Лето с Прустом

«Кто споет нам песню, настолько веселую <…>, чтобы

не спугнуть наши мрачные мысли?»37, — вопрошал Ницше

вконце Веселой науки. Воистину песня — не болеутоляющее средство и не сулит утешения. Ее роль — вскрыть боль, исследовать муку, придав ей очертания целого мира и in fine38 оправдать ее существование, что отнюдь не означает — выяснить ее смысл. Так и происходит в Поисках, когда Сванн слышит неуловимую фразу сонаты Вентейля, которая, изъясняясь намеками, на каком-­то тайном языке, чья сила как раз и происходит из уклончивости, теряет материальность по мере воплощения и каким-­то чудом ухитряется выразить такие разные вещи, как состояние души и сердца, разлад между любовью и объективными качествами человека, в котором Сванн видит источник своей боли, трепетную радугу, беззаботную прохожую или, наконец, свет лампы, внезапно уничтожающей даже память о темноте…

Исцеляется ли боль познанием? Что, если музыка, освобожденная от необходимости нести какой-­то смысл или изображать что бы то ни было, льющаяся помимо слов, способна найти в нашей боли не только боль, но и интерес для нас? Именно исследуя печаль, радость музыки одолевает житейские страдания. Первым персонажем, изведавшим этот опыт

вПоисках, становится не рассказчик, а Сванн, чья ревность,

37Мы приводим эту фразу из последнего, 383-­го, фрагмента Веселой науки в переводе с французского, так как для Р. Энтовена, судя по всему, важно интерпретативное решение Анри Альбера, который в своем переводе книги Ницше, вышедшем в 1901 году, прочитывает нем. die Grillen (первое словарное значение — сверчки) в переносном значении, как «мрачные мысли». Ср. русский перевод К. Свасьяна: «Кто споет нам песню, предполуденную песню, такую солнечную, такую легкую, такую летучую, что не спугнет и сверчков…» (Ницше Ф. Веселая наука // Ф. Ницше. Полное собрание сочинений. Т. 3. М.: Культурная революция, 2014. С. 582). Курсив в цитате также принадлежит Р. Энтовену.

38В конце, в итоге (лат.).

иногда распаляемая музыкой Вентейля, чаще отступает перед восхищением механикой, ее породившей и самому Сванну, как ему кажется, совершенно неподвластной.

Да и вообще Сванн, возможно, самый ницшеанский персонаж Поисков, хотя бы потому что он терпит поражение. Его талант видеть жизнь «скорее увлекательной, чем мучительной» внушает догадку о заветном замысле рассказчика — претворить боль в литературу. Но Сванн умирает, не завершив свой труд о Вермеере, не создав книги, которую мог бы написать, подобно Заратустре, остановившемуся на подходе к сверхчеловеку, или Моисею, не допущенному Богом в землю обетованную. Поражение Сванна необходимо Поискам, подобно тому как поражение Заратустры необходимо сверхчеловечеству, которое призывает Ницше и которое, как и у Пруста, заключается в любви к жизни и в желании ее вечного возвращения.

Итак, В сторону Сванна. На приеме у маркизы де Сент-­Эверт Шарль Сванн, измученный мыслями об Одетте, пытается развеяться в светских джунглях званого вечера. Но глупые и нелепые гости маркизы лишь докучают ему, внушая глубокую тоску. Внезапно он слышит мелодию — короткую музыкальную фразу сонаты Вентейля, которая, как ему чудится, передает на языке звуков все его сокровенные чувства.

У скрипки — особенно если, не видя ее, не можешь соотнести звучание инструмента с его внешним видом, влияющим на наше восприятие, — есть особые интонации, которые настолько роднят ее с голосом контральто, что возникает иллюзия, будто в концерт вступила певица. Поднимаешь глаза и видишь только деревянные футляры, вычурные, как китайские шкатулки, но в иные минуты всё равно бываешь обманут лживым зовом сирены; а временами кажется, будто слышишь плененного гения, бьющегося внутри умной, заколдованной и трепещущей коробки, словно

дьявол в кропильнице; а бывает, словно безгрешный дух пролетает, разворачивая перед нами свою незримую весть.

Музыканты, казалось, не столько играли фразу, сколько исполняли ритуал, нужный для ее появления, произносили заклинания, необходимые, чтобы на несколько мгновений вызвать ее и удержать, а для Сванна она была невидима, будто из мира ультрафиолетовых лучей, и он наслаждался освежающей метаморфозой мгновенной слепоты, поразившей его, как

только он к ней приблизился; Сванн чувствовал ее присутствие — богини, покровительницы и поверенной его любви, принявшей звуковое, музыкальное обличье, чтобы пробиться к нему сквозь толпу, и отвести в сторонку, и поговорить с ним. И пока она проходила мимо, легкая, умиротворяющая и шелестящая, как аромат, говоря ему что-­то свое, а он вслушивался в каждое слово, жалея только, что слова эти улетают так быстро, губы его непроизвольно складывались в поцелуй, провожая мелодичную ускользающую тень. Он больше не чувствовал себя одиноким изгнанником, потому что она обратилась к нему, заговорила с ним вполголоса об Одетте. Ему уже не казалось, как раньше, что фраза ничего не знает о них с Одеттой. Она же так часто бывала свидетельницей их радостей! Правда и то, что часто она

предупреждала их о непрочности этих радостей. И хотя и в те времена он угадывал страдание в ее улыбке, в ее ясной, чуть разочарованной интонации, сегодня его более всего прельщало в ней какое-­то веселое смирение. Казалось, она твердила ему о тех самых горестях, что и прежде, когда он их еще не изведал, а только видел, как она, улыбаясь, увлекает их за собой в стремительном своем, извилистом полете, — и теперь, когда эти горести были ему уже хорошо знакомы и не осталось ни малейшей надежды на избавленье, она словно

5. Пруст и Камю

Мы можем выйти за пределы себя только благодаря искусству.

Обретенное время

По мнению рассказчика, искусство позволяет человеку «узнать об этом мире то, что в нем видит другой». Иными словами, именно благодаря искусству мы получаем доступ к «обогащенной» реальности, более напряженной и насыщенной. Отодвинув в сторону заботы и самолюбие, мы открываем для себя то, что Пруст называет «живым искусством». Ведь и художник, сосредоточенный лишь на себе самом, никогда не станет истинным творцом… Думается, это убеждение мог бы разделить Альбер Камю, в 1950-­х годах утверждавший, что искусство должно говорить «всем и обо всех». И хотя автор Постороннего, родившийся в год первой публикации В сторону Сванна (1913), никогда не встречался с Прустом, можно сказать, что они братья по разуму.

***

Камю никогда не цитирует Пруста открыто (разве что в Записных книжках), но порой заимствует у него фразы, внося

вних существенные изменения. Так, рассказ Между да и нет (из сборника Изнанка и лицо) он начинает словами: «Если и вправду единственный рай — это рай, который мы потеряли…» В Поисках читаем: «Настоящий рай — это рай, который мы уже потеряли». Таким образом, «настоящий рай» Пруста превратился в «единственный рай» Камю. У фило­ софа, которому в мире достаточно аромата цветов, дуновения ветра, прикосновения морской волны, место истины заняло одиночество.

ВПоисках рассказчик воскрешает в памяти свою жизнь

вКомбре: запахи, цвета, улицы, домá, преломленный свет на лестнице, ведущей в его комнату…

Он гонится за вечностью ощущения, ему хочется думать, что утрата рая есть условие его (литературного) обретения. Нужно пройти через смерть, нужно пройти через траур — по детству, по бабушке, по Альбертине, по другу Сен-­Лу, чтобы, по выражению Пруста, преодолеть с помощью литературы «странное противоречие между вечной жизнью и небытием». Без потерь жизнь — всего лишь суета, сменяющаяся покоем. Без смерти других не может быть «завтрака на траве». Камю, в свою очередь, ищет детство в верности нищете, то есть — самому себе. Он описывает квартал Белькур40, запах пыли, уроки господина Жермена41, молчание матери… Но, в отличие от Пруста с его поисками незыблемой истины, вопрошает в Брачном пире: «Что делать мне с несокрушимой истиной? Она мне не по мерке. И любить ее было бы лукавством»42. Еще один важный нюанс, вносимый им в прустовское кредо.

Детство и потерянный рай — главные мотивы Первого человека, последней, неоконченной книги Камю, которую, по мнению Сартра, следует рассматривать как цельное произведение автора, который погиб во время работы над ним — это произошло 4 января 1960 года в автомобильной аварии неподалеку от городка Вильблевен. Внезапная, нелепая, безвременная смерть, сразившая писателя в расцвете сил и таланта, точно описана прустовским рассказчиком. Когда в конце Обретенного времени он осознает в себе призвание художника, метафизический­ страх смерти мгновенно сменяется в его душе будничной боязнью умереть в результате несчастного случая, не успев дать жизнь творению, что он несет в себе: «…да вот сейчас, когда я буду возвращаться домой, стоит моему автомобилю столкнуться с другим, и тело мое уничтожится, а дух, вырванный из жизни, навсегда утратит новые идеи, которые он

40В городе Алжире, где Камю вырос.

41Луи Жермен — школьный учитель Альбера Камю, оказавший ему большую поддержку.

42Пер. Н. Галь.

в этот самый миг с таким мучительным беспокойством обнимал своей мягчайшей, трепещущей, но хрупкой плотью, но не успел надежно упрятать в книгу».

Итак, рассказчик понимает: пора начать писать. Но ему страшно, что он не успеет завершить свое произведение…

Во мне больше не было того равнодушия, что когда-­то, на обратном пути из Ривбеля; книга, которую я теперь носил в себе, словно делала меня больше, значительней, будто мне доверили что-­то драгоценное и хрупкое, и теперь я хочу исполнить свой долг, передать это в целости и сохранности по назначению, в другие руки. Теперь, когда я чувствовал себя хранителем книги, погибнуть от несчастного случая мне было страшнее, моя смерть не имела бы никакого смысла, противоречила бы моим желаниям, устремлению моей мысли, — а ведь я запросто мог умереть от самой простой случайности (как нередко бывает в жизни, например вы всем сердцем желаете не шуметь, пока ваш друг спит, и тут графин, который

стоял на самом краю стола, падает и друг просыпается), поскольку несчастные случаи сплошь и рядом проистекают от сугубо материальных причин и без малейшего умысла разрушают наши планы самым прискорбным для нас образом. Я отчетливо сознавал, что в голове у меня хранятся огромные залежи бесценных и разнообразных полезных ископаемых.

Но достанет ли мне времени их добыть? А между тем сделать это никто кроме меня не мог. Ведь с моей смертью погибнет не только единственный шахтер, способный извлечь эту руду, но исчезнут и сами залежи; да вот сейчас, когда я буду возвращаться домой, стоит моему автомобилю столкнуться с другим, и тело мое уничтожится, а дух, вырванный из жизни, навсегда утратит новые идеи, которые он в этот самый

миг с таким мучительным беспокойством обнимал своей мягчайшей, трепещущей, но хрупкой плотью, но не успел надежно упрятать в книгу. Какое странное

совпадение: именно сейчас, когда мысль о смерти стала мне наконец безразлична, я начал бояться опасности, которая, возможно, меня подстерегает. Когда-­то я ужасно боялся, что перестану быть самим собой,

этот страх нападал на меня с каждой новой любовью (к Жильберте, к Альбертине), потому что мне была невыносима мысль, что тот, кто их любил, исчезнет,

ведь это было бы сродни смерти. Но именно потому, что этот страх всякий раз на меня нападал, он потом всегда успокаивался и исчезал.

VIII.

ИСКУССТВО

Адриен Гётц

1. Портрет читателя

Высшая истина жизни — в искусстве.

Обретенное время

В конце Поисков рассказчик задается вопросом о теме будущей книги. В самом деле, что попало на страницы романа? Ну конечно: часть жизни писателя с его воспоминаниями, радостями и печалями. Между прочим, идея подобной «правды» в искусстве пронизывает сочинения Джона Рёскина, великого вдохновителя Пруста, чьи мысли он развивает в своем романе, рассуждая о красоте музыки, живописи и литературы…

***

Пруст прочел Рёскина с восторгом. Он понял, что где-­то существует родственная ему душа, и даже задумал что-­нибудь перевести. Очень плохо говоривший по-­английски, он, опираясь на подстрочник, сделанный матерью, стал переводчиком Рёскина и автором предисловий к его книгам43. Он открыл для французов этого писателя, который не только рассуждает об искусстве, но и предлагает свою концепцию жизни, возвращающейся в мир мастеров и деревень, в некое универсальное Комбре, похожее на деревеньку графа Толстого, — в местечко, откуда этот мир можно будет выстроить заново. Тот же Рёскин внушил Прусту мечту о путешествиях, в частности в Венецию, куда он и съездил вместе с Рейнальдо Аном. Друзья взбирались по приставной лесенке, специально взятой для этого напрокат, чтобы увидеть собственными глазами описанные Рёскином капители Дворца дожей.

С одной стороны, Рёскин был убежден, что любовь к искусству может спасти душу, а с другой, считал, что не нужно

43 Пруст перевел и предварил предисловием две книги Рёскина: Амьенская Библия (1851–1853; франц. пер. 1904) и Сезам и Лилии (1865; франц. пер. 1905).