Книга о «Книге». Филологический анализ художественного текста. Коллективная монография

Формирование новой картины мира мы можем наблюдать в творчествеИ. Бунина, испытавшеговлияниемодернизма. ХудожественноеповествованиеИ. Бунинаявляетсобойразмышленияавтораожизни, осмерти, о сущности памяти. Писатель вопреки общим трагедийным настроениям ратует за величие, грандиозность мироздания, жизни, исповедует особый гедонизм, чувство наслаждения жизнью. С точки зрения писателя, в человеческой способности понять красоту жизни и содержится собственно умение ощутить жизнь как драгоценный дар. Постижение красоты мира достигается, с точки зрения писателя, путем любования, созерцания, принятия всех сторон бытия без каких-либо к нему претензий.

Другое дело, что, изображая событие познания, И. Бунин не столько акцентирует внимание читателя на ментальных событиях как таковых, сколько проблематизирует их. Его интересуют причины, внешние и внутренние обстоятельства, способствующие или препятствующие акту познания. Одним из художественных средств, эксплицирующих процесс познания, становится сюжетообразующий мотив чтения, реализуемый в рассказе «Книга» (1924).

Б.М. Гаспаров рассматривает мотив «по принципу лейтмотивного построения повествования»12, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем во все новых сочетаниях с другими мотивами»13. При этом в роли мотива, по Б.М. Гаспарову, может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – «событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук <…> – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»14.

В.И. Тюпа в свою очередь подчеркивает не только коммуникативную функцию мотива, принципиальное свойство которого служить основой полноценного сюжетного высказывания, т.е. не только говорить об известном(«тема»), ноисообщатьочем-тоновом(«рема»), авпланесюжетосложения– сдвигатьсюжетнуюситуациючерезновоесобытиевновую ситуацию15. Т.е. В.И. Тюпа говорит о континуальности мотива как единицы художественной семантики. «В качестве семантической единицы, – пишет автор, <…> мотив гносеологически дискретен – вычленим и разложим на субмотивы, однако по своей онтологии он контину-

12Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. – М., 1995. – С. 120.

13Там же.

14Там же.

15См.: Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературовед-

ческий анализ). – М., 2001. – С. 65.

Чурляева Т.Н. Сюжетообразующий мотив чтения в рассказе И.А. Бунина «Книга» 13

ален <…> Мотив – это феномен филиации (расщепления) некоторого семантического поля (комплекса, «пучка мотивов»), выступающего в роли субстрата, и одновременно – противоположный феномен агглютинации (слипания) субмотивов, выступающих субститутами данного мотива» 16.

Таким образом, под мотивом нами понимается не только «простейшая повествовательная единица сюжета» в традиционной трактовке17, но и единица содержания, участвующая в создании сюжета. В связи с такой трактовкой мотив наделяется двумя важными свойствами: 1) повторяемостью и 2) динамичностью, т.е. способностью к развитию. Развиваясь, мотив обогащается образами, смысловыми оттенками, периферийными мотивами, продвигая тем самым развитие действия.

Мотив чтения, имплицитно заявленный в названии рассказа И. Бунина, становится смыслообразующим звеном в понимании его идеи. Одноизяркихпроявленийэтогомотиванамеченовсюжетноразворачиваемой ситуации чтения, связанной с образом героя-читателя, с одной стороны, и объектом чтения – с другой. Объект чтения необходимо рассматривать в двух (как минимум!) измерениях: эмпирическом иметафизическом. Во-первых, это – собственнокнига, которуючитает главный герой в сюжетно-фабульном пространстве текста; во-вторых – объект чтения переводится в символико-метафорический план, в рамках которого книга – «Книга природы» – это текст по природе своей метафизический, его «пишет» Создатель. Чтением и интерпретацией этих текстов занят герой Бунина, их стремится расшифровать и, соответственно, через их истолкование сделать понятными себе. При этом героем осознается, как сложно прийти к такому пониманиюпризнанию. Чтение для героя рассказа становится процессом смыслотворчества, в рамках которого обсуждается проблема смысла, понимания, порождаемая в свою очередь взаимоактуализацией творческих рефлексий автора, героя и читателя18.

16Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс-2’ 96. – Новосибирск, 1996. – С. 52–55.

17Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940. − 405 с.

18О проблемах понимания и чтения, поэтике чтения-письма как авторской текстовой стратегии, организующей художественную коммуникацию автор-текст-герой-читатель см.: Чурляева Т.Н. Авторская коммуникация в пространстве текста: к вопросу об отношениях между автором и текстом в повести В. Маканина «Голоса» // Социальные коммуникации и эволюция обществ: сб. ст. IV Междунар. науч.-практ. конф. (Новосибирск, 11–12 сент. 2013 г.). –

В начальном эпизоде герой ловит себя на мысли, что переживает чувство вовлеченности в вымышленный (фикциональный) мир литературных персонажей как неистинное, не дающее истинного знания

(«Опять с раннего утра читаю, опять с книгой в руках! И так изо дня

вдень, с самого детства! Полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди людей, никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, их радостями и печалями, как своими собственными, до могилы связав себя с Авраамом и Исааком, с пелазгами и этрусками, с Сократом и Юлием Цезарем, Гамлетом и Данте, Гретхен и Чацким, Собакевичем и Офелией, Печориным и Наташей Ростовой! И как теперь разобраться среди действительных и вымышленных спутников моего земного существования? Как разделить их, как определить сте-

пень их влияния на меня?»). Круг чтения свидетельствует о глубоком литературном и историко-культурном опыте, включающем в себя знание героев реальной истории и художественного вымысла, а также о читательскомлюбопытстве, ввергающемгероя-читателявпроблемную ситуацию сопоставления двух реальностей – художественную (фикциональную) и жизненную (реальную) («И как теперь разобраться среди действительных и вымышленных спутников моего земного существования? Как разделить их, как определить степень их влияния на меня?»). Проблема в том, что художественная реальность оформляется творческим вымыслом, воображением, сила которого такова, что сама граница, отделяющая одну реальность (художественную) от другой (внехудожественной), становится неразличимой. Творящаяся авторским сознанием художественная реальность приобретает притягательность для читателя как возможность виртуального проживания чужой жизни, ее сопереживания, и тем самым создает имитацию полноты жизни посредством эмоционального или интеллектуального ее переживания, что провоцирует в одном случае – уход от реальности

вкнижный мир, в другом – приводит к смысловому разгадыванию ее знакового отражения. Собственно конфликт истины и вымысла орга-

Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2013. – С. 361−366; Чурляева Т.Н. Поэтика чтения-письма в аспекте постмассовой коммуникации (на примере «Чайки» Б. Акунина) // Социальные коммуникации и эволюция обществ: сб. ст. II Междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: Изд-воНГТУ, 2010. – С. 321–332; Чурляева Т. Н. Художественный код «Чайки» Б. Акунина // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 10: Поэтика драмы в литературе ХХ века. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2009. – С. 341–356.

Чурляева Т.Н. Сюжетообразующий мотив чтения в рассказе И.А. Бунина «Книга» 15

низует личностную и сюжетную коллизии в жизненной истории главного героя и в сюжетно-фабульном пространстве рассказа Бунина.

Проблемная ситуация актуализируется в момент внезапного изменения состояния природы – солнце сменяется тучами («Пока я читал,

в природе сокровенно шли изменения. Было солнечно, празднично; теперь все померкло, стихло. В небе мало-помалу собрались облака и тучки, кое-где, – особенно к югу, – еще светлые, красивые, а к западу, за деревней, за ее лозинами, дождевые, синеватые, скучные»), что за-

ставляетгероя-читателяотвлечьсяоткнижногочтенияиобратитьвни- мание на окружающую его действительность (сад, в саду поет иволга,

идет с погоста мужик, несет лопату, с налипшей на ней черноземом),

все видимое становится предметом размышления. При пристальном, сенсорно-чувственном вглядывании в окружающую реальность предметность мира начинает наполняться эстетическим смыслом. Он начинает осознавать величие природного творчества («Было солнечно,

празднично; теперь все померкло, стихло. В небе мало-помалу собрались облака и тучки, кое-где, – особенно к югу, – еще светлые, красивые, а к западу, за деревней, за ее лозинами, дождевые, синеватые, скучные. Тепло, мягко пахнет далеким полевым дождем. В саду поет одна иволга»), ему открывается истинная красота нерукотворного «текста», творимого Высшим разумом (фиолетовая дорога, белая же-

лезная лопата с прилипшей к ней синим черноземом), кажутся понят-

ными действия мужика, зачем-то посадившего на могиле дочери куст жасмина («”На своей девочке куст жасмину посадил”. А разве девочка об этом знает? Мужику кажется, что знает, и, может быть, он прав. Мужик к вечеру забудет об этом кусте, – для кого же он будет цвести? А ведь будет цвести, и будет казаться, что недаром, а для кого-то и для чего-то»). Граница между искусством и жизнью сдвигается, определяя главный истинный смысл жизнетворчества, который видится в нерасчлененности, равноценности происходящего в природе, в истории, культуре, в обыденности.

Переживаемое героем чувство «сверхпонимания» становится тем событием, которое возвращает мир в его бытийственной событийности. Творческая активность героя-читателя проявляется именно в способности увидеть высшую связь явлений, которые, на первый взгляд, бессвязны. Другое дело, что увидеть в бессвязности связь всего со всем, соединить и упорядочить разновеликие образы – задача труднодостижимая для человеческого/читательского сознания. Человек/ читатель должен сам строить смысл из хаоса. Построение компози-

ции целого и становится сюжетом человеческой жизни, т.е. сам язык литературы, искусства, природы, привычные образы повседневной реальности должны стать темой и предметом рефлексии. Бунин делает акцент на читателе, на создание им целостного образа действительности из уже готовой мозаики известных исторических фактов, литературных цитат, культурных аллюзий, означивание которых происходит в его сознании.

Бунин-модернист открывает мир во множественности его проявлений, когда в единой точке сосуществуют вневременное мифологическое, историческое и настоящее. Это тип эстетического видения в литературе ХХ века, при котором смысловое единство событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронно, по внутренней рефлексивной логике целого в «пространстве» сознания. Смысл сущего может открыться лишь в стремлении постичь прошлое человеческой мысли в сопряжении с настоящим: актуализировать культурные смыслы, почувствовать и прочувствовать мир в целом, «вспомнить» мифологическое (младенческое) чувство удивления и радости, – войти в окрестный мир с чувством приятия и благодарности.

Бунинский герой-читатель становится субъектом, равным Автору по силе работы мысли и сознания, восходящим к уровню субъекта творчества, способного прозреть: 1) истинный смысл творчества как со-творчества – уникального, но вместе с тем совместного творения смысла; 2) красоту творящейся природой жизни.

Таким образом, Бунин, на наш взгляд, в рассказе моделирует модель герменевтического чтения как трудного процесса поиска человеком/читателем собственного смысла прочитанного с целью формирования индивидуальной системы культурных ценностей. Автор не скрывает труднодостижимость качества подобного чтения, т.к. подобное чтение основывается на необходимости чувствования непрерывности и равноценности происходящего в мире и с миром. Только такая напряженная работа мысли может дать импульс для всечеловеческого поиска духовности, истины бытия. Именно в силу трудности задачи финал рассказа остается открытым, в нем звучат вопросы героячитателя и Автора, свидетельствующие об определенном скепсисе в отношении творческой читательско-человеческой активности: «”Все читаете, все книжки выдумываете”. А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой?». Как постичь всеобщее, когда человек каждый данный момент имеет дело

Чурляева Т.Н. Сюжетообразующий мотив чтения в рассказе И.А. Бунина «Книга» 17

только с отдельным? Как вписать свою уникальную судьбу (или героя романа, повести, рассказа) в текст общего, универсального, Книгу бытия и тем самым со-участвовать в творчестве жизни?

Таким образом, посредством анализа сюжетообразующего мотива чтения нам кажется возможным эксплицировать идею рассказа.

1.Сюжетная ситуация связана с героем-читателем, способным

к«сверхчтению», метафизическому «прозрению». В этот пласт восприятия мотива входит стремление героя «прочитать» текст, написанный самой жизнью, «Книгу бытия». Развитие мотива направлено на формирование автором образа идеального читателя, для которого чтение – эстетический труд, необходимый для понимания онтологического смысла творчества. «Книга бытия» предстает как первоисточник, чтение которого становится наиболее полным вариантом постижения сути происходящих явлений разного порядка.

2.Природаидеальногочтенияраскрываетсявоткрытиивзаимосвязи всеобщего и части. Всеобщее содержит в себе каждый отдельный момент текста-судьбы, а каждый отдельный момент судьбы содержит в себе смысл всеобщего. Постигая всеобщее, человек постигает и все отдельное, все частности, и наоборот. Это и есть его участие в творчестве жизни, в умении прочитать письмена окружающего человека бытия открывается высший смысл его существования.

Е.М. Букаты

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В РАССКАЗЕ И.А. БУНИНА «КНИГА»

Проза занимает место в литературе только благодаря содержащейся в ней поэзии.

Р. Акутагава

Исследование пространственно-временной организации художественного произведения можно проводить, используя различные методы анализа, подробнее о них можно прочитать в учебном пособии Е.М. Букаты19. Мы будем рассматривать пространственно-временную организацию текста, опираясь преимущественно на структуралистский метод исследования.

Структура художественного пространства

Основные топосы20

•Гумно21, на котором расположен омёт22.

•Сад столетний23 (с поющей иволгой)24.

19БукатыЕ.М. Поэтикахудожественногопространства: учебноепособие. − Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2008. − С. 9−12, С. 25−59.

20Здесь и ниже термин «топос» означает пространственный образ.

21ГУМНО, гумна, мн. гумна, гумён, гумнам, ср. 1) Отгороженное место, где в особых постройках складывают сжатый хлеб. 2) Расчищенная площадка для молотьбы; то же, что ток. Цит. по: Толковый словарь русского языка: В 4 т. /

под ред. Д.Н. Ушакова // http://ushakovdictionary.ru/word.php?wordid=11444 (24.12.2013)

22ОМЁТ, омёта, м. (с.-х. обл.). Сложенная в кучу солома, скирд. Омет соломы. Цит. по: Толковый словарь русского языка: В 4 т. / под ред. Д.Н. Ушакова // http://ushakovdictionary.ru/word.php?wordid=40062 (24.12.2013)

23«…сто лет живет сад, усадьба».

24Сад – мотивный топос у Бунина: «Антоновские яблоки» и т.п. Образ сада имеет мифологические корни: райский сад, где полнота бытия и бессмертие человека.

Реальное пространство для героя, уставшего от чтения, оказывается лучше, интереснее ирреального, так как оно настоящее, в нём есть чудо, непостижимая тайна.

Оппозиция наблюдается не только в построении пространственных сфер, ноивсистемеперсонажей: мужиксчастливтолькотем, чтоживет, счастлив и доволен малостью, а герой (творец, художник, читатель) не может жить и довольствоваться только «настоящей» реальностью, ему этого мало, потому что ему необходимо слово, истина о реальности, о человеке. Потому в финале рассказа возникает мысль о том, что металитературное, книжное пространство должно превзойти реальное, чтобы дать смертной, тленной реальности бессмертие (модернистский порыв к инореальности, инореальности искусства).

Проблема для героя-рассказчика – разъединённость этих пространств (металитературного и реального), их недостаточность и неполноценность каждого по отдельности.

Перед героем-рассказчиком в финале рассказа – как уже перед писателем, а не читателем – стоит творческая задача: как их, эти миры, пространства соединить?

С точки зрения нас (читателей рассказа): целое текста – это единое художественное пространство, и в нём эти сферы рас(со)положены в синтагматическом строении текста, противопоставлены в сознании мужика и героя. В рассказе нет прямых ответов (героя, автора), есть лишь правильно поставленные вопросы.

Все иные возможные оппозиции топосов в организации художественного пространства «Книги» ослаблены.

Оппозиция ‘жизнь – смерть’ (гумно, сад… – погост) существует только в сознании героя, но в сознании мужика её нет: он взращивает свой сад и на кладбище, девочка для него «жива», куст жасмина на могиле нужен и ей, и ему.

В организации художественного пространства также не актуальна традиционная оппозиция социальных топосов: ‘деревня – усадьба’ (‘крестьянское – барское, дворянское’), они лишь намечены в одностороннем диалоге внутренне разобщенных, не понятных друг другу героя и мужика. В их диалоге даны только реплики мужика, снисходительно, покровительственно оценивающего занятия героя, на которые герой отвечает внутренней речью, состоящей из вопросов.

Природное пространство и деревенское, усадебное тоже находятся в равновесии и гармонии, они вписаны друг в друга, нет границы между пространствомчеловекаипространствомприроды: например, сад– тво-