Музыкальная форма. Практикум по дисциплине для студентов очной формы обучения укрупненной группы направлений 53.03.00 «Музыкальное искусство»

Поскольку семинарские занятия проводятся в малых группах, то для того, чтобы сократить время на подготовку, можно распределить вопросы между одногруппниками. Это позволит оптимизировать время на поиск и обработку информации, её «компоновку» для полноценного изучения и подготовку развернутого ответа. В этом случае на занятии используется интерактивная форма круглого стола. Студенты распределяют между собой очередность выступления по той или иной проблеме, возможно выступление нескольких студентов по одному вопросу. Этот способ эффективен для такой формы занятия, как круглый стол.

Чтобы повысить качество своего выступления на семинарском занятии, рекомендуется составить план (с чего начать, о чем говорить) с указанием ключевых слов и фраз. Это обеспечит полноценный ответ с учетом всех деталей и тонкостей. Использование таких интерактивных форм, как круглый стол и свободная дискуссия, при проведении семинарского занятия формирует и развивает у студентов навыки публичного выступления, ведения дискуссии. В то же время студент должен знать, что ему важно изучить все вопросы. Если он не смог справиться с этой задачей, значит, у него недостаточно навыков по поиску и анализу ресурсов.

Оценка работы студента на семинарском занятии осуществляется через оценку ответа на вопрос по предложенному плану и умению привести необходимые примеры из музыкальных произведений. Следует выделить наиболее правильные и полные ответы, отметить существенные недостатки ответов по данному вопросу. Также даётся оценка степени активности всех студентов, их дисциплине на семинарском занятии, отмечается рациональность распределения времени.

1.3. Методические указания для студентов по выполнению практических занятий

Самостоятельный анализ формы музыкального произведения должен начинаться с детального ознакомления с его музыкальным текстом. При подготовке к практическому занятию – анализу музыкального произведения (или его фрагмента) студенту необходимо использовать аудио- и видеозаписи тех музыкальных произведений, формы которых он анализирует. При прослушивании аудиоили видеозаписи студенту важно следить за исполнением по нотному тексту. Это способствует выработке навыка сопоставлять тот или

11

иной характер музыки, то или иное соотношение образов с масштабами всей музыкальной композиции, отдельными разделами музыкальной формы. Прежде чем приступить к анализу музыкального сочинения, тем более к письменному его оформлению, надо прослушать (проиграть) произведение столько раз, сколько это необходимо для того, чтобы ясно представить себе рельеф структурной организации, течение музыки, смену разделов и тематического материала, все особенности гармонии, полифонии, фактуры и других средств музыкальной выразительности. В ходе ознакомления студента с музыкальным текстом могут возникать разнообразные аналитические наблюдения над формой, тематизмом, отдельными приемами развития, которые необходимо обязательно фиксировать, чтобы воспользоваться этим «эскизным» материалом в дальнейшем анализе.

Также надо руководствоваться известным принципом: от общего к частному (от целой композиции к её фрагменту). То есть в процессе прослушивания важно охватить контуры всей формы произведения, не погружаясь в детали, с первого такта обратить внимание на наличие крупных разделов. В этом случае студент не потеряет перспективы целого при анализе фрагментов, будет учитывать их связь с общей структурой, определит функцию и назначение каждого элемента в общей композиционной схеме. При выполнении самостоятельного анализа музыкального произведения следует обращать внимание на все характерные черты, свойственные различным музыкальным формам.

Так, например, при анализе периодов необходимо:

−обратить внимание на особенности жанрово-интонационных истоков мелодии, которые могут присутствовать в темпометроритме, фактуре, других элементах музыкального построения, а также особенности синтаксиса мелодии (виды цезур, степень их глубины);

−определить признаки окончания периода и вид кадансов;

−для установления границ и масштабов расширения и дополнения – уточнить приемы развития/повторения тематического материала;

−соотнести гармонические обороты с мотивами и фразами в мелодии, фразы с предложениями, периодом в целом.

Анализ простых форм предполагает:

−понимание взаимосвязи характера музыкальных тем с процессом развертывания формы;

−обращение внимания на повторы частей, характерные особенности разновидностей простых форм;

12

− обозначение цезур разделов формы; − нахождение признаков отличия середины и репризного раздела

в простой двухчастной репризной и простой трехчастной формах.

При анализе вариаций на basso ostinato следует обратить внимание на двуплановость формы, связанную с процессами фактурного развития в голосах, располагающихся «над темой».

При анализе строгих и свободных вариаций обратить внимание на:

−особенности музыкальной темы с точки зрения перспективы её интенсивного варьирования;

−отношение каждой вариации к теме;

−установление связей между предыдущей и последующей вариациями;

−связь вариаций на расстоянии (наличие своеобразных «арок»);

−специфику вариационной техники композитора в данном произведении. В анализе формы старинного рондо важно:

−выявить «куплетные» характеристики (строение разделов, количество эпизодов, характер контраста);

−выявить приемы и средства достижения разнообразия;

−обратить внимание на тонально-гармоническое развитие целого. При анализе формы классического рондо необходимо учитывать разли-

чие исторически сложившихся типов рондо, ориентироваться на стереотипы этой формы в разных периодах ее бытования. При анализе рондо венских классиков необходимо определить:

−границы разделов формы (границы рефрена и эпизода), их строение;

−способ перехода от одного раздела формы к другому (наличие связок или связующих тем);

−качество и логику распределения контрастов, соотношение тематических планов формы (эпизодов и рефрена);

−разницу логики формообразования в медленных и быстрых рондо. Анализ послеклассического рондо предполагает определение:

−близости к сюитному принципу, проявляющемуся в количестве разделов, их музыкально-тематическом содержании и строении, особенностях тонального плана (особенно при анализе рондо в творчестве Р. Шумана);

−свойства материала в эпизодах (кроме рефрена), объединяющего форму и способствующего цельности произведения;

−возможности явления «выпадения» (пропуска) рефрена и замены ре-

френа.

13

При анализе рондо-сонаты необходимо:

−определить степень близости формы либо к рондо, либо к сонатному аллегро;

−указать те свойства материала, которые позволяют усилить сходство формы с рондо или сонатным аллегро;

−уточнить общее количество разделов;

−конкретизировать характер центрального эпизода (выполняет ли он функцию разработки или эпизода);

−проанализировать внутреннее строение экспозиции (степень самостоятельности и контрастности побочной партии в сравнении с главной, распределение цезур внутри разделов экспозиции, наличие заключительной части).

При анализе старинной сонатной формы необходимо определить:

−территории экспонирования главной и побочной партий;

−особенности экспозиционного и разработочно-репризного раздела;

−признаки всех основных разделов сонатной формы классицистов (экспозиции, разработки, репризы) при общих двухчастных пропорциях формы.

При анализе сложной трехчастной формы необходимо:

−отметить типологические, родовые признаки этой формы (сложность строения целого, его структурную соподчиненность);

−особое внимание уделить анализу строения разделов сложной трехчастной формы;

−обращать внимание на соотношение разделов, особенности тонального сдвига, характер перехода от одного раздела формы к другому;

−при определении типологии среднего раздела (трио или эпизод) учитывать не только его структурные характеристики (замкнутость, оформленность, с одной стороны, разомкнутость, свободу строения, с другой стороны), но также жанровую основу в музыкальных темах произведения, тип контраста (производный или яркий);

−обращать внимание на распределение тематических контрастов, их соотношение с разделами формы (совпадение или не совпадение смены тематического материала с разделами формы);

−особое внимание уделить измененным динамическим репризам в целях выявления предпосылок динамизации общей репризы в предыдущих разделах формы.

14

Задания по теме «Сонатная форма» предполагают наибольшее разнообразие ракурсов анализа:

−анализ типологических и индивидуальных характеристик строения разделов, отдельной части сонатной экспозиции;

−сравнительный анализ особенностей строения сонатной формы

вразличных частях сонатно-симфонического цикла;

−особенности сонатной формы в крупной одночастной форме (увертюре, концерте).

Студентам следует напомнить, что особенности сонатной формы в симфонической поэме будут рассматриваться в теме «Свободные и несоставные формы».

При анализе сонатной формы в строении экспозиции важно опреде-

лить:

−масштабы и границы двух основных мелодико-тематических построений – главной и побочной партий;

−конкретное структурное, тематическое и функциональное содержание разделов и их составных частей.

В разработке сонатной формы необходимо определить:

−внутреннее членение на разделы (на этапы, или так называемые «волны» разработки);

−приёмы развития тематического материала на каждом этапе разра-

ботки;

−различия или сходство в процессе развития тематизма;

−качество происходящих в разработке изменений (варьирование или значительная переработка тематизма);

−общую линию развития и ее направленность к определенному результату (кульминация – вершина, кульминация – источник, кульминация – горизонт);

−особенности перехода от разработки к репризе (наличие доминантового предыкта).

При анализе репризы сонатной формы указать:

−приемы сближения (или усиления контраста) главной и побочной

партий;

−структурные и функциональные изменения в темах;

−присутствие в репризе «событий» разработки.

15

При наличии коды необходимо:

−обосновать закономерность появления данного раздела с точки зрения общей логики формы;

−указать наличие связей с темами экспозиции;

−определить драматургическую функцию.

Анализ циклического произведения подразумевает, с одной стороны, рассмотрение каждой из частей, с другой стороны, их взаимодействие в цикле. Он должен быть направлен, прежде всего, на целое – цикл, и особенности каждой из частей должны раскрываться с точки зрения ее содержательной и формообразующей роли в цикле.

При анализе циклического произведения необходимо учитывать факторы взаимодействия частей, обусловливающие единство цикла:

−интонационно-тематические связи, создаваемые мелодическими, ритмическими, фактурными, ладотональными, тембровыми и другими средствами;

−функциональные связи, выраженные в координации способов развития музыкального материала в разных частях.

Анализ подобных связей дает возможность выявить индивидуальное единство цикла на фоне типовых закономерностей.

Следует обратить внимание на особенности и существенное различие организации сюитного и сонатного циклов в условиях различных эпох (барокко, классицизма, романтизма, ХХ века).

При анализе смешанных, свободных форм необходимо проследить характер взаимодействия различных формообразующих принципов и его результат.

При анализе концертной формы – одной из специфических смешанных форм эпохи барокко – необходимо обратить внимание на:

−тематическое и композиционное соотношение tutti и soli;

−возможность их группировки в крупные развивающиеся построения. В анализе контрастно-составных форм необходимо отметить:

−взаимодействие принципов циклической и одночастной композиции;

−роль интонационно-тематических связей, репризных повторов отдельных разделов в создании единства этих форм.

Вокальные музыкальные формы требуют специфического метода анализа, отличного от подхода к инструментальным формам. Анализ поэтиче-

16

ского текста является обязательной составной частью анализа вокального произведения, так как характер музыкальной выразительности и форма вокального произведения взаимосвязаны с поэтическим текстом. Разбор поэтического текста должен быть по первоисточнику, а не в нотном издании. При этом в равной степени в поэтическом тексте должны учитываться:

−образно-содержательная сторона (степень и тип соответствия образам музыкального произведения);

−конструктивная сторона – особенности строения стиха, закономерности его временной организации (метрика, система рифм, строение строфы, композиция) в их взаимодействии с типом вокальной мелодики, ритмом, синтаксисом и формой вокального произведения.

При анализе вокальных форм необходимо:

−показать двукомпонентный характер отношений поэтического текста

имузыкального произведения – моменты соответствия, зависимости от текста и моменты интерпретации, проявления независимой музыкальной логики, чисто музыкальных средств обобщения содержания поэтического слова;

− обращать внимание на степень детализации или обобщенности в раскрытии содержания текста; в связи с этим должен быть определен тип мелодики (песенный, декламационный, ариозный), отмечены моменты обобщения через жанр;

−определить, сохраняется ли в музыке структура строфы или преодолевается;

−отмечать наличие словесных повторов и стремиться к объяснению их музыкально-логической и выразительной функции в произведении.

На основании проведённого разбора поэтического текста и музыкального текста определяется конкретный тип вокальной формы: простая, куплетная, куплетно-варьированная, куплетно-вариантная, сквозная, смешанная.

Помимо общих рекомендаций, важно придерживаться определенного порядка анализа музыкального произведения для последующего письменного оформления задания в тетради.

Примерный план анализа музыкального произведения:

1.Вводная часть, включающая информацию об авторе произведения, принадлежности его той или иной художественной эпохе, национальной композиторской школе.

2.Определение жанра (вторичного и признаков первичного);

17

3. Определение формы с последующим:

−указанием количества частей, их функций, типов изложения;

−анализом музыкального тематизма, логики тонально-гармонического развития, определением особенностей системы контрастов;

−выявлением ритмического роста формы.

4. Определение типических и особенных, а также стилистических признаков музыкальной формы.

5. Формулирование обобщений, касающихся характеристики образа на основе анализа средств музыкальной выразительности.

Требования, предъявляемые к анализу музыкального произведения, выполненного студентом:

−умение использовать теоретические положения для анализа конкретных музыкальных форм;

−следование определенному плану, логичность построения аналитического описания, создание целостного сообщения, включающего выводы;

−владение различными типами анализа (формы музыкального произведения в целом или отдельных его частей);

−навык владения терминологией в аналитическом описании музыкальной формы;

−умение отвечать на вопросы, связанные с характеристикой образного содержания в анализируемом музыкальном произведении.

18

2. УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1. Описание семинарских занятий по дисциплине «Музыкальная форма»

Семинарское занятие 1

(2 часа)

Тема: Музыкально-тематическая организация музыкальной формы. Мелодико-тематические структуры. Музыкальная интонация

Цель: выработать представление о формообразующей роли мелодики. Форма проведения: свободная дискуссия по предложенной тематике

спривлечением примеров музыкальных произведений из текста источников,

атакже из текста музыкальных произведений, рекомендованных преподавателем.

Вопросы для подготовки:

1.Мелодическая интонация.

2.Мелодическая линия и напев.

3.Мелодия и лад.

4. Мелодико-синтаксические структуры.

5. Мелодия и фактурное целое.

При подготовке к семинарскому занятию студенты изучают тексты

врекомендованных источниках. Самостоятельно подготавливают конспект, а также тезисные планы для ответов на вопросы. В отдельно оформленном списке зафиксированы названия музыкальных произведений, тексты которых

висточниках приведены в качестве примеров.

Ход занятия: на занятии обсуждаются проблемные вопросы из теории мелодики, ответы на которые студенты должны изучить при подготовке к семинарскому занятию. Необходимо предоставить конспект, в котором зафиксированы определения мелодии, сформулированные ведущими музыковедами, а также тезисный план для ответов на предложенные вопросы. В конспектах в качестве примеров должны быть указаны музыкальные произведения, с нотным текстом которых студент ознакомился с привлечением аудиозаписи. Также в свободной дискуссии происходит обмен мнениями о мелодике в музыкальных произведениях, которые были рекомендованы преподавателем.

19

Вопросы для дискуссионного обсуждения:

1.Каковы различия в смыслах понятий «музыка» и «слово» в историкостилевом контексте?

2.Что общего в понятиях «мелос», «напев», «мелодика речи»?

3.В чем сущность понятия мелодии как целостного синкретического образования («музыкальная мысль») в теориях музыковедов?

4.Существуют ли связи мелодии и ладотональных средств музыкального языка?

5.Есть ли отличия в понятиях интонации, мотива, фразы и предложения в музыкальном искусстве и в других видах искусств (литература, театр, живопись)?

6.Представлены ли в музыкальном тематизме основные силлаботонические метры?

7.Приведите примеры разных видов мелодии из музыкальных произведений композиторов разных эпох и разных жанров.

Музыкальные произведения, рекомендуемые для ознакомления с разными видами мелодий

1.И. С. Бах. Хоралы.

2.А. Скарлатти. Сонаты.

3.Л. Бетховен. Соната для фортепиано № 14.

4.М. Глинка. Романс «Не искушай меня без нужды».

5.А. Даргомыжский. Песня «Старый капрал».

6.П. Чайковский. Сцена письма Татьяны из оперы «Евгений Онегин».

7.С. Танеев. Хор «Восход солнца».

8.С. Рахманинов. Романс «Сирень».

9.С. Рахманинов. Вокализ.

10.А. Скрябин. Прелюдия для фортепиано ор. 11 fis moll.

11.С. Прокофьев. Номер «Меркуцио» из балета «Ромео и Джульетта».

Литература

1.Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки / В. П. Бобровский. – Москва : Музыка, 1989. – 268 с. – Музыка (знаковая) : непосредственная + Текст : непосредственный.

2.Бонфельд, М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки : учеб. пособие: в 2 частях / М. Ш. Бонфельд. – Москва : Владос, 2003. – Ч. 1. – 256 с. – Текст : непосредственный.

20