Дирижирование. Методические указания по организации самостоятельных занятий по дирижированию для специальности 071301 «Народное художественное творчес

В современной литературе наблюдается процесс как полидинамического указания для различных групп оркестра, так и единого динамического указания для всего оркестра.

При работе над динамикой дирижердолжен руководствоваться:

авторскими указаниями;

предварительным анализом музыкального материала, определением наиболее значимых его элементов;

учетом реальных исполнительских возможностей участников ор-

кестра;

степенью укомплектованности оркестровых групп;

точностью выполнения динамических указаний исполнителями;

техническими возможностями духовых инструментов. Характеризуя третий вопрос, студенты должны ясно представлять,

что особенно велика в музыке выразительная роль переменной динамики. Простейшее музыкальное произведение таит в себе большое динамическое разнообразие, кроме того, без овладения приемами исполнения «crescendo» и «diminuendo» нельзя говорить о самой элементарной фразировке. При выполнении «crescendo» и «diminuendo», необходимо разобраться в строении фразы, определить ее логическую вершину, а затем равномерно распределить нарастание звучности на пути к ней и ослабление звука после нее. В техническом исполнении, например «crescendo», необходимо обратить внимание на следующие элементы:

возрастающее мышечное напряжение;

постепенное увеличение амплитуды движений по горизонтали к вертикали (от кистевых движений до включения предплечья и плеча).

Кроме того, не надо забывать, что дирижирование должно быть «объемно» в пространстве, то есть кроме горизонтальных и вертикальных движений, рука должна уметь «удлиняться» при выполнении «crescendo» и «укорачиваться» при «diminuendo». Без приобретения этого навыка «crescendo» и «diminuendo» никогда не будут рельефными.

Тема 8. Ферматы

Основные вопросы

1.Роль фермат как одного из выразительных средств музыкального развития.

2.Виды фермат:

31

а) снимаемая фер ата; б) неснимаемая фермата; в) ферма а на пау е;

г) фермата на тактовой черте.

Учитывая большое выразительное значение ферматы, нужно знать,

что увеличени длительности звука или аузы с помощью ферматы точно не оп еделяется и во многом зависит от характера и темпа произведения (чем быстрее темп, тем длиннее должна быть ферм ата, и, наоборот: фермата в к нце про зведени всегда значительнее, чем в его начале или середине). Хотя oбщепризнано, что фермата выдерживается в полторы сво й длительн сти.

Переходя ко второму вопросу, студентам следует помнить, что каждая разновидн сть фермат имеет особое выразительное значение. Так,

Наиболее просто в техническом от ношении выполняется сни маемая фермата – дирижер останавливает руки, выдерж ивает фермату, затем готовит снятие на послед юю дол ю длительности, над которой стоит фермата и с имает звучность. Как в да нном случае.

Среди технических прие мов выполнения неснимаемой ферматы следу т указат на след ющие моменты:

1) для продолжения движения после неснимаемой ферматы необходимо повторение доли, на которой она заканчивается;

32

2) при наличии неснимаемой ферматы на части доли надо прибегнуть к дроблению данной доли.

Техническое выполнение ферматы на пау е сводится к остановке руки «выжиданию» ферматы на паузе. После этого движение продолжается, обязательно предваренное ясным ауфтактом.

Технические приемы исполнения ф ерматы на такт овой черте заключаются в следующем: ясно и четко показывается последняя перед ферматой доля такта; в точке снятия фермата выдер живается, а затем дается ясный жест вступления к следующему такту.

Фермата, пауза и их выра жение в дирижерскомжесте

Фермата – метрическая остановка (во время звучания или на паузе).

форм перехо а к последующе у дирижированию: после ферматы непосредственный переход следующему ме ту, либо предварительное взятие звучан ия продленного ферматой.

Если после ферматы-звучания нет ауз и она при этом не завершает музыкальной ф разы, то следует, не снимая фермату, непосредственно переходить к следующему жесту.

33

паузы, после чего руки дирижера должны занять такое положение, чтобы подготовить оркестр к дальнейшему исполнению.

Паузы, продолжительностью в несколько тактов, у оркестра аккомпанируют его солисту, их возможно обозначить двумя способами, отмечая каждую долю небольшими по амплитуде движениями, местами тактируя его характер или откладывая каждый такт.

Тема 9. Вступления и снятия

Основные вопросы

1. Вступления на полную долю и снятия, их приготовления (ауф-

такт).

2.Дробление вступления.

3.Комбинированные снятия.

К сожалению, студенты не всегда уделяют должное внимание точным показам вступления и снятия (первый вопрос). Такой показ является важнейшим моментом вступления, так как с него фактически и начинается исполнение. Важной особенностью жеста «дыхание» является то, что на дыхание затрачивается не целая метрическая доля, а только часть ее (замах). Остальное время расходуется на его задержку. «Дыхание» весьма условный термин, хотя для основного состава эстрадного оркестра (духовики), он применим в прямом смысле слова. Прием окончания в техническом отношении имеет много общего с жестом вступления: подготовка снятия (как и ауфтакт) производится движением руки на долю, предшествующую окончанию (или вступлению) и дается (как и aуфтакт) в характере, темпе и динамике исполняемого произведения.

Приступая к изучению второго вопроса, следует отметить, что дробленым вступлением называют такое, которое происходит после основной метрической доли такта. При нем ауфтакт дается на начало доли более активным и коротким движением, т. е. толчком (неприготовленный ауфтакт), интенсивность которого определяется характером и темпом произведения. Чтобы технически чисто исполнить неприготовленный ауфтакт, необходимо приготовить кисть, т. е. приподнять ее перед активным движением к основной доле. Затакты в дирижировании встречаются в начале произведения и в других моментах его исполнения. Особую трудность для начинающих дирижеров составляет начальное дирижирование произведений или его части, так как оно предполагает организацию темпа, динамики, штриха, характера исполнения.

35

В подви жных те пах длительность затактовых звуков очень мала, поэтому начальный ау такт, по существу, является ауфтактом к первой доле. В этом лучае д рижеру нужно думать не о коротком затактовом звуке, а о сильной доле, к которой стрем ится звук. Прежде чем начать дирижировать, необходимо ясно ощутить темп начального движения. Схема дирижирования «на четыре». Начальный ауфтакт совпадает с ауфтактом к первой доле.

Схема дирижиро ания «на три». Начальн й ауфтакт совпадает с ауфтактом к третьей до е.

Схема дирижирования «на четыре». Этот пр имер показывает вступление с неполной доли внутри такта. В этом случае следует руководствоваться основн ыми последующими долям и, а начальный ауфтакт выполнить как ауфтакт к трет ей доле.

Затактовые вступления м огут сов адать с началом счетной доли. В это случае необходим полны й ауфтакт.

36

Дробление дирижерского жеста

Иногда при дирижировании музыкой каждая основная доля такта может быть показана двумя или даже тремя повторными жестами. Такой прием принято называть дроблением.

Когда же применяется дробление основных долей такта и чем оно вызывается? Обычно им пользуются в медленных темпах в связи с конкретным характером музыки, в первую очередь с ее ритмической структурой, с ее пульсацией. Часто эти дирижерские приемы находят место в замедлениях и кульминациях, чтобы подчеркнуть значимость музыкального материала и облегчить исполнение ритмического строения.

Некоторые дирижеры в подобных случаях заменяют одну схему дирижирования другой, что нарушает метрическую структуру такта, а также создает определенную сложность в чтении нотного текста исполнителями. Целесообразно начинающим дирижерам в таких случаях повторные жесты делать в направлении основных долей. Дирижер должен быть бдительным и сосредоточенным, иметь хороший контакт с оркестром. Важная роль здесь отводится aуфтакту, умению им пользоваться. Следует активным aуфтактом предупредить исполнителей об изменении количества жестов в такте, сохранить ансамблевость коллектива.

Это только схема действия для дирижера, которая должна охарактеризоваться темпом, динамикой, штрихом и т. п.

Вступления, начинающиеся с неполной доли, в особенности если она содержит несколько звуков, вызывают известные затруднения. Если студент допустит малейшую неточность, не совсем удачно даст ауфтакт, то начало будет скомкано. Эти затруднения, как правило, происходят вследствие непонимания студентами cущности данного вопроса.

Особенность ауфтакта к неполной доле заключается в том, что в отличие от полного, он не предшествует по времени счетной доле, а совпадает с ней. Начало движения ауфтакта является и началом неполной доли.

Первая половина ауфтакта – момент приготовления, вторая – совпадает со звучанием. Неожиданность дирижерского удара порождает затруднения. Как от них избавиться? Для этого необходимо сделать некоторое

37

подготовитель ное движение. Это движе ие буде как бы незамеченным, так как идет в одном направлении с друг м движением, ко орое последует после удара.

Наиболее сложным оказы ается на практике показать вступление к последней неполной доле такта, где предударное движение менее заметно, и уда не очень подчеркнутый. Тем более что та ие затакты встречаются регулярно.

Положение руки перед началом неполного ауфтакта зависит от динамики произведения. В «piano» удар елается небольшим движением. Здесь необходи мо немного руку согнуть в локте и спружинить ее так, чтобы удар был упругим, эластичн ым. При этом кисть должна быть немного приподнята. Удар производится в самом конце движения, когда рука достигает местоположения определяемой доли.

Работая над третьим вопр сом, студенты должны уяснить, что комбинированным снятием называется такое, в котором момент и показ снятия звука непосредстве но смыкается с моментом взятия следующего такта. В этом случае дв жение руки в точке не прекращается (как при простом взятии), а акти но прод лжается.

2. Дирижирование произведениями с элементами полифонии.

При изучении первого вопроса помните, что правая рука является ведущ ей в дирижировании. О на орган зует весь дирижерский п оцесс:

38

ведет схему тактирования, определяет темп, в большей степени руководит ритм-группой. Основная функция правой руки – тактирование, от четкости

иопределенности которого зависит ансамбль исполнения. Вместе с тем она выполняет обширный круг задач технического и выразительного характера, что делает ее важнейшим инструментом управления исполнением.

Однако необходимость придерживаться движений, условной замкнутой схемы тактирования в какой-то мере сужает диапазон выразительных возможностей правой руки, ограничивая их кругом определенных средств, доступных ей в рамках этих схем. Кроме того, правая рука держит палочку

ине может пользоваться выразительными движениями пальцев и свободной раскрытой кистью. Все это не уменьшает роли правой руки, ее воздействия на художественную сторону исполнения. Но несомненно, что технические и выразительные средства управления, применяемые правой рукой, имеют особый специфический характер.

Краеугольный камень техники тактирования – периодичность движений, которая без специальных предпосылок не может быть нарушена. Поэтому все средства управления, применяемые правой рукой, исходят из этого основного принципа. Выразительность ее жеста зависит от амплитуды и скорости движений его расчленения путем остановок, большей или меньшей резкости или мягкости движений изменения уровня тактирования, использования в движении тех или иных частей руки в различных сочетаниях и т. п. Короче говоря, техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве. Руководство ритмом, динамикой

иагогикой как основными элементами развития музыкальной ткани произведения – вот, главным образом, область функций правой руки. Но дирижер, кроме редких случаев, пользуется всей совокупностью средств, и среди них в первую очередь – движениями левой руки.

Bыразительные возможности левой руки. Не связанная необходимо-

стью тактирования, левая рука обладает ничем не ограниченной свободой движений. Это позволяет применять ее для выполнения различных задач как технического, так и художественного характера, которые для правой руки затруднительны или вовсе невыполнимы. Однако основное достоинство левой руки заключено в ее чрезвычайно широких выразительных возможностях. В ее жестах может быть полностью устранена схематичность, которая присуща движениям правой руки, поэтому она может свободно и непосредственно передавать тончайшие нюансы музыкальной экспрессии.

39

Левая рука больше внимания уделяет вступлению оркестровых партий, управляет динамикой и фразировкой. Если в исполнении произведения принимают участие солисты, то управлять ими чаще всего поручается левой руке.

Большое значение имеет то обстоятельство, что, включаясь в дирижирование, левая рука использует движения, рожденные жизнью: жесты, отражающие эмоциональное состояние человека, образно дополняющие смысл речи, поясняющие какое-либо действие, ситуацию и т. п. Именно поэтому техника левой руки может до известной степени сравниваться с пластической техникой актера. Ценность выразительного жеста левой руки и в том, что он может служить средством общения дирижера с исполнителями.

Дирижирование достигает наибольшей степени выразительности только в результате органического взаимодействия обеих рук. Жесты одной руки обогащают и усиливают действенность движений другой. Напомним, что огромную роль в «осмысливании» жеста играет и выразительная мимика. Попробуйте показать сильную динамику при помощи широких и энергичных движений правой руки, опустив левую и ничего не выражая лицом. Ясно, что подобное движение не произведет должного впечатления.

Нельзя назвать выразительным движение, лишенное образности, не отражающее побуждений, которым оно вызвано. Пассивное положение левой руки в момент энергичных движений правой будет казаться неестественным. У исполнителей такое «однорукое» дирижирование вызовет неприятное отношение.

Подобное впечатление создается лишь при опущенной и бездеятельной левой руке. Стоит дирижеру согнуть левую руку в локте и раскрыть ладонь, как впечатление ее пассивности исчезнет: это уже будет выразительный жест, имеющий смысловое значение. То же положение руки, но с пальцами сжатыми в кулак, будет иметь противоположное значение. Но не всякое движение левой руки способствует усилению выразительности жеста правой. Так, например, симметричное движение левой руки зеркальнотождественно дублирующее движение правой произведет обратное действие. Поэтому при самостоятельных занятиях дирижированием следует включитъ упражнения для левой руки.

40