Лето с Прустом

5. Иллюзия

Самая безоглядная любовь к человеку — это всегда любовь к чему-­то другому.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Во втором томе Поисков рассказчик встречает в Бальбеке Альбертину и ее друзей. Солнце, небо, море, и вот — прекрасные девушки, которые способны возродить надежду в сердце юного героя, слишком часто пребывающего в печали. Он уверяет, что полюбил их всех с первого взгляда, но не знает, случилось ли бы так в иных обстоятельствах и иных краях. Он любит этих девушек или атмосферу, их окутывающую? Важный вопрос для рассказчика, который думает, что любит, верит, что любит, но чаще всего проходит рядом с любовью или уклоняется от нее.

***

Любовь у Пруста — всегда «злая судьба», «недуг», «безумие», «священная болезнь», «обоюдная пытка»: полная противоположность счастью. Он называет любовь «злой судьбой», потому что ее предопределяет случай. В Бальбеке рассказчик встретил десяток других девушек, столь же очаровательных, как и Альбертина, в них он тоже мог бы влюбиться. И долгое время он даже колебался между Андре и Жизелью, которые нравились ему больше Альбертины. Как минимум два основания побуждают считать любовь чем-­то вроде сглаза. Во-­первых, мы скорее узнаем ее по страданиям, которые она причиняет нам, чем по удовольствию, которое она нам дарит. Во-­вторых, мы воспринимаем ее как рок, неизбежность. И как бы ни хотелось нам освободиться от мук любви, мы перестаем страдать, лишь когда перестаем любить.

У любовных страданий две причины. Первая: мы желаем лишь того, чем не можем обладать. Вторая: овладев тем, что любим, мы сразу перестаем понимать, чтó побуждало нас желать. Наконец, как видно на примерах Сванна и рассказчика, именно муки ревности открывают нам, что мы любим, поскольку

прекращает страдание не что иное, как присутствие любимой женщины. Я страдаю, потому что ее нет рядом, и страдание дает мне понять, что я люблю. Иными словами, любовь настолько тесно переплетена с муками, что лишь через муки мы и узнаем о ней.

Вот почему любовь — следствие трех иллюзий. Первая иллюзия заключается в том, что конец страдания мы ошибочно принимаем за начало счастья: так Сванн путает потребность видеть Одетту с удовольствием находиться подле нее. Из этой путаницы проистекают все его недоразумения и разочарования. Избавиться от страданий получается не иначе, как погрузившись в скуку. «Если жить с женщиной постоянно, — говорит Пруст, — никогда больше не увидишь то, за что ее полюбил».

Вторая иллюзия вселяет надежду на то, что въяве, в реальном присутствии человека, мы обретем всё то, что воображали в его отсутствие. Однако никакая реальность не может соответствовать прекрасной картине, нарисованной воображением. Рассказчик представлял Альбертину «разнузданной музой гольфа». Но как только она поселилась у него, «блистательная актриса с пляжа превратилась в бесцветную пленницу».

Третья иллюзия заставляет нас приписывать любимой особе всё, чем наделило ее наше воображение и благодаря чему мы ее полюбили. Рассказчик полюбил Жильберту, мысленно соединив ее образ с описаниями соборов, данных Берготтом. Сван влюбляется в Одетту, обнаружив в ней сходство с Сепфорой, дочерью Иофора, с фрески Боттичелли. Поэтому Пруст и выводит теорему: «Самая безоглядная любовь к человеку — это всегда любовь к чему-­то другому». Иначе говоря, в основе всякой любви лежит иллюзия, недоразумение, принятие одного за другое. Иллюзия здесь состоит в том, что мы принимаем за объективные свойства человека субъективные фантазмы — продукт нашего воображения. Как во сне, нереальное обладает навязчивой осязаемостью реального, и мы видим не больше реальности, чем если бы ее не существовало вовсе. Вот почему от любви мы освобождаемся так же, как пробуждаемся от сна. Это и заставляет Сванна признать, что он лишь преследовал

призраков. Да и сам Пруст видел в любовной иллюзии «разительный пример того, как мало значит для нас реальность».

В Любви Сванна герой приносит Одетте гравюру, о которой говорил ей прежде. Это репродукция фрески Сандро ди Мариано, то есть Боттичелли, на которой изображена Сепфора, жена Моисея и дочь Иофора. Этот текст во всей полноте выявляет мето­ нимический, почти фетишистский характер любви у Пруста.

Он смотрел на нее — в ее облике проступал фрагмент фрески, и теперь уже, когда он был с Одеттой, и когда только думал о ней, он опять и опять стремился разглядеть этот фрагмент; он, конечно, дорожил творением флорентийца потому только, что узнавал его в Одетте, но она и сама хорошела благодаря этому сходству и становилась ему еще дороже. Сванн теперь упрекал себя, как он мог не распознать сразу эту бесценную красоту — она бы и великого Сандро привела в восторг! — и радовался, что блаженство, которым одаряют его встречи с Одеттой, оправдано его эстетическими воззрениями. Он уверовал, что, связывая мысли об Одетте со своими мечтами о счастье, не только не опускается (как ему сперва показалось) до чего-­то несовершенного просто потому, что это несовершенство само плывет в руки, — а, наоборот, наконец-­то может утолить свои самые изощренные художественные вкусы. Он как-­то забывал при этом, что Одетта никогда не казалась ему желанной, ведь желание всегда тянуло его в сторону, противоположную его эстетическим пристрастиям. Слова «творение флорентийца» оказали Сванну огромную услугу. Они были как патент на благородство: он теперь мог поместить образ Одетты в мир своей мечты, куда до сих пор ей доступа не было, — и от этого ее образ просиял и возвысился. Раньше его интерес к этой женщине был чисто плотским, причем он постоянно сомневался, так ли уж хорошо ее лицо, тело, так ли уж она красива, и это ослабляло любовь, — а теперь сомнения рассеялись и любовь окрепла,

V.

ВООБРАЖАЕМОЕ

Юлия Кристева

1. Портрет читателя

Старайся, чтобы над твоей жизнью всегда оставался кусок неба.

В сторону Сванна

Господин Легранден дает этот бесценный совет рассказчику в самом начале романа. Едва встретив юного героя, Легранден — инженер, прекрасно разбирающийся в литературе, — видит в нем художественную натуру и советует остерегаться жестокой реальности, дабы сохранить «милую душу». Еще он говорит мальчику, что в нем всегда должна быть открыта дверь для воображаемого… От первого и до последнего тома Поисков это воображаемое создается через текст, исследующий даже не душевную, а личную, интимную жизнь. Дело в том, что Пруст хотел сделать мир осязаемым для читателя и не описывал его, а «переводил» на другой язык.

***

Я изучала французский язык в Болгарии, своей родной стране. Когда мой французский усовершенствовался настолько, что преподаватель счел возможным давать мне для чтения серьезные тексты, я открыла для себя Пруста. Это произошло благодаря двум фразам: «Прекрасные книги написаны на некоем подобии иностранного языка» и «Долг и задача писателя те же, что у переводчика». Эти слова странным образом показались мне созвучными Празднику алфавита, который проводится в моей родной стране и не имеет аналогов в мире. Каждый год 24 мая школьники, а также интеллигенция, преподаватели, писатели проходят по городу шествием с буквами в руках. Одной такой буквой «была» и я: пришпилив ее булавкой к блузке, я несла ее на своем теле и в себе. Глагол обрел плоть, а плоть стала словом. Я растворилась тогда в песнях, в запахах, в ликованье толпы. А потом, читая приведенные слова Пруста, я чувствовала, что пережила их сама: ведь мне довелось войти вглубь

себя самой, как в зашифрованную, облеченную в плоть книгу, чтобы перевести ее для другого и дать ему прочесть, разделить с ним. Впоследствии интерпретация текста сделалась моей профессией, и я работала с Малларме, Селином и другими писателями, среди которых, разумеется, и Пруст. Непременно Пруст.

Пруст полагает, что писатель живет в мире, полном чувств, бурлящем эмоциями и самом что ни на есть сокровенном. Его бесконечные, полные остроумия и неслыханной мудрости фразы вызывают ощущение многогранности и изменчивости чувств. Эта калейдоскопичность, характеризующая прустовский стиль, — свидетельство его сопротивления описательной литературе, но в то же время и набиравшему популярность кинематографу. Обогащенный своим внутренним опытом, Пруст убежден, что кино с его линейностью упускает главное, то, что может созидать лишь искусство слова, в чьем распоряжении есть длинная фраза, наполненная воспоминаниями и метафорами, и персонажи — одновременно и статуи, изображающие действующих лиц, и проекции автора и читателя. Статуи рассыпаются, и тогда у нас, читателей, появляется возможность возвести в тексте наши собственные личные постройки.

Вообще, после Пруста писать по меньшей мере боязно. Я пишу по ночам, особенно романы, и тогда мне порой случается открыть страницу-­другую Поисков: я вслушиваюсь и наслаждаюсь, словно проникаю внутрь и в этом почти галлюцинаторном состоянии втекаю во французский язык, в этот «приемный язык», ставший моим, зоркий и восприимчивый. Чтение Пруста — больше, чем упражнение, это истинный опыт, через который, мне кажется, должен пройти всякий писатель, чтобы найти собственный путь. И дорога эта размечена «маленьким Марселем».

В Обретенном времени рассказчик позволяет себе одно отступление, поясняя, какой ему видится задача и даже миссия писателя.

Если бы действительность была чем-­то вроде ошметков опыта, более или менее одинаковых для каждого

человека (ведь когда мы говорим: «плохая погода», «война», «стоянка автомашин», «освещенный ресторан», «цветущий сад», каждому ясно, что мы хотим сказать); если бы это была действительность, для нее хватило бы кинофильма, а «стиль», «литература», удаляющиеся от этих простых сведений, оказались бы чем-­то вроде искусственной вставки. Но разве это и есть действительность? Если бы я попытался себе представить, что на самом деле происходит, когда та или иная вещь производит на нас впечатление — например, в тот день, когда я переходил Вивонну по мостику и запрыгал от радости, а тень облака на воде исторгла у меня крик: «Черт! Черт!», или когда я услышал фразу Берготта и выразил свое впечатление от нее словами «это замечательно», которые, в сущности, его вовсе не передавали, или когда Блок, в ярости от обидного замечания, произнес слова, совершенно не подходившие к такому заурядному происшествию: «Со мной обошлись самым фантастическим образом», или когда, польщенный тем, как ласково меня приняли у Германтов, и к тому же немного опьянев от их вин, я никак не мог удержаться и, уходя, вполголоса бормотал себе под нос: «Какие превосходные люди, вот с кем рядом было бы счастьем прожить жизнь», — всякий раз я замечал, что великому писателю нет нужды, так сказать, придумывать эту главную книгу, единственную правдивую книгу: она уже существует в каждом из нас, ее нужно только перевести. Долг и задача писателя те же, что у переводчика.

2. Записать ощущение

Наше прошлое <…> прячется <…> в какой-­нибудь вещи <…>, о которой мы меньше всего думаем.

В сторону Сванна

Описав драму засыпания, рассказчик спустя несколько строк пытается собрать воедино воспоминания о доме в Комбре. В памяти возникают свет, лестница, несколько комнат и, конечно же, его спальня. Но он понимает, что для него, взрослого, всё это уже умерло. «Навсегда умерло»? Герой в этом не совсем уверен, он убежден, что существует возможность вновь обрести это прошлое благодаря какой-­нибудь «вещи», которая — возможно, случайно — попадется ему на пути. Тогда возникает предчувствие чего-­то огромного — непроизвольной памяти, которой предстоит оплодотворить его книгу, и вскоре она обретет форму мадленки.

***

Мадленка — это герб Пруста. Она появляется сразу после знаменитой сцены засыпания, в начале книги: рассказчик оказывается в своем доме в Илье, где два этажа съежились до одного светлого пятна. Из-­за внезапного визита господина Сванна

вэтот вечер мальчик остается без матери. Безутешный, он отправляется к себе в комнату и там в одиночестве пытается справиться с горем. Он переживает травму разлуки с объектом врожденной любви: это настолько мучительный и болезненный момент, что рассказчик попытался стереть его из памяти. Но поскольку «мысли — замена печалей», грусть пройдет. Неужели детство умерло? Можно ли его вернуть, заключить

вобъятия?

Какие-­то грани прошлого могут вдруг отыскаться в мало­ значительных деталях вроде «коротеньких и пухлых печеньиц, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка»; рассказчик пробует