Лето с Прустом

реставрировать старинные здания и памятники прошлого и тем более их воссоздавать — пусть они покрываются патиной времен, — и что у большого портала Амьенского собора, перед статуей Христа, называемой Прекрасным Богом Амьена, можно обрести смысл жизни. Пруст услышал в этом откровение. Он ездил на автомобиле осматривать церковные порталы ночью. Машину вел Агостинелли, и около трех часов ночи, добравшись до собора в Байё, они направляли фары на здание

исмотрели. Прямому контакту с искусством Пруст научился у Рёскина, который изменил его жизнь и, несомненно, помог ему перейти от переводов к литературному творчеству.

Пруст понял, что как писатель он может создать синтетический образ в средневековом духе, построить свой собор, как Гюго — совсем по-­другому — построил Собор Парижской Богоматери. Не менее важное влияние оказал на него Эмиль Маль, французский историк искусства, который расшифровал иконографию Средневековья и идентифицировал героев скульптурного ансамбля Шартрского собора. Между ним и Прустом завязалась активная переписка.

Любовь Пруста к искусству проявилась очень рано. Он приобрел известность как художественный критик, он публиковался во многих журналах, посещал музеи, выставки

имастерские художников, встречался с музыкантами… В Поисках утраченного времени перед нами предстает целая галерея творцов. Это мои любимые персонажи романа: писатель Берготт, музыкант Вентейль, живописец Эльстир. Я познакомился с ними в выпускном классе лицея. Уклон у нас был в точные науки, меня мучили математикой и физикой — по девять часов в неделю того и другого: Пруст казался избавлением. Я на год погрузился в чтение Поисков, не зная, что меня ждет. Это было для меня нечто вроде противоядия, убежища, защитного костюма. Я наслаждался совершенно ненужным и бесполезным, как мне казалось, занятием… Но затем перешел к изучению литературы и понял, что это чтение для души, это развлечение пригодилось мне всюду: в философии, истории, филологии…

Пруст показывает нам на страницах романа художников за работой, пользуясь ими как зеркалами для себя. Он одержим тем же стремлением, что и Роден во Вратах ада, объединивший множество своих скульптур в единую композицию, или Клод Моне в серии Кувшинок. Все эти творения воплощают вагнерианский замысел: создать произведение, образующее целый мир. Поиски становятся в один ряд с Мемуарами Сен-Симона, с книгами Бальзака и Шатобриана — писателей ночи44, творящих свой собственный мир, но в то же время исчерпывающе описывающих то, что может почувствовать каждый. И Пруст тоже предлагает нам свою Тысячу и одну ночь.

В Содоме и Гоморре рассказчик приезжает в Бальбек. Там он беседует с госпожой де Камбремер, сестрой Леграндена, сноба из Комбре. И вот эта (мнимая) ценительница искусства, почитательница Клода Моне, принимается рассуждать о живописи…

Не то чтобы она была глупа, напротив того, но я чувствовал, что ее ум для меня совершенно бесполезен. Солнце садилось, и чайки теперь были желтыми, в точности как кувшинки на другом полотне из той же серии Моне. Я сказал, что знаю эти картины и, продолжая подражать языку ее брата, чье имя по-­прежнему не смел произнести вслух, добавил, что, мол, как досадно, что ей не пришло в голову приехать в это же время вчера: она бы полюбовалась совершенно пуссеновским освещением. Если бы эти слова произнес нормандский дворянчик, незнакомый с Германтами, г-­жа де Камбремер-­Легранден наверняка выпрямилась бы с оскорбленным видом. Но теперь я мог бы отпустить нечто еще более фамильярное, и она бы выслуша-

ла меня с цветущей, мягкой и кроткой улыбкой; в этот жаркий предвечерний час я мог в свое удовольствие

44 Писатели ночи — название книги Пьера де Буадеффрá (1926–2002), в которую входит эссе о Прусте.

собирать капельки с огромного медового пирога, в который так редко превращалась г-­жа де Камбремер, а сегодня он был здесь, передо мной, вместо птифу-

ров, которые я не догадался предложить гостям. Но не нарушая любезного тона светской дамы, имя Пуссена вызвало протест у дилетантки. Услыхав это имя, она раз шесть кряду, почти без остановки, поцокала языком — так дают понять провинившемуся ребенку, что осуждают его поведение и требуют немедленно пре-

кратить безобразие. «Боже милосердный, да как вы можете после такого воистину гениального художника, как Моне, поминать этого бездарного и банального старикашку Пуссена. Скажу вам со всей откровенностью, по мне так он самый что ни на есть скучный зануда. Что вы хотите, по мне так это не живопись. Моне, Дега, Мане — да, это художники! И до чего любопытно, — добавила она, устремляя испытующий и зачарованный взгляд в какую-­то точку в пространстве, где углядела свою мысль, — до чего любопытно, когда-­то я предпочитала Мане. Теперь я, разумеется, по-­прежнему восхищаюсь Мане, но, кажется, самую капельку всё-­таки предпочитаю ему Моне. Ах, эти его соборы!» И с какой добросовестностью, с каким удовольствием она посвящала меня в эволюцию своего вкуса! Чувствовалось, что фазы, через которые проходил ее вкус, были на ее взгляд не менее важны, чем разные манеры самого Моне. Впрочем, гордиться тем, что она откровенничает со мной о своих предпочтениях, не приходилось: даже в обществе самой ограниченной провинциалки она и пяти минут не могла выдержать, чтобы не пуститься в такие же откровенности.

2. Музыка

Я спрашиваю себя: что, если музыка — единственный способ общения душ?

Пленница

Однажды вечером у Вердюренов рассказчик слышит септет Вентейля, и эта музыка выводит его из полудремы. Мелодия, услышанная впервые, исцеляет его сердечные горести. Но вот чудесные звуки умолкают, и он вновь оказывается во власти «самой ничтожной из всех реальностей»… Его болтливые соседи, обменивающиеся глупыми комментариями, не разделяют его (и Пруста) любви к музыке, которая придает Поискам черты музыкального романа — во многом благодаря сладостным мелодиям Вентейля, вымышленного блестящего композитора и автора знаменитой маленькой сонаты.

***

Пруст очень любил музыку. Он знал сольфеджио, немного играл на фортепьяно и ценил «трудные» сочинения Бетховена (например, 32-ю сонату, вершину исполнительского мастерства). Ему хотелось слушать музыку дома, и порой он позволял себе роскошь приглашать домой квартет, который играл для него одного, — об этом рассказывает Селеста Альбаре.

Только усилилась меломания Пруста после его судьбоносной встречи с Рейнальдо Аном. Вероятно, именно этот друг (и впоследствии любовник), большой любитель старинных мелодий, привьет ему вкус к Сен-­Сансу. Они вместе сочинят две пьесы: стихотворения, написанные Прустом перед картинами в Лувре, будут положены на музыку Аном и исполнены в присутствии обоих авторов в салоне Мадлен Лемер.

И наконец, Вагнер. Один из первых текстов, в которых Пруст говорит о музыке, носит название Печальная дачная жизнь госпожи де Брейв: это новелла из сборника Забавы и дни.

Пруст любит большие оркестровые фрагменты Вагнера, например вступление к опере Тристан и Изольда, и находит место для немецкого композитора в Поисках, не преминув зафиксировать отношение к нему в патриотическом климате Франции той эпохи (Вагнер не избегает насмешек в свой адрес, когда Вердюрены отправляются в Байройт). Однако престиж его тотального произведения искусства остается незыблем, и Пруст приглашает читателя в него войти; а его музыка, родственная архитектуре, служит романисту моделью собора, возвести который он задумал.

Одну музыкальную фразу — сочиненную Вентейлем — Пруст преподносит в романе как стилистический прием, маленькое литературное чудо. Она описывается словами, фрагментарно, так что читатель не может оценить ее в целом, однако слышит благодаря гению романиста. О выдуманном Прустом музыканте мы узнаем от его порочной дочери, мадемуазель Вентейль, которая предается сапфическим радостям со своей подругой, тогда как рассказчик украдкой наблюдет за нею. Ее отец — скромный учитель музыки, с трудом зарабатывающий на жизнь; как композитор он раскрывается лишь под конец жизни. Можно сказать, что действие всего романа разворачивается между двумя его главными сочинениями: сонатой из Любви Сванна и септетом из Обретенного времени. Вентейль — персонаж-­призрак. Он появляется главным образом в обличье своих пьес, которые завораживают публику на званых вечерах. Особенно чувствительны к ней Шарль Сванн и рассказчик (а также Одетта, сказавшая однажды: «это наша соната»). Они заглядывают в себя под музыку Вентейля, которая, словно по волшебству, делает их счастливыми. Впрочем, порой и несчастными, когда, например, Сванн с горечью обнаруживает, что музыка здесь, а Одетты нет, и в промежутке между ними — ревность.

Пруст не занимается ни теорией музыки, ни теорией искусства вообще. Для него сила музыки — в эмоциях, которым не нужны слова. В этом смысле музыка для него стоит,

Как-­то в апреле 1921 года историк искусства Жан-­Луи Водуайе становится свидетелем одного знаменитого события, о котором сам Пруст писал в газете L’Opinion: «С тех пор, как мне довелось посмотреть в гаагском музее на Вид Дельфта Вермеера, я знаю, что видел самую прекрасную картину на свете». С этим полотном Вермеера, квинтэссенцией голландской живописи, он мечтал встретиться вновь, и вот, будучи уже на полпути в царство мертвых, не покидая дом несколько месяцев, он просит Водуайе сопровождать его в музей. Так в последний раз, за год до смерти, Пруст любуется шедевром Вермеера.

На картине мы видим город, на переднем плане песчаный пляж и несколько человеческих фигур. Но по прочтении Пруста нам нужен кусочек желтой стены, потрясший Берготта — писателя, выведенного в Поисках, — после чего тот прошептал: «Кусочек желтой стены, вот так мне нужно было писать». Глядя на эту картину, образец живописного совершенства кисти Вермеера, Берготт понимает, каким должен был быть его литературный стиль, и этот идеал кристаллизуется в одной детали картины — кусочке желтой стены, блистательно написанном и драгоценном, как китайская лаковая миниатюра. Между тем этой детали, вокруг которой вертится эпизод романа и которая, должно быть, не отпускала самого Пруста, на картине нет. Есть нечто отдаленно похожее: кусочек крыши справа, слегка отливающий золотом. Воспоминание в который раз вершит метаморфозу: то, о чем пишет Пруст, не соответствует тому, что мы видим. И это как нельзя лучше передает характерное для Поисков скольжение между литературой и живописью. Есть оно и в самом персонаже Берготта: в Жане Сантёе, первом романном опыте Пруста, он художник, а в Поисках становится писателем.

Но есть в романе и гениальный живописец — Эльстир. Это один из главных героев книги: он занят в историях любви Сванна к Одетте и, затем, рассказчика к Альбертине. Персонаж меняется, но каждое его воплощение связано с любовью. Не станем подбирать ключи к образу Эльстира и пытаться

угадать его прототип: в нем есть немного от Уистлера, немного от Эллё, немного от Моне. В его мастерской рассказчик находит метафору литературного письма: там на глазах расплываются и сплетаются линии, море становится сушей и наоборот, снег наслаивается на морскую пену, по снежному полю плывет корабль… Глядя на картины, рассказчик говорит, что художник стремился запечатлеть «оптическую иллюзию». Мастерская Эльстира для него — лаборатория нового сотворения мира.

Рассказчик встречает Эльстира в Ривбеле, а позже наносит визит в его мастерскую в Бальбеке и среди множества полотен выхватывает взглядом морской пейзаж.

На первом плане, на прибрежной полосе, взгляд художника, следуя усвоенному навыку, не отметил точной границы между землей и океаном, четкой линии, их разделяющей. Люди, сталкивавшие лодку на воду, двигались не то по воде, не то по песку, в котором, из-­ за того, что он был мокрый, отражались раковины, как в воде. И в самом море волны вздымались не ровно,

аследуя прихотливой береговой линии, которая к тому же еще и дробилась согласно закону перспективы, так что корабль в открытом море, наполовину скрытый выступавшими вперед укреплениями военного порта, словно плыл посреди города; пляж, охваченный полукружием скал, по обоим краям сбегавших вниз до самой земли, полого спускался к морю, и женщин, собиравших креветки среди этих скал, окружало море, так что казалось, будто они находятся в подводном гроте, над которым громоздятся лодки и волны, а сам грот чудом остается недосягаем для волн, расступающихся перед его разверстым входом. В общем, во всей картине порта преобладало впечатление, что море вторгается в сушу, суша принадлежит морю, а люди — не люди,

аамфибии; во всем сказывалась мощь морской стихии, а возле скал, там, где начинался пирс, где бурлили