Дирижирование. Методические указания по организации самостоятельных занятий по дирижированию для специальности 071301 «Народное художественное творчес

Более условно разделение функций рук в дирижировании произведениями с элементами полифонии (второй вопрос), где правая и левая руки дирижера должны действовать непринужденно, независимо друг от друга, подчеркивая этим своеобразие оркестровой фактуры.

Основное значение самостоятельного жеста левой руки вэтом случае заключается в том, что дирижер получает возможность активно руководить исполнением полифонического голоса, не устраняясь от управления остальными голосами. Это находится в тесной зависимости от характерных особенностей нового голоса, а также от конкретных условий исполнения. Так, например, показывая вступление новому мелодическому голосу (инструменту, партии), дирижер может ограничиться двумя-тремя жестами, определявшими его наиболее характерные выразительные черты, после чего обратиться к другому голосу или перейти к выполнению иных исполнительских задач. Подобная форма применения левой руки встречается весьма часто, особенно приобилии полифонических голосов в оркестровой партитуре. Если длительность контрапунктирующего голоса значительна, то дирижер может подчеркнуть лишь наиболее существенные моменты развития мелодии, изменение динамики и точки кульминаций и т. д. Иногда, не руководя в целом каким-либо подголоском, дирижер может подчеркнуть жестом левой руки лишь какой-то один момент его звучания (обычно кульминацию). Применение левой руки при руководстве полифоническими голосами или подголоском нельзя считать обязательным приемом. Не всякий такой голос требует ее вмешательства. Музыкальная ткань оркестрового произведения по своей природе многоголосна и полифонична.

Тема 11. Воспитание внутреннего слуха

Основные вопросы

1.Роль внутреннего слуха в воспитании оркестрового дирижера.

2.Основные этапы в развитии внутреннего слуха.

Одной из главных задач курса является воспитание внутреннего оркестрового слуха. Музыкальным материалом для этого служат оркестровые произведения джазовой классики без сложных ритмических и гармонических построений.

41

Характеризуя первый вопрос темы, следует отметить, что роль внутреннего слуха предъявляет к дирижеру особые требования в отношении работы с оркестровым коллективом, так как дирижер вынужден опираться лишь на собственное внутреннее слышание. Внутренний слух имеет огромное значение для музыканта любой специальности и, в особенности, для оркестрового дирижера. Развитый внутренний слух позволяет ему удерживать в памяти различные детали ранее слышанной или проигранной музыки (абсолютную высоту звуков, мелодию, гармонию, тембры инструментов и т. д.). Помимо этого дирижеру эстрадного оркестра необходимо иметь еще специфический так называемый оркестровый слух. Наличие внутреннего оркестрового слуха дает возможность слышать одновременно звучание нескольких оркестровых партий, воспринимать малейшие отклонения в интонации как по горизонтали, так и по вертикали партитуры, находить нужную «окраску» для каждой партии и, объединяя, создавать своеобразный «вооброжаемый оркестр». В результате этого должна быть достигнута одна из важнейших целей музыкального учебного процесса – постепенная выработка внутреннего звукового идеала.

При изучении второго вопроса студенты должны знать, что работа по воспитанию внутреннего оркестрового слуха может вестись по следующим этапам:

1)Приобретение навыка внутреннего представления абсолютной высоты одного звука. Слыша абсолютную высоту какого-либо звука, можно научиться воспроизводить голосом или на инструменте любой другой звук, строитьтонические трезвучия и любые другие аккорды.

2)Внутреннее слышание одноголосной мелодии. Для этого во время дирижирования одноголосным произведением (или партией) следует чередовать исполнение на инструменте с мысленным пропеванием, проверяя правильность интонирования по синтезатору.

3)Умение сльшать несколько голосов. Для приобретения этого на-

выка во время дирижирования должен играть то один, то другой инструмент, а также «реальное» исполнение чередоваться с пением «про себя».

4)Воспитание внутреннего слышания гармонической структуры исполняемого произведения. Для этого следует дирижировать молча, а в некоторых местах вслух напевать аккорды в начале и конце фраз, предложений, периодов, а в дальнейшем и в любом месте партитуры.

42

Очень полезно для развития внутреннего оркестрового слуха слушание оркестровых произведений с партитурой в руках. Работа над воспитанием внутреннего оркестрового слуха должна вестись студентами систематически, начиная с I курса. Приобретение навыков следует начинать с небольших заданий в пределах одного предложения и постепенно увеличивать объем заданий.

Тема 12. Дирижирование произведениями, изложенными

впятидольном (сложносмешанном) размере

собозначением каждой доли

Основные вопросы

1.Характеристика и особенности тактирования сложносмешанных размеров.

2.Значение темы для студентов кафедры ЭОиА.

3.Пятидольный размер и особенности его тактирования:

а) внутритактовая группировка 2+3; б) внутритактовая группировка 3+2; в) сочетание двухвидов группировок.

Приступая к работе над данной темой, студентам должно быть известно, что пятидольный размер относится к числу сложносмешанных схем, главной особенностью и качественной характеристикой которых является наличие в одном такте двух или нескольких простых неравноценных (2- и 3-дольных) размеров, которые объединяет один метрический центр, метрическая ось – первая доля такта.

В основе тактирования сложносмешанных размеров лежит рисунок четырехдольной схемы. В эстрадной оркестровой музыке структура сложносмешанных схем (внутритактовая группировка) определяется, прежде всего, метрической конструкцией и, кроме этого, зависит от строения темы и гармонии.

Сложносмешанные размеры трудны для усвоения, и работа над их изучением должна быть длительной и упорной.

Освоение технических приемов дирижирования этих схем для студентов специализации ЭОиА (второй вопрос) приобретает особую значимость, так как сложносмешанные размеры (пятидольные) характерны для джазовых обработок, мелодий славянских стран вообще и русской, в част-

43

ности, которую отличают стоемление к преодолению квадратности и к свободе метроритмического развития. Нередки примеры использования подобных размеров и в творчестве русских и советских композиторов (Глинка, Мусоргский, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Коваль, Прокофьев, Шебалин, Свиридов и др.), опирающихся на национальные традиции.

Работая над третьим вопросом, студентам следует уяснить, что произведения, изложенные в размерах 5/4 и 5/8 в медленном темпе (ММ=q или

ММ= ), дирижируются на «пять». В этом несимметричном размере внут-

ритактовая группировка долей может быть 2+3 или 3+2.

В группировке 2+3 сильные моменты приходятся на первую и третью доли. В связи с этим вид пятидольного размера тактируется по четырехдольной схеме, в которой третья доля повторяется дважды.

Для пятидольного размера с группировкой 3+2 характерным является наличие сильных моментов на первой и четвертой долях такта. Поэтому при тактировании этого вида пятидольного размера в четырехдольной схеме следует удвоить первую долю.

Довольно часто в одном произведении встречаются такты разной группировки.

Тема 13. Прием исполнения «alla breve» в произведениях, написанных в сложных четырех- и шестидольном размерах

Основные вопросы

1.Характеристика технического приема «alla breve».

2.Техника выполнения «alla breve» в указанных размерах: а) общие черты; б) отличительные особенности.

На II курсе начинается изучение приема исполнения «alla breve» (итал. – в короткой манере, укорочено) на примере произведений, написанных в четырехдольном или шестидольном размерах, дирижируемых по двухдольнойcxeме.

Характеризуя данный технический прием (первый вопрос) следует отметить, что отсчет метра происходит более крупными длительностями по сравнению с длительностью основной доли (четыре и шесть «на два», девять «на три», восемь и двенадцать «на четыре», три «на раз» и т. п.).

44

Выбор данного приема исполнения могут подсказать метроритмическая структура произведения и характер музыки (alla breve) – обычно он используется в произведениях, требуюших большой плавности, певучести

звука – а также темп и указания метронома (например, М.М. = h в размере

4/4 или М. М. = q в размере 6/8).

Двухдольная схема, по которой тактируются четырехдольные и шестидольные размеры, должна принципиально отличаться от схемы простого двухдольного размера (второй вопрос). Для этого, прежде всего, следует чувствовать внутреннюю пульсацию доли, ощущать почти полную равноценность двух долей, подчеркивать их «точки», на которые приходятся сильные моменты.

Необходимо ясно представлять и главное отличие в дирижировании этих размеров, которое заключается в различном метрическом содержании доли в этих схемах (в четырехдольном размере в одной дирижерской доле две метрические единицы, в шестидольном – три).

Следовательно, при дирижировании шестидольного размера «alla breve» надо следить за тем, чтобы обе его доли не укорачивались, были бы более протяженными по времени в связи с большим количеством метрических единиц внутри них.

Тема 14. Дробление основной метрической единицы такта

Основные вопросы

1.Цели использования данного дирижерского приема.

2.Техника его исполнения.

Приступая к изучению данной темы, студенты должны знать, что этот технический прием используется в целях сохранения ясности ритмической пульсации, определенности и четкости дирижерского жеста.

45

В дирижировании нередко встречаются случаи, когда необходимо

раздробить счетные доли на более мелкие. При дроблении можно заме-

нить одну схему другой с большим количеством жестов. Например, двухдольную схему заменяют четырехдольной. Часто сохраняют схему, но пользуются для дробления долей повторами жестов. Эти приемы имеет двоякое значение. Они означают и дробление долей, и дробление схемы на большее количество жестов – «дробление» жеста – как бы разделение одного жеста на два или три, соответствующих более мелким метрическим долям.

При дроблении долей такта увеличивается количество жестов, разделяя один жест на несколько – два, три и т. д. На практике дробление жестов может быть частичным, т. е. может дробиться, например, в четырехдольном размере только последняя доля или третья и четвертая и т. д. Жесты могут удваиваться или утраиваться в одном или нескольких тактах. При этом продолжительность жестов во времени вдвое сокращается по сравнению с жестами обычной схемы. Дробление обычно применяется в произведениях очень медленного и умеренного темпов, где жест кажется растянутым и не управляет ритмической последовательностью долей. Этот способ особенно полезно применять в произведениях медленного темпа, где встречается много пассажей и мелких нот.

При дроблении долей такта следует придержать руки на точках отражения основных долей, а дробление доли выполнять в форме ауфтакта к очередным долям такта.

Особенно уместна и важна при дроблении работа кистей. Она сообщает необходимую легкость и четкость всем образующимся здесь мелким вспомогательным жестам. Необходимо помнить, что излишняя размельченность жеста плохо воспринимается исполнителями, путает их.

Не следует делать ошибку при дроблении каждой доли трехдольного такта на две части с шестидольной схемой, так как в последней насчитывается две группыпо три доли в каждой.

Большое значение в использовании приема имеет указание метро-

нома (например, М.М. = в размере 4/4 М.М. – h в размерах 2/2, 3/2).

В работе над техникой исполнения приема дробления основной мет-

рической единицы такта (второй вопрос) следует уяснить, что в этих случаях каждая доля подразделяется на две части (основное движение и вспомогательное – «и»). Следует показывать основные доли жестом гораздо

46

большим по значимост и ампл туде по сравнению со вспомогательными («и»), которые обычно исполняются кистевым движением.

В ряде произведе ний дробление ос овной метрической единицы может иметь эпизодическ й характер: в мо ентах значительного замедления темпа («molto ritenuto» или «ritardando») , в конце произведения или его части в подходе к куль минации, во фразах, требу ющих особого подчеркивания всех слогов. Например, д обления жеста требует окончание Вальса Е. Доги из кин фильма «Мой ласковый и нежный верь».

Тема 15. Технические приемы исполнения смены

постоянных темпов («piu m osso» и « meno mo so») и динамических

указа ий «subito piano» и «subit forte»

Основные вопросы

1. Методика выполнения « piu mosso» и «meno mosso».

2. Техника исполнения «sр» и «sf».

Изучая произведения, в которых происходит переход из одн го постоян ного тем а в другой (указания «piu mosso» и «meno mosso», ервый вопрос), необходимо учитывать следующие моменты: во-первых, ауфтакт к новомутемпу, во-вторых, предельно четкое, ясное тактирование с первой доли н ового темпа.

Постепенное ускорение и замедление темпа

Основной причиной неумения управлять постепенным ускорением или замедлением является отсутствие у дирижера ясного представления конечного темпа и, ка следствие, отсутствие н выков в распределении меры этого движения.

Следует помнить, что каждая модификация темпа требует от дири-

организуя темповое движение. В этих случаях только дирижерский жест может быть единой мерой замедления для всех исполнителей, поэтому он должен быть настойчивым и волевым. Насыщенность звучания, его сила могут быть переданы не только движением в верхнем уровне, но и внизу короткими, резкими толчками со сдержанной короткой отдачей. Большая отдача будет только размягчать крепость удара, придавать ему рыхлость. Наоборот, концентрированная короткая отдача придаст звуку компактность, энергию. Такой жест вызовет и определенную выразительность исполнения.

Эпизодическое изменение динамики в пределах одной – двух долей может быть выражено любым из приемов, соответствующих музыкальному образу. Так, например, чтобы показать crescendo, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху направление в сторону, обратную от доли, на которую приходится усиление звука. Для ослабления звука достаточно уменьшить жест и приблизить руку к себе. Следует предупредить, однако, что нельзя гасить звук правой рукой, прекращая тактирование. Это может привести к замедлению темпа, что часто бывает при diminuendo. Гораздо лучше показать этот оттенок левой рукой, которая не занята тактированием, а потому ее движения не могут вызвать замедление темпа.

Длительное изменение динамики показывается с помощью различных образных средств. Так, например, создать нарастание звучности на протяжении 8–12 и более тактов приемом только увеличения амплитуды жеста весьма затруднительно.

При ускорении жест отдачи сокращается во времени и амплитуде, при замедлении – соответственно увеличивается. Если у музыкантов сохранилась инерция прежнего движения, жест замедления следует активизировать раньше. Если исполнители неохотно реагируют на ускорение, следует активными жестами продолжить осуществлять свои требования. Это заставит музыкантов следовать за дирижером.

Работая над вторым вопросом, следует иметь в виду, что в техническом выполнении этого приема самым характерным является моментальная перестройка всего дирижерского аппарата. Часто меняется плоскость дирижирования, форма кисти (закрывается перед «subito piano»), длина руки «subitо fоrte» является полной противоположностью «subito piano», что сказывается и в технике выполнения.

48

С точки зрения чисто оркестрового эффекта внешне «subito fоrte» равносильно вторжению новой массы инструментов. Поэтому перед дирижером возникает та же проблема, что и в местах вступления голосов – дать сильный ауфтакт, не нарушая предшествующей доли.

Дирижеру бывает подчас трудно добиться того, чтобы исполнители сохранили неизменную звучность «p» перед вторжением «sf», ибо энергичный aуфтакт, необходимый для показа новой динамики невольно заставляет их усиливать звук. В аналогичных случаях рекомендуется останавливать руку в начале доли, что обеспечит неизменность предшествующей динамики. Однако таким приемом практически можно воспользоваться, дирижируя музыкой относительно медленного темпа. Быстрый темп не позволяет его применять, так как за короткое время невозможно успеть сделать остановку, а после нее дать ауфтакт.

Причина, вызывающая непроизвольное усиление динамики, заключается не столько в толчке ауфтакта, сколько в предшествующем ему движении. Когда удару ауфтакта предшествует какое-то заметное движение, то удар может быть принят за акцент. Полная аналогия этому имеется и в данном случае. Если перед aуфтактовым толчком дирижер произведет заметное дугообразное движение, то оно поведет к усилению звучания всей доли, предшествующей появлению новой динамики. Поэтому необходима нейтрализация движения, предшествующего толчку подчеркнутого ауфтакта, что достигается уже известными способами. Из них наиболее эффективен прием остановки руки на доле, предшествующей началу подчеркнутого ауфтакта.

49

Но и такой прием не всегла устраняет непроизвольное crescendo перед «f»: даже и без подготовительного движения толчок, с которого начинается ауфтакт, способен вызвать некоторое усиление звука. В подобной ситуации следует устранить и причину нарушения динамики – толчок в начале ауфтакта. Начинать aуфтакт нужно мягким замаховым движением, которое, ускоряясь к концу, приобретет активность и в то же время не нарушит динамики той доли, во время которойвыполняется.

Для предотвращения непроизвольного усиления звука можно также продирижировать такт – два, предшествующие «subito fortissimo» в верхнем уровне тактирования, вследствие чего будет уменьшена и амплитуда замаха. В то же время воздействие ауфтакта, благодаря положению руки вверху, сохранится. Такой aуфтакт оказывает нужное действие не силой, не величиной жеста, а его образностью, внезапностью, лаконичностью.

Тема 16. Дирижерский штрих«staccato»

Основные вопросы

1.Характеристика штриха «staccato».

2.Техника его исполнения.

Переходя к работе над данной темой, важно знать, что при дирижировании произведениями, в которых встречается звуковедение «staccato», нужно ясно представлять характерные черты этого штриха: отрывитость, четкость, предельная острота жеста; долевые движения сокращены до минимума, а значение «точек» резко возрастает.

50