция, завязка, основное действие, кульминация, финал.

Практические занятия № 9, 10

Цель: научить выстраивать композицию сценария, выстраивая экспозицию, завязку, основное действие, кульминацию, развязку, финал.

Задание 9.1. Выбрать пьесу из предложенных педагогом и выделить цепь событий.

Задание 9.2. В предложенных педагогом сценариях культурнодосуговых программ определить их композиционную структуру.

Задание 10.1. Определить композицию следующих пьес:

-Н. Гоголь «Женитьба».

-А. Островский «Свои люди – сочтемся».

33

-Э. Скриб «Стакан воды».

-А. Вампилов «Утиная охота».

Задача: изучить композиционную структуру сценария драматического произведения и цепь событий.

Требования к выполнению задания:

-знать композиционную структуру сценария;

-уметь выделять цепь событий в сценариях и драматургических произведениях;

-владеть навыками разработки композиционной структуры сценария.

Методические указания по выполнению задания

1. Выбрать пьесу из предложенных педагогом.

2. Найти в ней исходное событие, основное и главное.

3. Выписать события из основной линии действия и побочных линий

действия. Найти точки соприкосновения побочных линий с главной, определить, как побочная линия воздействует на главную.

4.Найти мотивировки событий в главной линии и побочных линиях действия, определить тип мотивировки.

5.В предложенных педагогом сценариях культурно-досуговых программ выделить их композиционную структуру.

Краткие теоретические сведения

Композиция (лат. сompositio – составление, соединение) – это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают значимое соотношение частей художественного произведения. По мнению И. Н. Чистихина, «драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени» [35, с. 90].

Она представляет собой важное условие отражения жизни в драматическом произведении и является основным средством литературнохудожественного творчества.

В «Поэтике» Аристотеля были заложены основы композиции: пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим.

Пролог – вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий – непосредственное развитие действия, диалогические сцены. Эксод – финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

34

Хоровая часть – в нее входит стасим (песнь хора без актеров), число и объем стасимов неодинаковы, но после третьего действие движется к развязке; коммос – совместная вокальная партия солиста и хора.

Сегодня части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог.

Экспозиция – ввод в действие, первоначальное равновесие сил, предварительные столкновения. Назначение экспозиции: сообщить зрителю информацию необходимую для понимания предстоящего действия.

Другой вид экспозиции – пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию. У экспозиции есть еще одна задача: в экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.

Завязка – важнейший элемент композиции. Драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой

вдальнейшем должен развиться этот конфликт» [11, с. 549–550]. Именно эта ситуация называется завязкой.

Завязка – начало основного конфликта, борьбы персонажей, порождаемой противоречием интересов. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию, исходное равновесие сил. Сталкиваются, как правило, две противоположные точки зрения, разные интересы, мировоззрения, способы существования.

Развитие действия – основная часть пьесы, где располагается практически полностью весь сюжет. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие драматурги разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Ход драматической борьбы раскрывает основную (центральную) тему – единое действие драмы, побочные темы – побочное единое действие. Все действующие лица драмы либо подкрепляют единое действие, либо ему противодействуют.

Вразвитии действия находится еще один структурный элемент композиции – кульминация. Он носит независимый характер и функционально отличается от развития действия. Кульминация – это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает стремительно надвигаться развязка, именно этот момент принято называть – кульминацией. В основе кульминации лежит центральное событие, которое является коренным переломом в действии пьесы,

впользу той или иной, занятой в конфликте стороны.

35

Развязка – здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции – разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы.

Финал – часть композиции, это эмоционально-смысловое завершение драматического произведения в целом. Финал можно считать неким послесловием, в котором автор делает вывод из произведения, а в драматическом произведении финал является еще продолжением действия пьесы, его последним аккордом.

Исходное событие. Непосредственно предшествует начальному событию (завязке) и подготавливает его. Во время этого события все герои выходят на исходные позиции – так, как шахматы выстраивают до начала игры на шахматной доске. Исходное событие может выполнять функцию экспозиции, может послужить толчком к действию, но может и вовсе происходить за пределами сюжета до начала описываемых событий.

Начальное событие. Завязка конфликта. Событие, вызывающее столкновение и приводящее в действие весь механизм драмы. Начальное событие никогда не может быть вынесено за пределы произведения, как и не может быть сдвинуто со своего места, даже если мы имеем дело с инверсией. Можно начать произведение, скажем, с кульминации, а затем герой вспоминает, как все происходило, но и тогда драматическое действие (не порядок эпизодов) начнется с начального события.

Центральное событие. Центральное событие – кульминация (от латинского culmen – вершина) – момент, когда действие начинает приобретать другую окраску, еще не достигнув апогея, то есть момент наиболее острого столкновения противоборствующих сил, характеров, высшего накала страстей, идейного противостояния, жизненного испытания, неожиданного поворота судьбы. В центральном событии конфликт достигает наибольшей степени своего проявления, происходит перелом в развитии действия, подготавливающий развязку.

Бывают случаи, когда конфликт остается неразрешенным и произведение обрывается на самой высокой ноте. В таком случае центральное событие совпадает с финальным событием (развязкой).

Главное событие. Событие, в котором утверждается мысль автора, постановщика. Событие, акцентирующее идею произведения.

За главным событием возможна только развязка или финал, в случае если развязка и главное событие совпадают.

36

Финальное событие (развязка). Событие, в котором конфликт исчерпывает себя до конца, зритель получает ответы на все вопросы, поставленные им относительно судьбы героев, действие приходит к своему окончательному итогу и без новых обстоятельств, новой завязки невозможно.

В постановке культурно-досуговых программ различаются несколько видов композиции:

-линейная – наиболее распространенный вид композиции, который характеризуется тем, что в ней, следуя логике событий, части следуют одна за другой;

-обратная – вид композиции, в котором события хотя и происходят друг за другом (линейно), но располагаются в обратном логическом порядке;

-кольцевая – в ней начало замыкается с финалом, то есть действие начинается с того, чем в итоге закончится;

-детективная – в ней экспозиция затягивается на довольно продолжительное время, и постоянно идет возвращение к началу событий;

-монтажная – состоит из нескольких сюжетных линий, которые связываются в единое целое одной смысловой проблемой;

-коллажная – одна из наиболее сложных по структуре композиций.

Рекомендуемая литература: [4, c. 13–20; 8, с. 127–157; 26, с. 39–44; 31,

с. 87–97; 35, с. 110–115; 37, c. 18–22].

Задания для самостоятельной работы:

1.Проанализировать культурно-досуговую программу (по выбору студента) и определить композиционную структуру сценария.

2.Написать сочинение-отзыв о прочитанной книге: эмоциональнооценочное отношение к прочитанному; обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 6. Факт и документ в сценарии культурно-досуговой программы

Включение документального материала в ткань сценария культурнодосуговой программы значительно усиливает эмоциональное воздействие происходящего на сцене на зрителя. Создание сценария и постановка мероприятия, как и написание драматургии на основе факта и документа, требует соблюдения художественного баланса, в котором объединяются документальное и художественно-условное.

37

Практические занятия №11, 12

Цель: научить объединять в сценарии культурно-досуговой программы документальный и художественно-условный материалы.

Задание 11.1. Выбрать видеоматериал любого праздничного мероприятия, культурно-досуговой программы (из сети Интернет или подборки сюжетов, сделанных педагогом) и объяснить логику использования документального материала;

Задание 12.1. Изучить методику работы с реальным героем.

Задача: научить использовать «факт» и «документ» в написании сценария культурно-досуговой программы.

Требования к выполнению задания:

-знать особенности использования в сценарии документального мате-

риала;

-уметь правильно вплетать в канву сценария фактографический материал и документы;

-владеть методикой работы с реальным героем.

Методические указания по выполнению задания

Выберите из предложенных педагогом видеоматериалов праздничных мероприятий те, где есть документальный материал. Найдите программы, где часто используются такие виды личных документов, как мемуары, дневники, письма.

Объясните логику и необходимость использования документального материала в праздничном мероприятии.

Предложите свой вариант: какие факты и документы использовали бы вы при написании сценария праздничного мероприятия. Это могут быть программы, посвященные календарным праздникам (8 Марта, День Победы, День учителя и т. д.) или юбилейным датам территорий, организаций, персоналий и т. д.).

Краткие теоретические сведения

Документ – облеченный в определенную форму акт. Это фиксация факта, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии, предмете.

Факт – действительное событие, происшествие, случай, истина, итог. Это то, что где-то было, произошло вчера, сегодня. Факт нейтрален, но может стать художественным средством для доказательства и воплощения на сцене какой-то идеи.

38

Создавая сценарий мероприятия, сценарист должен, по возможности, использовать местный материал. Отобранные им документы и факты могут понять связь события, в честь которого проводится мероприятие, с жизнью данного населенного пункта.

Факты в свою очередь делятся на:

1.Факты жизни – реальные факты и события, произошедшие в жизни, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, письмах, официальных документах и т. п.

2.Факты искусства – все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, пластические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов, номера различных видов и жанров профессионального и любительского искусства).

Сценарист из многообразия фактов, документов должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль.

Одним из важных этапов написания сценария является подбор материала. Материал бывает художественный и документальный.

Художественный материал – это совокупность всех видов искусств, он включает в себя большое разнообразие жанров и эмоциональных средств выражения. К ним относятся:

-литературный жанр (поэзия, проза, тезисы, изречения, образное

слово),

-музыкальный жанр (песни, инструментальная музыка, хор),

-хореографический жанр (танец, пантомима),

-кино-, видео-, фотоматериалы,

-театральное действие,

-шумы,

-декорации, костюмы, свет.

Документальный материал – это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности.

Документальным материалом сценариев могут служить:

•документально-исторические источники (указы, постановления, декларации, биографии конкретных людей);

•литературно-документальные источники (мемуары, очерки, публицистические статьи);

•эпистолярные материалы (дневники, письма, фото-, кинодокументы);

•подлинные вещи (личные документы, одежда, оружие, награды).

39

Предпочтение сценарист отдаёт тем документам, которые, по его мнению, будут интересно монтироваться с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с художественными номерами.

После тщательного отбора необходимого документального материала перед сценаристом возникает задача – найти художественное решение каждому документу, жизненному факту и определить ему место в общей структуре сценария, чтобы возник образно-смысловой ряд, который и будет прочитан и прочувствован зрителем в процессе его восприятия. При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности те факты и явления, на основе которых выстраивается сценарий.

Функции документального материала:

1.Придание сценарию достоверности.

2.Окрашивание сценария реальными эмоциями.

3.Наполнение сценария содержательностью.

4.Вызывание интереса аудитории.

Функции художественного материала в сценарии:

1.Монтаж документального материала.

2.Раскрытие идейного содержания мероприятия.

3.Эмоциональное воздействие на зрительскую аудиторию.

4.Заставить задуматься, сопереживать, духовно обогащать зрителей.

Втеатрализованных представлениях именно сочетание двух линий – документальной и художественной образности – придает сценарию масштабность, выразительность и глубину. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, в других – художественный и документальный материал синтезируются в рамках единого действия.

Принципы подбора материала для сценария:

- социально-мировоззренческой направленности накопленного материала;

- соответствия материала социально-структурной специфике аудито-

рии;

- общественно-политической актуальности материала; - соответствия материала идейно-художественному замыслу сценария

(его теме, идее, жанру, сценарно-режиссерскому ходу);

40

-соответствия выразительных средств цели художественно-педа- гогического воздействия сценария;

-художественно-эстетической ценности материала;

-достоверности документального материала;

-новизны документального и художественного материала;

-расширения эмоционально-выразительных средств;

-соответствия художественного (репертуарного) материала творческим возможностям коллектива и возможностям площадки;

-соответствия требований к образному решению сценарного материала финансовым возможностям предстоящего действа;

-соответствия художественному решению документального материала;

-соответствия времени проведения праздничной программы

Важную роль в драматургическом произведении и культурнодосуговых мероприятиях играет герой. Его выбор для драматургического произведения носит исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами.

Особенность «положительного» героя состоит в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции.

Работа с реальными героями должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это ими предложенный замысел. На практике частой ошибкой сценаристов и режиссеров является превращение героя мероприятия в актера, часто таких героев делают участниками игровых сцен, заставляют читать стихи, петь, танцевать и т. д., тем самым ставя его в неловкое положение.

Суть театрализации заключается в том, чтобы реальный герой не играл на сцене, а действовал естественно и нес конкретную информацию, которую сценарист призван подчеркнуть, усилить художественными средствами.

Необходима предварительная работа над выступлением героя, отсутствие фальши. Доверительная атмосфера на репетициях помогает герою вписаться в действие, выстроить логику поведения.

Рекомендуемая литература: [4, с. 20–24; 37, c. 31–34; 40, с. 93–94].

Задания для самостоятельной работы:

Описать технологию работы с реальным героем в культурно-досуговой программе (по выбору студента).

41

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 7. Эпизод как основная структурная единица сценария культурно-досуговой программы

В драматургии эпизод рассматривается как часть единого целого, единого развития идеи, конфликта, сюжета, действия. Эпизод является частью художественного целого в сценарии. Эпизоды различаются по виду, по жанру, по структуре, по материалу. Существуют театрализованные и иллюстративные; основные и переходные; документальные, художественные и худо- жественно-документальные эпизоды.

Практические занятия № 13, 14

Цель: научить владеть технологией создания эпизодов культурнодосуговых программ.

Задание 13.1. Описать структуру эпизода культурно-досуговой программы.

Задание 14.1. Написать сценарий эпизода на основе документального материала.

Задача: научить создать сценарий культурно-досуговой программы на основе различных эпизодов.

Требования к выполнению задания:

-знать виды эпизодов и особенности из построения;

-уметь объединять в сценарии культурно-досуговых программ различные эпизоды в общую канву повествования;

-владеть технологией написания сценария эпизодов культурнодосуговых программ.

Методические указания по выполнению задания

Определить эпизоды в предложенных педагогом художественных произведениях. Провести по ним идейно-тематический анализ. Объяснить логику построения каждого эпизода в общей структуре произведения.

Предложить свой вариант дополнительного эпизода, который способен усилить драматизм повествования в выбранном художественном произведении.

42

Краткие теоретические сведения

Эпизоды внутри сценария отличаются друг от друга по месту, которое они занимают в композиции картины, и по функциям, которые они выполняют. Различают следующие виды эпизодов:

•Пролог и эпилог. Но их можно назвать эпизодами с некоторой оговоркой: в них нет полного и развернутого набора драматургических компонентов. Другой способ создания пролога и эпилога: один из эпизодов (или коротких рассказов) сценария разделен на две части и граничит с внутренними эпизодами, так как в данном случае первая часть служит прологом, а вторая – эпилогом (как это было сделано). Но вторая часть сцены, перенесенная

вфинал, является не эпилогом, а последней сценой основного действия кар-

тины [23].

•Эпизод экспозиции – как правило, первый эпизод картины, в функции которого входит представление персонажей и обстоятельств, предшествующих сюжету конфликтного действия и самому сюжету.

•Эпизоды развития – несколько средних эпизодов, развивающих кон-

фликт.

•Финальный эпизод, который включает в себя кульминационную сцену, развязку и финал.

Б. Н. Петров выделяет следующие способ соединения эпизодов: эпизоды подключения (отключения): имена, закулисная речь автора или персонажа, ремарки от автора, затемнения, запоминание эпизодов воспоминаний с кадрами, продолжающими пролог сцены [23].

Эпизод обуславливает единство действия, которое, в свою очередь, определяется кульминацией эпизодов. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, мы можем сказать, что движение драматической логики автора переходит от одного эпизода к другому. Эпизод в сценарии – художественное воплощение, отражение конкретной проблемы действия. Эпизодам присваивается название; заголовки должны содержать суть, определять стиль исполнения, определенность темы, конкретность ее важнейшей задачи, роль и место в архитектонике всего представления [11].

Для сценариев культурно-досуговых программ характерно «поэпизодное» деление произведения, особенно для постановок, написанных на исторические темы, позволяющих включить в сценарий разные события, происходившие в разных местах и в разное время.

Структура эпизода идентична структуре любого драматического дейст-

вия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая

43

завязка действия. Эпизод не может существовать и без развития, напряжённость которого зависит от конкретных задач автора-постановщика. Кульминация в эпизоде чаще всего выражается в виде контрастного перелома, без которого невозможно представить полную картину развития всего действия. Завершается эпизод, как правило, разрешительным моментом, который приводит действие к логическому завершению.

Композиционная структура эпизода представляет собой классическую схему (завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал), отсюда следует, что эпизоды могут быть разные и распределяются по месту в структуре сценария. Пролог и эпилог сценарного действия также являются эпизодами.

Пролог – вступление, где сообщается о теме и задачах представления. Основные функции пролога:

1.Сконцентрировать внимание аудитории на актуальности темы.

2.Осуществить постановку современной проблемы.

3.Наметить пути её решения, то есть предлагаемые решения.

Д. Н. Аль предъявляет следующие требования к прологу:

1.Конкретность.

2.Строгая логичность.

3.Сочетание эмоциональных и информационных средств выразитель-

ности.

4.Внутренняя завершенность [1].

Пролог определяет условия, на основе которых будет вестись разговор со зрителями, то есть пролог устанавливает «правила игры» сценария. В качестве основных выступают эпизоды, раскрывающие основную тему куль- турно-досуговой программы, показывающие событие, непосредственно связанное с развитием конфликта.

Основные эпизоды обладают следующими признаками:

1.Значительный объем материала.

2.Использование разнообразных средств выразительности (стихи, песни, танцы, отрывки из драматургических произведений).

3.Наличие события.

Центральный основной эпизод может состоять из неограниченного количества мелких эпизодов, номеров и т. д. Основные эпизоды делятся по видам пафоса (сатирические, драматические, трагические и т. д.). По использованию материала их классифицируют на: документальные, художественные

44

и художественно-документальные эпизоды. Существуют так же театрализованные и иллюстративные эпизоды.

Театрализованный эпизод – эпизод, построенный на основе сюжета, с использованием такого выразительного средства, как театрализация. Сюжет позволяет через столкновение, общение, взаимодействия показать ход событий, где главным строительным материалом является действие.

Исходя из этого, театрализованный эпизод можно определить как показ фактического материала в действии или в динамике, где действие не преры-

вается [34, с. 75].

Иллюстративный эпизод – факт, сопровождающийся или усиливающийся средствами искусства, где действие прерывается.

Следует выделить переходные эпизоды, которые выполняют функцию закрепления всего материала всех эпизодов в единую композицию.

Функции переходных эпизодов:

1.Связывают материал в единое целое.

2.Готовят зрителя к восприятию нового материала.

3.В совокупности образуют прием организации материала [20, с. 46]. Эпизод – эпилог – заключительная часть сценария, где концентрирует-

ся основная авторская мысль и вывод.

В целом структура (схема) эпизода выглядит следующим образом:

•начало эпизода;

•его развитие через взаимодействие основных и второстепенных ли-

ний;

•кульминация эпизода;

•совпадение или переход в финал и уход или поток этого эпизода в

другой.

Построение эпизодов сценария неизменно происходит по закону «триединства».

Единство действия требует воспроизведения единого и целостного действия, которое объединяло бы всех персонажей. В основе всего сценария должен быть один основной сюжет, в то время как второстепенные сюжеты должны быть сведены к минимуму.

Единство времени сводится к требованию организовать сценическое действие за один день. Единство места выражается в том, что действие всего сценария должно разворачиваться в одном месте. Из историй, которые разворачиваются в каждом из эпизодов, складывается общая история, лежащая

воснове сюжета всей программы. В этой связи можно выделить следующие

45

свойства эпизода: наличие конгломерата (группы) сцен, смена сцены в эпизоде, изменение времени действия, изменение действия.

Ещё одно свойство эпизода театрализованного представления и праздника – драматическая завершенность, которая является наиболее важной

инепоколебимой: в отличие от кадра и сцены, эпизод является структурной единицей, не открытой, а в значительной степени закрытой, самодостаточной. Это свойство эпизода – концентрация внутри себя – в различной степени выражается в разных жанрах драматических конструкций: в приключенческих сценариях эпизоды, связанные с действием, в большей степени служат развитию сквозного действия; в праздничных сценариях более сложные действия превращают эпизоды в законченные рассказы со своими сюжетами. Следовательно, следует выделить характерную особенность построения финала эпизода: если эпизод не последний, его финал также имеет два аспекта – он завершает историю, и в то же время в нем остается новый интерес, требующий продолжения, бросающий «мост» в следующий эпизод.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что эпизодное построение отнюдь не формальный прием, имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержанием идейных задач композиции, стремлением автора показать все многообразие жизненных проблем.

Таким образом, построение сценария с помощью эпизодной структуры позволяет максимально подробно раскрыть идею постановки, не ограничиваясь только рамками одной фабулы. Более того, фабульная разобщенность сценарных эпизодов заставляет зрителя мыслить, включать ассоциативное мышление, позволяет зрителю глубже осмыслить сценическое действие. Получается, что это способ структурирования драматургического материала.

Если говорить о целостности драматургической сценарной картины, то любой режиссер отметит, что целостность невозможно создать, если яркие

исильные по воздействию на зрителя эпизоды будут расположены алогично, будут находиться вне развития действия и вне линии возрастания сценического эмоционального напряжения. Художественность текста и законченность эпизода как содержательного момента помогает развитию сценария. Это касается не только театра и кино, но и праздничных театрализованных зрелищ. Чтобы они проходили успешно и хорошо воспринимались зрителем, действие не должно распадаться на отдельные части, нужно, чтобы каждый эпизод был связан с другими и имел высокий художественный уровень, выстроенную внутри него микроструктуру (завязка, развитие конфликта, куль-

46

минация, развязка). Тогда театрализованное праздничное мероприятие будет восприниматься как целостное, динамичное и качественное произведениепроект. Рассмотрим это во второй части работы.

Рекомендуемая литература: [1, с. 82–83; 11, c. 114–123; 22, c. 76–95; 27, c. 3–6; 34, c. 124–131].

Задания для самостоятельной работы:

Описать технологию работы с эпизодами.

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

Тема 8. Виды, приемы, функции монтажа

Важнейшее место в построении сценария культурно-досуговой программы занимает монтаж. Монтаж – это метод творческого мышления сценариста и режиссёра, способ построения действия и синтезирования различных видов искусства, соединения фактов жизни и фактов искусства, создание совершенно нового образа, нового произведения. Все, что делает сценарий динамичным и более информативным.

Практические занятия № 15, 16

Цель: научить приемам монтажа в сценарии культурно-досуговых программ.

Задание 15.1. Определить понятие «монтаж», а также виды монтажа, приемы (параллельный, ретроспективный, контраста и аналогии, дедуктивный, индуктивный и другие) и функции в учебной литературе.

Задание 16.1. Изучить приемы монтажа в работе над сценариями куль- турно-досуговых программ.

Задание 16.2. Рассмотреть принцип смыслового монтажа, а также закон соподчинения частей и частностей единству целостного разрешения.

Задача: научить практическому применению приемов монтажа в работе над сценарием культурно-досуговой программы.

Требования к выполнению задания:

-знать виды, приемы и функции монтажа;

-уметь правильно использовать приемы монтажа в профессиональной деятельности;

47

- владеть практическими навыками разработки сценария культурнодосуговых программ с использованием приемом монтажа.

Методические указания по выполнению задания

Выбрать готовую концертную программу и перемонтировать используемые в ней номера с целью трансформации исходной главной идеи концерта в новую программу (по усмотрению студента).

Из предложенных педагогом художественных произведений создать новое произведение, используя различные приемы монтажа.

Краткие теоретические сведения

Знание законов и закономерностей композиционного построения драматического произведения требует умений сценариста использовать приемы метода монтажа (с фр. – «сборка», «соединение»).

Монтаж можно определить, как творческий синтез, метод мышления, суть которого состоит в соотношении фактов, явлений, элементов, приводящих к появлению новой мысли («третьей мысли»). Монтаж – это всегда искусство «расчленения», слои непрерывного действия, поиск нового драматургического принципа. Он является структурной единицей действия. Выстроить культурно-досуговую программу – значит создать конструкцию, где каждый элемент находится в соответствии и взаимодействии с другими элементами и с динамикой конструкции в целом, определяющей место и функции каждого элемента в отдельности.

Режиссёр, пользуясь монтажным методом, применяет монтаж номеров, эпизодов и аттракционов для выстраивания спектакля массового действия, или эстрадного спектакля, конструирует стройное музыкально-сценическое произведение. Существуют следующие формы монтажа.

1. Монтаж номеров

Одно из выразительных средств концертной драматургии – номера

(номер, эпизод и аттракцион – выразительные средства). Номер представ-

ляет собой законченный, имеющую точную форму сценический элемент определённого жанра. Это может быть стихотворение, сольная или хоровая песня, танец пантомима и т. д. Все номера – составная часть целого, подчинены единой воле художника, единой мысли, идущей сквозным действием через всё самостоятельно существующее к конечной цели – сверхзадаче произведения. Монтаж номеров предполагает резкие контрастные сопоставления, столкновение противоположностей, где последний эпизод не продолжает предыдущий, а зачастую вступает с ним в борьбу. Номера, объединенные смысловым ходом, являются звеньями, составляющими эпизод. Номера

48

и эпизоды необходимо «нанизать» на основной драматургический стержень, подчинив общей сквозной теме, в которой они должны сыграть решающую роль.

2. Монтаж эпизодов

Эпизод – крупный элемент сценария. Он вбирает в себя несколько номеров, его продолжительность 12–15 минут. Эпизод представляет собой сюжетную систему представления, а взаимодействие эпизодов рождает конечный смысл. Эпизодом может быть и отдельный развёрнутый концертный номер, имеющий внутри себя драматургическую законченность и точную форму.

3. Монтаж аттракционов

Аттракцион – молекула сценария, некий агрессивный элемент, которой должен воздействовать на чувственное восприятие зрителей. Аттракцион не является трюком, так как он не несет в себе законченность. Аттракционы смонтированы друг с другом, соединены и взаимосвязаны, являя собою строго организованную динамическую систему.

Воля режиссёра – как и на что направить внимание зрителя. В монтажной структуре всегда есть возможность вывести на 1-й план эпизод или номер, акцентировать его смысловое значение.

Функции монтажа:

Изобразительная функция монтажа помогает конкретнее выявить главную мысль. Заключается в том, что в условиях параллельно развивающихся интриг, множества сходных тем и эпизодов на их ассоциативном пересечении высвечиваются наиболее броские, характерные детали (кадры), придающие целому визуальную яркость. Примером может быть «передразнивание», столкновение сцен отношений двух любовных пар за счет контрастного монтажа в комедии «Много шума из ничего» Шекспира.

Образно-смысловая функция возникает путем сближения разных эпизодов. Например, в фильме «Стачка» Эйзенштейна параллельно изображаются то сцены массового зверского избиения и расстрела бастующих рабочих, то городская скотобойня, что рождает символическую метафору «человеческой бойни», кровавых репрессий самодержавия. Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл».

Кроме того, может выступать как:

•анализ фактов жизни и фактов искусства;

•синтез фактов жизни и фактов искусства;

•конфликт фактов жизни и фактов искусства;

49

•средство воплощения сюжета;

•средство выражения авторской концепции;

•драматургический метод организации материала;

•средство художественной выразительности;

•форма организации зрительского восприятия;

•ритмическая организация эпизодов;

•способ изменения жанра;

•форма изменения сценического времени.

Приёмов монтажа на сегодняшний день очень много, рассмотрим наиболее распространённые:

•Параллельный монтаж. Чередование элементов эпилога до полного сюжетного и смыслового завершения позволяет показать действие через сопоставление двух параллельных линий. Одновременное развитие действия на нескольких сценических площадках (экране, зрительном зале и т. д.). Например, звучит песня про купола – на экране изображение церквей.

•Последовательный монтаж. Простейшая форма плавного, удобного для нормального восприятия перехода от одного составного элемента эпизода к другому. Действие в хронологическом порядке развития события.

•Монтаж с деформацией времени. Ретроспекция – возврат в про-

шлое или перенос действия в будущее, которое сопоставляется с настоящим. Такой монтаж служит для усиления драматического напряжения и обострения действия (с нами говорят те, которых нет – герои из будущего или из прошлого).

•Контрастный монтаж или приём контрастного построения. Противопоставление элементов, из которых состоит эпизод. Таким монтажом подчеркивают главную мысль и подготавливают зрителя к определенным выводам. Контрастный монтаж также предполагает контраст ритмического рисунка, пространственного, действий, мировоззрений.

•Ассоциативно-образный. Сложная форма монтажа, когда связь между элементами носит лишь условный характер. Он многогранен, и его в свою очередь можно разделить на несколько разновидностей, выступающих как отдельные монтажные подвиды.

а) Ассоциативный монтаж. Сопоставление двух различных факторов,

которые преобразуются в новый смысл, приводящий к возникновению мысли о взаимозависимости этих факторов. Приём, который предполагает использование зрительных, художественных образов, вызывающих у зрителя определённые ассоциации: действие от имени героя, которого никогда не было

50

(город, стол, история, война, время и т. д.). К ассоциативному монтажу относится и приём персонификации героев – использование художественных образов, уложенных в нашем сознании: Родина-мать, неизвестный солдат, вдова, бабушка, жених и невеста и др.

б) Метафорический монтаж. Сопоставление элементов фактов, дающих возможность сделать смысловой вывод не в прямом, а в переносном смысле.

в) Поэтический монтаж. Сопоставление элементов, вызывающих укрупнение события, его звучание поэтически приподнято.

•Монтаж рефрен – лейтмотив (рефрен – повторение) периодическое повторение определенного элемента. Например, одна и та же частушечная форма, поговорка, куплеты.

•Субъективный монтаж – сопоставление действия ведущего с происходящим событием, где ведущий выступает от лица непосредственного участника события.

•Интеллектуальный монтаж – сопоставление факта события со знаком, который становится символом. Фильмы Тарковского построены только на таком приёме символов и иносказания.

Таким образом, рассмотрев сущностное понятие монтажа, его формы, функции и приёмы, мы определяем, что монтаж – это и есть совокупность приёмов, тот путь, при помощи которого режиссёр воплощает и выражает свою идею, воплощает свою цель.

Рекомендуемая литература: [1, c. 210–215; 23, c. 68–75; 34, c. 121–143].

Тема 9. Сценарий театрализованной культурно-досуговой программы: организация, особенности и основные требования

Культурно-досуговая программа – одна из самых используемых форм досуговой и социально-культурной деятельности. Организация такой программы является многоуровневым, поэтапным действием, которое направлено на реализацию цели и задач мероприятия.

Содержание и технология организации театрализованной программы включает в себя несколько планомерных этапов, реализация которых позволит в интересной форме сформировать и развить культурный потенциал подрастающего поколения.

51

Практические занятия № 17, 18

Цель: научить разрабатывать сценарий театрализованной культурнодосуговой программы с использованием метода театрализации.

Задание 17.1. Изучить особенности разработки сценария театрализованной культурно-досуговой программы.

Задание 18.1. Написать сценарий культурно-досуговой программы с использованием метода театрализации.

Задачи:

1.Изучить прием и особенности театрализации.

2.Изучить сценарии театрализованных культурно-досуговых про-

грамм.

3.Разработать и предоставить сценарий театрализованной культурнодосуговой программы.

Требования к выполнению задания:

-знать особенности приема театрализации;

-уметь применять все виды театрализации в практике написания сце-

нариев;

-владеть технологией написания сценария программы методом театрализации.

Методические указания по выполнению задания

Необходимо выбрать тему программы, определить идею, жанр, конфликт, выстроить событийный ряд. Придумать персонажей и выбрать прием театрализации. Написать сценарий программы.

Сначала напишите сценарный план мероприятия с указанием:

1.Форма мероприятия.

2.Название.

3.Время проведения.

4.Место проведения.

5.Цель.

6.Задачи.

7.Ответственные за:

-сценарий;

-репетиции;

-техническое обеспечение;

-оформление;

-музыку;

-инструментарий (реквизит);

52

-обязанности и роли;

-декорации.

8.Содержание:

-создание праздничной атмосферы (игры с залом);

-текст ведущих и действующих лиц.

9.Финал и последействие.

Главная задача сценариста театрализованной культурно-досуговой программы – систематизация данных, полученных от других (данные об оформлении, техническом обеспечении и т. д.), а также написание текстов для ведущих, для актеров, для активизации зала и пр.

Создавая сценарий, вы должны помнить композиционное построение программы:

1.Экспозиция (ввод в действие). Короткий рассказ о событиях, предшествующих возникновению конфликта. Располагается в начале, она кратковременна, и в ней отражается общий характер темы будущего мероприятия. Экспозиция дает начало действию.

2.Завязка (начало конфликта, начало основного действия).

3.Основное действие. Здесь развивается основной сюжет мероприятия

вблоках или эпизодах, которые соответствуют теме.

4.Кульминация (наивысшая точка развития конфликта). Кульминация – это центральное, главное событие.

5.Развязка (разрешение конфликта).

Затем студентам необходимо написать литературный сценарий. Подробно разработать замысел с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением и использованием всех технических сопровождений (слайды, световые эффекты).

Краткие теоретические сведения

Театрализованное действо подразумевает не создание психологии вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых. Главная сущность театрализации – образность, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и не театрализованными формами массовой культурно-просветительной работы.

53

Суть метода театрализации в современных культурно-досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое «сквозное действие», которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария.

Виды театрализации

1. Театрализация компилированного или комбинированного вида –

тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарнорежиссерским приемом или ходом.

Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т. д. Главными задачами сценариста в работе с этим методом являются: определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, который требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме.

2. Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документов. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая не только организаторского опыта, умения отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации. Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня – вот основные компоненты создания художественного образа эпизода.

3. Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по

54

принципу тематического отбора, сведения всего в единую композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесения в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Театрализация смешанного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера-организатора.

Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурнопросветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы.

Театрализация в сфере культурно-досуговой деятельности развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией (это – балы, маскарады, карнавалы). Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Особого внимания требует осознание роли театрализации в системе формирования игровой культуры во внеурочной работе с детьми младшего школьного возраста.

Значение и специфика театрализованных программ заключаются в сопереживании, познавательности, воздействии художественного образа на личность. Общественная значимость театрализованных культурно-досуговых программ определяется их многофункциональностью, что позволяет выделить их в особый тип культурной программы, обладающей рядом специфических характеристик, отличных от других форм культурно-досуговой деятельности.

Социальная ценность театрализованных форм культурно-досуговой деятельности заключается в том, что они способны преодолеть дефицит общения личности, заполнить ее досуговое пространство художественноорганизованным содержанием, вызвать эмоциональное ощущение коллективной идентичности, дать возможность почувствовать свою защищенность и причастность к целому. Здесь культивируется особое ощущение праздничности, неординарности происходящего, противопоставляется стандартизированный обыденный быт художественно-организованному быту, насыщенному эмоциональными праздничными красками, создающими беспрецедентные условия для формирования культуры зрелищного общения.

55

В этой связи создание театрализованных культурно-досуговых программ требует от сценариста-постановщика такого же адекватного мышления – зрелищного мышления, определяющего его способность мыслить на языке театральной формы, способность, в специфических условиях культур- но-досуговой деятельности, к творческому переосмыслению реальных событий и фактов, социальных явлений, произведений литературы и искусства, их художественной рекомбинации, на основе которой возникает новая, или инновационная художественная структура – театрализованное представление.

Главное преимущество театрализованной культурно-досуговой программы – это активная и обязательная «задействованность» участников непосредственно в происходящих событиях. Театрализованные программы предполагают несколько основных этапов, которые представлены на рисунке (рис 1).

Рисунок 1 – Этапы театрализованной культурно-досуговой программы

Первый этап – подготовка к мероприятию. Она включает в себя широкое информирование, разнообразную рекламу, разработку сценария, подбор исполнителей, выбор места действия и многое другое.

Второй этап – непосредственное проведение, то есть воплощение в жизнь сценария театрализованной программы: организация, вступительная часть, цепь эпизодов, кульминация и финал.

56

Третий этап – активизация участников праздника после окончания театрализованного действия, включающая в себя проведение различных конкурсов, соревнований, самодеятельных выступлений и т. д.

Особое место в театрализованной программе занимают народные традиции и фольклор, которые являются богатством, выработанным поколениями и передающим в эмоционально-образной форме исторический опыт, культурное наследие.

Для проведения мероприятия используются приемы для привлечения участников в театрализованную программу, представленные на рисунке (рис. 2).

Рисунок 2 – Приемы привлечения участников

Костюмирование участников, стимулирует их активность и выступает своеобразной движущей силой всего происходящего. Кроме того, костюмирование позволяет ускорить процесс адаптации в нем участников программы за счет ролевого общения, что импонирует как взрослым, так и детям всех возрастов.

Коллективная импровизация представляет собой спонтанную художественную реакцию человека на происходящее действо.

57

Алгоритм технологических процессов подготовки театрализованной игровой программы для детей младшего школьного возраста представлен на рисунке (рис. 3).

Рисунок 3 – Алгоритм технологических процессов подготовки театрализованной культурно-досуговой программы

Моделирование:

1.Форма (скелет программы, фабула).

2.Содержание.

3.Название.

Театрализованная культурно-досуговая программа бывает различного

типа:

-авторская;

-интеллектуальная;

-интерактивная;

-спортивная и т. д.

Содержание – это то, чем будет наполнена форма программы:

-конферанс;

-конкурсы;

-игровые моменты;

-концертные номера.

58

Название – визитная карточка и половина успеха. Формы театрализованных культурно-досуговых программ уже все давно известны, содержание можно придумать новое и дать ему завлекательное название.

Театрализованные программы подразделяют по следующим типам, когда программа ведется:

-от имени реального человека (самого себя);

-от вымышленного героя.

Программы, ведущиеся от реального человека, менее театрализованы, прибегать к такому способу хорошо, когда человек уже состоялся как ведущий. Минус реального персонажа – лексический «пятачок», минимальный словарный объем, трафарет. Начинающему ведущему лучше общаться от имени маски. Каждый вымышленный персонаж обладает своим неповторимым набором слов, что не дает ведущему использовать штампы.

Когда программа пишется для вымышленного образа, главное для автора сценария и для ведущего – выдерживать имидж до конца программы. Также нужно помнить и такое правило: любая театрализованная программа должна начинаться с «игры», и условия «игры» должны прозвучать в первые 1,5 минуты.

Особенности театрализованной программы представлены в таблице 1.

Таблица 1

Особенности театрализованной культурно-досуговой программы

Окончание табл. 1

При разработке (выборе) театрализованных культурно-досуговых программ необходимо учитывать изначально поставленные задачи. При выборе, разработке программ организатор должен учитывать возрастные особенности предполагаемых участников, их развитие, физическую подготовленность, количество, кругозор. Также следует учитывать погодные условия (если проводится на улице), место проведения, наличие реквизита. Выбор зависит от эмоционального состояния участников, от их взаимоотношений, от индивидуального стиля организатора, его особенностей.

Место должно быть безопасным, комфортным, создающим или подкрепляющим соответствующую атмосферу. Перед проведением программы, мероприятия на местности, руководитель должен заранее ознакомиться с местностью и наметить условные границы. Оформление должно отвечать содержанию программы, быть художественным, то есть развивать у детей ху- дожественно-эстетический вкус, оформление должно быть понятным для ребенка, вызывать интерес к нему.

Необходимо продумать требования к реквизиту. Желательно, чтобы он был ярким, красочным. Реквизит должен быть гигиеничным, по размеру и весу должен соответствовать силам участников. Количество реквизита также необходимо предусмотреть заранее.

Организатор должен предварительно продумать весь ход программы и предвидеть, какие моменты ее могут вызвать азарт, падение интересов, чтобы заранее продумать, как предотвратить эти нежелательные явления. А также необходимо проверить, все ли готово к проведению, в большей степени это касается реквизита, оформления и призов.

Вовлечение, введение в программу (сюжет). Роль ведущего в процессе мероприятия велика, так как он должен объединить участников, создать хо-

60

рошее настроение, а для этого он должен быстро реагировать на всё происходящее.

Там, где предусмотрен сюжет, рекомендуется конец, соответствующий сюжету программы: начальник заставы «демобилизует» своих пограничников и отпускает их по домам.

Для анализа театрализованных программ используется алгоритм, представленный на рисунке (рис. 4).

Рисунок 4 – Алгоритм анализа театрализованной программы

1. Построение программы, проведение:

-тип программы, жанровая принадлежность (разновидность театрализованных представлений);

-тип построения сценария;

-композиционная структура сценария;

-планирование сценарного хода программы;

-композиционное сценическое планирование;

-разнообразие форм, реализуемых в программе;

-уровень реализации яркого динамичного финала.

2.Работа ведущего (игровика, массовика-затейника, вожатогошоумена):

61

-планирование образа ведущего;

-уровень сочетаемости образа, в зависимости от типа программы;

-сценическая этика ведущего;

-уровень импровизации;

-уровень владения «эмоциональным камертоном»;

-активность сценарного языка;

-уровень реализации средств выразительности, характеризующих и дополняющих образ.

3. Владение аудиторией и отзыв:

-наличие мотивации к программе, методы провокации;

-уровень активизации и объединения аудитории;

-педагогическая ценность программы, ее реализация;

-активизация и развитие личностных качеств каждой единицы аудито-

рии.

4. Техническое и музыкальное обеспечение программы:

-востребованность эффекта монтажа;

-музыкальная организация программы;

-уровень сложности музыкально-шумовой партитуры;

-световая организация;

-уровень владения ведущими техническими средствами. Театрализация может стать одним из эффективнейших компонентов в

разработке и проведении культурно-досуговой программы.

Рекомендуемая литература: [1, c. 180–187; 27, c. 3–6; 34, c. 145–189].

Задания для самостоятельной работы:

Изучить сценарии театрализованных культурно-досуговых программ и написать сценарий.

Формы текущего контроля:

Анализ выполненных заданий на практических занятиях под наблюдением педагога.

62

ПЕРЕЧЕНЬ ВОПРОСОВ К ЭКЗАМЕНУ

Теоретическая часть

1.Воображение как необходимый компонент творческого мышления.

2.Идейно-тематический анализ.

3.Действие и конфликт в сценарной практике, их особенности.

4.Композиционная структура и событийный ряд.

5.Прием и ход в сценарной практике.

6.Художественный образ и ассоциативный ряд в сценарной практике.

7.Событийный ряд сценарной разработки, его особенности.

8.Особенности поиска и отбора сценарного материала: цели и задачи.

9.Соотношение понятий «театрализация» и «иллюстрация» как творческого метода сценарно-режиссёрской работы.

10.Иллюстрация и театрализация как творческие методы. Язык театрализации: метафора, символ, аллегория.

11.Факт и документ в сценарии культурно-досуговой программы. Критерии отбора документального и художественного материала.

12.Монтаж как творческий метод построения сценария праздничных форм культуры. Основные виды сценарного монтажа.

13.Архитектоника сценария культурно-досуговой программы (система блоков, эпизодов, номеров).

14.Особенности создания художественного образа в сценарии куль- турно-досуговой программы.

15.Эпизод как основная структурная единица сценария культурнодосуговой программы. Виды эпизодов.

16.Особенности работы с текстом в сценарии эпизода на основе документального и художественного материала.

17.Художественный образ и система образов в сценарии праздничных форм культуры.

18.Специфические особенности драмы как рода литературы.

19.Сценарный ход и сюжет как способы образного решения авторской концепции в сценарной практике.

20.Реальное событие и художественный вымысел.

63

Практическая часть

Защита авторского сценария эпизода театрализованной культурнодосуговой программы. Отбор материала студент выполняет самостоятельно, в произвольной форме, защита сценарного материала (сценарной разработки) проводится в устной форме, публичная.

64

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1.Еременко, В. С. Театрализованный массовый праздник. Основы праздничного производства. Общая теория праздника: сценарий, организация, постановка : учеб. пособие / В. С. Еременко. – Кемерово : Антом, 2009. – 316 с. – Текст : непосредственный.

2.Владимиров, С. В. Действие в драме : учеб. пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Режиссура», «Театроведение» и по направлению подготовки «Театральное искусство» / С. В. Владимиров ; Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. – Изд. 2-е, доп. – Санкт-Петербург : Изд-во Санкт-Петербургской гос. акад. театрального искусства, 2007. – 188 с. – Текст : непосредственный.

Дополнительная литература

3.Аль, Д. Н. Основы драматургии : учеб. пособие для студентов института культуры / Д. Н. Аль. – Ленинград : ЛГИК, 1995. – 63 с. – Текст : непосредственный.

4.Аль, Д. Н. Основы драматургии : учеб. пособие для студентов вузов культуры и искусств / Д. Н. Аль ; Санкт-Петербургская государственная академия культуры. – Санкт-Петербург : СПбГАК, 2013. – 81 с. – Текст : непосредственный.

5.Борев, Ю. Б. Эстетика : учебник / Ю. Б. Борев. – Москва : Высш. шк., 2002. – 511 с. – Текст : непосредственный.

6.Борисов, С. К. Основы драматургии театрализованного действа : учеб. пособие для студентов 1–4-х курсов, обучающихся по специальности 071400 «Режиссура театрализованных представлений и праздников», квалификация (степень) «Бакалавр» / С. К. Борисов ; Федеральное гос. образовательное учреждение высш. проф. образования «Челябинская гос. акад. культуры и искусств». – Челябинск : Челябинская гос. акад. культу-

ры и искусств, 2011. – 206 с. – Текст : непосредственный.

7. Вершковский, Э. В. Режиссура массовых клубных представлений / Э. В. Вершковский. – Ленинград : ЛГИК, 1981. – 72 с. – Текст : непосредственный.

65

8.Гавдис, С. И. Основы сценарного мастерства : учеб. пособие / С. И. Гавдис ; Министерство Российской Федерации, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Орловский государственный институт культуры». – Орел : Орловский гос. ин-т культуры, 2017. – 221 с. – Текст : непосредственный.

9.Генкин, Д. М. Массовые праздники / Д. М. Генкин. – Москва : Просвещение, 1975. – 140 с. – Текст : непосредственный.

10.Заика, Е. В. Комплекс игр для развития воображения / Е. В. Заика. – Текст : непосредственный // Вопросы психологии. – 2003. – № 2. – С. 16–20.

11.Катышева, Д. Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению подготовки «Актерское искусство», «Режиссура мультимедиа», «Режиссура театрализованных представлений и праздников» и «Хореографическое искусство» / Д. Н. Катышева. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Санкт-Петербург [и др.] : Лань : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2016. – 254 с. – Текст : непосредственный.

12.Коршунова, Л. С. Воображение и его роль в познании / Л. С. Коршунова. – Москва : Изд-во МГУ, 1979. – 145 с. – Текст : непосредственный.

13.Краткий словарь литературоведческих терминов / под ред. Л. Н. Тимофеева, С. В. Тураева. – Москва : Просвещение, 1978 – 380 с. – Текст : непосредственный.

14.Кузьмина, О. В. Основы сценарного мастерства : сборник упражнений по специальности 070209 (053300) «Режиссура театрализованных представлений и праздников» / О. В. Кузьмина ; Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств. – Кемерово : КемГУКИ, 2005. – 94 с. – Текст : непосредственный.

15.Мазаев, А. И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования / А. И. Мазаев. – Москва : Наука, 2015. – 340 с. – Текст : непосредственный.

16.Марков, О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников (сценарная технология) : учеб. пособие для пре-

подавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств / О. И. Марков. – Краснодар : Изд. КГУКИ, 2004. – 408 с. – Текст : непосредственный.

17.Марков, О. И. Сценарно-режиссерские основы художественнопедагогической деятельности клуба : учеб. пособие для институтов культуры / О. И. Марков. – Москва : Просвещение, 1988. – 158 с. – Текст : непосредственный.

66

18.Матюгин, И. Ю. Методы развития памяти, образного мышления, воображения / И. Матюгин, И. Рыбникова ; Шк. эйдетики. – Москва : Эйдос, 1996. – 60 с. – Текст : непосредственный.

19.Микалко, М. Игры для разума : Тренинг креативного мышления / М. Микалко. – Санкт-Петербург : Питер, 2007. – 448 с. – Текст : непосредственный.

20.Митта, А. Н. Кино между адом и раем : кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому / А. Н. Митта. – 2-е изд., доп. и перераб. – Москва : Астрель ; Владимир : ВКТ, 2012. – 489 с. – Текст : непосредственный.

21.Орлов, О. Л. Праздничная культура России / О. Л. Орлов ; СанктПетербургский государственный университет культуры и искусств. – Санкт-Петербург : КультИнформПресс, 2001. – 159 с. – Текст : непосредственный.

22.Пави, П. Словарь театра / П. Пави. – Москва : Прогресс, 1991. – 504 с. – Текст : непосредственный.

23.Петров, Б. Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра : учеб. пособие для студентов ин-та культуры / Б. Н. Петров ; Ленингр. гос. ин-т культуры им. Н. К. Крупской. – Ленинград : ЛГИК, 1986. – 80 с. – Текст : непосредственный.

24.Пономарев, В.   Д.  Игровая технология праздничного досуга : учеб. пособие / В.   Д.  Пономарев. – Кемерово : Кузбассвузиздат, 1995. – 61 с. – Текст : непосредственный.

25.Рубб, А. А. Тайна режиссерского замысла : учеб. пособие, методические рекомендации, обмен опытом / А. А. Рубб. – Москва, 2009. – 176 с. – Текст : непосредственный.

26.Сазонова, Е. В. Теория драмы и основы сценарного мастерства: теория драмы : учеб. пособие / Е. В. Сазонова ; Алтайская государственная академия культуры и искусств. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. акад. культуры и искусств, 2012. – 135 с. – Текст : непосредственный.

27.Современные технологии социально-культурной деятельности : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 053100 «Со- циально-культурная деятельность» / [Григорьева Е. И. и др. ] ; под науч. ред. Е. И. Григорьевой. –2-е изд., перераб. и доп. – Тамбов : Першина : [Мерч], 2004. – 511 с. – Текст : непосредственный.

28.Тё, А. Б. Идейно-тематический анализ режиссерского замысла : учеб. по-

А. Б. Тё ; ГБПОУ РС(Я) «Якутский колледж культуры и искусств». – Якутск : СМИК-Мастер, 2018. – 40 с. – Текст : непосредственный.

29.Тытюк, М. Н. О форме записи сценария. Использование опыта кинодраматургии в работе над сценарием театрализованного представления и

праздника / М. Н. Тытюк. – Санкт-Петербург : СПбГАК, 2013. – 240 с. – Текст : непосредственный.

30. Фокина, Н. Н. Сценарно-режиссерские основы : метод. пособие / Н. Н. Фокина. – Пермь, 2016. – 32 с. – Текст : непосредственный.

31.Хализев, В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. – Москва : Искусство, 1978. – 240 с. – Текст : непосредственный.

32.Черняк, Ю.   М.  Режиссура праздников и зрелищ : учеб. пособие / Ю.   М. Черняк. – Минск : ТетраСистемс, 2004. – 224 с. – Текст : непосредственный.

33.Чечётин, А. И. Искусство театрализованных представлений / А. И. Чечётин. – Москва, 1988. – 210 с. – Текст : непосредственный.

34.Чечётин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений:

история и теория : учебник для студентов институтов культуры / А. И. Чечётин. – Москва : Просвещение, 1981. – 192 с. – Текст : непосредственный.

35.Чистюхин, И. Н. О драме и драматургии : учеб. пособие / И. Н. Чистюхин. – 2-е изд., испр. – Санкт-Петербург : Лань ; Планета музыки, 2019. – 432 с. – Текст : непосредственный.

36.Чурилова, Э. Г. Методика и организация театрализованной деятельности

дошкольников и младших школьников : программа и репертуар / Э. Г. Чурилова. – Москва : ВЛАДОС, 2001. – 159 с. – Текст : непосредственный.

37.Шпагин, В. А. Основные этапы работы над сценарием : учеб. -метод. разработки / В. А. Шпагин. – Куйбышев : Куйб. гос. ин-т культуры, 1980. – 52 с. – Текст : непосредственный.

38.Шубин, С. В. Литературный сценарий как основа массовых праздников и театрализованных представлений : учеб. пособие для преподавателей и студентов факультетов культуры и искусств / С. В. Шубин, С. М. Студеникина. – Омск, 2004. – 134 с. – Текст : непосредственный.

39.Шубина, И. Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь : учеб.-метод. пособие / И. Б. Шубина. – Ростов-на-Дону : Феникс, 2006. – 288 с. – Текст : непосредственный.

68

40.Эгри, Л. Искусство драматургии : творческая интерпретация человеческих мотивов / Лайош Эгри ; предисловие Гилберта Миллера ; пер. с англ. Натальи Колпаковой. – Москва : Альпина нон-фикшн, 2020. – 429 с. – Текст : непосредственный.

Интернет-ресурсы

1.Каталог электронных библиотек от Яндекса : [сайт]. – Москва, 1997– . –

Обновляется в течение суток. – URL: http://yaca.yndex.ru/yca/cat/ Culture/Literature/Online_Libraries (дата обращения: 15.10.2020). –

Текст : электронный.

2.Областная научная библиотека им. В. Д. Федорова : официальный сайт. – Кемерово, 2001–2020. – Обновляется в течение суток. – URL: http://www. kemrsl (дата обращения: 15.10.2020). – Текст : электронный.

3.Петербургский театральный журнал : официальный сайт. – Санкт-

Петербург, 2010–2020. – URL: http://drama.ptj.spb.ru (дата обращения:

15.10.2020).

4.Руниверс : портал, посвященный российской истории и культуре. – Мо-

сква, 2020. – Обновляется в течение суток. – URL: http://www.runivers.ru (дата обращения: 15.10.2020). – Текст : электронный.

5.Театральная библиотека: пьесы, книги, статьи, драматургия : [сайт]. –

[Б. м.], 2020. – URL: http://biblioteka.teatrobraz.ru (дата обращения:

15.10.2020). – Текст : электронный.

6.Федеральный портал «Российское образование». – Москва, 2020. – Об-

новляется в течение суток. – URL: http://www.edu.ru/db/portal/ sites/elib/e-lib.htm (дата обращения: 15.10.2020). – Текст : электронный.

7.Шубина, И. Б. Литературный монтаж – основа композиционного решения сценариста / И. Б. Шубина. – Текст электронный // Kinoru : сайт. –

[Б. м.], 2020. – URL: – http://kinoru.ucoz.ru (дата обращения:

15.10.2020).

69

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

Драматургия

Авторизованная инсценировка – это пьеса, созданная на материале литературно-художественного произведения нетеатрального жанра: романа, повести, поэмы и пр. и одобренная автором переработанного сочинения.

Авторская инсценировка – это пьеса, которая создана на материале литературного художественного произведения нетеатрального жанра автором этого произведения.

Акт – это законченная часть драматического произведения или театрального представления. Обычно в театре акты разделяются антрактами. В свою очередь акт может дробиться на более мелкие части: явления, эпизоды, сцены, картины. В современной драматургии термин используется редко.

Буфф – в драматургии – введение в ткань пьесы элементов скоморошества, шутовства или циркового представления.

Водевиль – комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Вымарка – в пьесе – часть текста, изымаемая режиссером при подготовке спектакля, по соображениям постановочного или другого характера.

Действие – законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.

Внешнее действие – стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.

Внутреннее действие – изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.

Действующее лицо – персонаж, участвующий в пьесе.

Диалог в драматургии (греч. dialogos – разговор) – форма организации драматургического и сценического произведения, отличающаяся от бытовой беседы существенно большей информативностью, эмоциональной концентрацией.

Драматургия (от др.-греч. «сочинение и постановка драматических произведений) – теория и искусство построения драматического произведения, его сюжетно-образная концепция; совокупность литературнодраматических произведений какого-либо автора, народа, эпохи, направления сценического искусства.

70

Инсценировка – переработка повествовательного, прозаического или поэтического произведения для театра или кино. Инсценировка имеет форму пьесы с логично построенным действием.

Интрига – в драматургии – способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Бывает, интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.

Картина – в драме, опере, балете – законченная часть акта. Картины отделяются друг от друга коротким перерывом, во время которого опускается занавес, публика остается на местах, а на сцене происходит быстрая смена декораций. В современной драматургии термин используется редко.

Комедия – жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом к отображаемому содержанию. Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) – комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) – комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов).

Кульминация – высшая точка конфликта драматической истории. Мистерия – один из жанров европейского средневекового театра, свя-

занный с религиозной тематикой.

Мелодрама – пьеса, отличающаяся: острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, моральнопоучительной тенденцией.

Одноактная пьеса – пьеса, все события которой укладываются в одно действие. Одноактные пьесы отличаются простотой экспозиции и простотой конфликта.

Переделка – приспособление иностранной пьесы к особенностям быта той страны, для которой предназначается переработанный текст. Переделка осуществляется путем перенесения места действия, изменения имен действующих лиц и пр.

Трагедия – жанр сценического художественного произведения, в котором сюжет приводит персонажей к катастрофическому исходу.

71

Поэтика (др.-греч.) – трактат Аристотеля, посвящённый теории драмы(1); классическое определение науки о законах литературного творчества(2).

Пролог – вступительная часть пьесы, картина, предваряющая основное действие. Пролог либо имеет аллегорический характер, либо передает события, подготавливающие основное действие.

Пьеса – это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на акты и действия. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка.

Развязка – события, являющиеся драматическим разрешением начальных событий (завязки), приведших к возникновению конфликта.

Режиссерский экземпляр – экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемены света, декораций, моменты опускания занавеса, мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т. д.

Ремарка – авторское примечание, пояснение или указание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы. Ремарка содержит краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей.

Сцена – отдельная часть действия, акта, пьесы или спектакля.

Сюжет – тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.

Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» – честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» – любовь. Тема прежде всего и формирует драму.

Трилогия – три пьесы, объединенные общей идеей, сюжетной последовательностью, действующими лицами, единым замыслом автора. При этом каждая из пьес трилогии представляет собой самостоятельное законченное произведение.

Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу (при пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы).

72

Фарс – в Средневековье вид народного театра и литературы (1), комедия лёгкого содержания с внешними комическими приёмами (2).

Финал – заключительная сцена, которая является кульминацией всего произведения. В оперных финалах чередуются сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды.

Эпизод – самостоятельная, законченная сцена драматического произведения, связанная с его основной темой.

Эпилог – сцена, завершающая пьесу и следующая после развязки.

Вдраматургии эпохи Возрождения эпилог представляет собой обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий

ирезюмирующее идею пьесы. В драматургии середины ХХ века эпилог часто помещается в начале действия.

Экспозиция – часть традиционной схемы построения сюжета драмы, в которой происходит представление героев драматической истории, а также места действия, мира и жанра пьесы.

Явление – часть акта, в котором происходит изменение в составе действующих лиц. Каждое явление обусловлено логикой развития действия.

Всовременной драматургии термин используется редко.

Сценарное мастерство

Аллегория (от греч. «иносказание») – условное изображение абстрактных идей и понятий посредством системы намёков с помощью конкретных представлений.

Документальный материал – конкретные жизненные явления (факты жизни), относящиеся к теме и включаемые автором в сценарий либо в подлинном виде, либо в виде образного обобщения, типизации. Документальным материалом сценариста могут стать: исторические факты, письма, протоколы, фотографии, дневники, интервью, данные социологических опросов, справки и т. д.).

Драма (от лат. «действие») – род литературы (наряду с эпосом и лири-

кой).

Драматургическое действие – психофизический акт, направленный на достижение цели. Последовательность волевых акций персонажа, защищающих в столкновении друг с другом свои интересы.

Драматический узел – чрезвычайное событие и обстоятельства, при которых воля героя приобретает характер единого стремления.

73

Жанр – художественная категория, связанная с восприятием искусства:

•вид художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания;

•угол зрения автора на материал темы;

•устойчивая форма организации художественного произведения;

•устойчивые, исторически сложившиеся разновидности форм театрализованных представлений и праздников.

Завязка драматургической композиции – исходное событие, с кото-

рого начинается действие.

Идея сценария – то, для чего сценарий создаётся автором, какое отношение к тем или иным явлениям и событиям он хочет внушить, от каких действий или убеждений хочет предостеречь, отвратить.

Интрига – последовательные, подчинённые сознательному плану действия одного или группы персонажей.

Коллизия – столкновение интересов. Драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих их желания. Возникает конфликт, то есть коллизия, рассматриваемая в динамике, – борьба.

Композиция (от лат. «упорядочивать», «хорошо располагать», «строить», «складывать») – способ конструирования драматического произведения, драматического действия (схема). Реализация сюжета в сценическом действии, определяющая внутреннюю структуру драмы, содержание и соотношение частей.

Конфликт – борьба противодействующих сил; специфическое отражение в драматургическом произведении важных, существенных, основных противоречий действительности, которые проявляются в конкретных столкновениях отдельных лиц и социальных групп людей.

Конфликт-казус – противоречия локальные и преходящие, замкнутые

впределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей (определение В. Е. Хализева).

Конфликты субстанциальные – устойчивые и длительные противоречивые положения, определяющие состояние жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории и природы (определение В. Е. Хализева).

Кульминация драматургической композиции – наивысшая точка действия, момент разрешения драматического конфликта, резкого изменения действия.

74

Материал сценария – совокупность документального и художественного материала, относящегося к теме и включаемого автором в сценарий как в подлинном виде, так и в виде образного осмысления.

Метафора (от др. -греч. «перенос», «переносное значение») – троп, в основе которого лежит ассоциация по сходству или аналогии.

Монтаж (от фр. «сборка») – технологический и творческий процесс соединения отдельных средств выразительности в единое идейно-художест- венное целое.

Образ художественный – форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правдивость неотделима от условности.

Перипетия – форма движения действия, переход из одного состояния в другое, от «счастья» к «несчастью». Внезапные изменения в судьбе героя, противоположные тому, что ожидалось.

Проблема – теоретический или практический вопрос, требующий от-

вета.

Развязка драматургической композиции – окончание действия после разрешения конфликта. Наступление равновесия сил, но в другом качестве, нежели в экспозиции.

Ракурс темы – угол зрения автора на материал темы с его мировоззренческих, жизненных и художественных позиций, которые проявляются в отборе материала, идее и реализации замысла.

Ремарка – пояснение автора текста, уточняющее или дополняющее детали обстановки, поведения действующих лиц.

Символ (от греч. «знак») – условный знак каких-либо понятий или явлений.

Сквозное действие – направление действия («куда вы направляете свой темперамент»).

Событие – действенный акт, меняющий линию поведения героя. Социальный заказ – чувствовать, понимать требования времени. Стиль художественный – общность образной системы, средств худо-

жественной выразительности, творческих приёмов, обусловленная единством идейного содержания.

Сценарий праздника и театрализованного представления – под-

робная программа художественно-педагогического воздействия, построенная с помощью специфической обработки документальной и художественной информации, с целью реализации праздничных потребностей людей и их

75

психоэмоционального и действенного единения в гражданских и мировоззренческих позициях.

Сценарно-режиссёрский ход – творческий приём, выполняющий функцию смыслового стержня сценария, пронизывающий эмоциональнологически все его эпизоды и являющийся носителем образного решения темы.

Сюжет – этапы наиболее значительных событий драматургического развития.

Театрализация сценарная – образное решение темы с использованием средств театра, творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

Тема – объективно существующая область общественной жизни, круг вопросов современной или исторической действительности, на которые направлена авторская мысль-идея.

Тема сценария (предмет разговора – о чём?) – круг жизненных явлений, отобранный и освещённый в сценарии с определённых мировоззренческих позиций.

Троп – слово или выражение, употребляемое в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности.

Фабула – главная событийно-действенная линия.

Художественный материал – всё видовое и жанровое разнообразие произведений искусства.

Экспозиция драматургической композиции – исходная ситуация, то,

что происходит до начала действенной линии.

Эпизод сценария – фрагмент праздника или театрализованного представления, обладающий относительной самостоятельностью и законченностью.

76