Дирижирование. Методические указания по организации самостоятельных занятий по дирижированию для специальности 071301 «Народное художественное творчес

Тема 5. Сложные четырех- и шестидольные размеры. Переменность простых и сложных (четырех- и шестидольных) размеров

Основные вопросы

1.Четырехдольный размер.

2.Шестидольный размер, дирижируемый по шестидольной схеме.

3.Дирижирование произведениями, в которых использованы элементы переменности простых и сложных (четырех- и шестидольных) размеров.

Работая над пятым вопросом, следует обратить внимание на четырехдольную схему (размеры 4/4, 42, 4/8), которая принадлежит к числу сложных, так как слагается из двух простых (внутритактовая группировка 2+2). Однако следует учесть, что такое определение весьма условно. Это не механическое сложение двух двухдольных размеров. 3-я относительно сильная доля является лишь вспомогательной метрической опорой в данном такте, все же доли тесно взаимосвязаны, устремлены к первой доле и подчинены ей.

Переходя к изучению второго вопроса, необходимо помнить, что сложные размеры 6/4 и 6/8 в медленном и умеренном темпах дирижируются по шестидольной схеме (за основу принимается четырехдольная схема). Из внутритактовой группировки этого размера (3+3) следует, что первая доля является сильной, а четвертая – относительно сильной.

Необходимо учитывать главные особенности схемы шестидольного размера: самые яркие и активные доли – первая и четвертая; самые слабые

21

и небольшие по амплитуде – вторая и пятая; слабые, но выполняющие роль ауфтакта к сильным долям – третья и шестая. Такой сознательный подход к рисунку схемы дает возможность студенту выполнять ее четко и осмысленно.

6-дольная схема тактирования применяется при дирижировании размерами 6/4, 6/8 (состоящими из двух 3-дольных тактов). Она образуется на основе 4-дольной путем дублирования первой и третьей долей. Как любая сложная схема с большим количеством ударов в такте, она должна обозначаться особенно ясным и четким рисунком. В противном случае дирижер может запутаться и сбить с толку исполнителей. Может быть, из-за этого дирижеры обычно стараются не применять каких-либо отклонений. Конечно, нельзя считать отклонением некоторые варианты обозначения второй и пятой доли такта, вызываемые чаще всего потребностями исполнения. Так, например, вторая доля показывается дирижером не в точке расположения первой доли, а несколько левее ее. Пятая доля может обозначаться так же, как шестая, то есть не вправо, а вверх. Однако это ведет к некоторой неясности рисунка тактирования (образуются как бы две последние доли), поэтомуприменять его следует весьма осмотрительно.

Рассматривая третий вопрос данной темы, надо понять, что одной из особенностей многих образцов традиционной джазовой оригинальной оркестровый музыки является метрическая переменность. При дирижирова-

нии произведениями с чередованием размеров следует особенно ясно ощу-

щать и четко выполнять первую сильную долю. При смене схемы особое внимание надо уделять той доле, которой не было в предыдущем такте. Яркий тому пример пьеса Г. Лукьянова.

22

Тема 6. Дирижерские штрихи «legato» и «non legato», «staccato»

Основные вопросы

1.Характерные особенности штриха «legato».

2.Штрих «non legato» и его характеристика.

Изучая первый вопрос, следует помнить, что штрих отличают, прежде всего, протяженные долевые движения, их связность и мягкое прикосновение к «точке» долей. Выполняется он всегда мягкой освобожденной «певучей» рукой. Направляет это движение лучезапястный сустав, а пальцы как бы держат звуковую нить. Движения по долям должны быть наполненными (рука как будто все время преодолевает невидимое препятствие на пути к «точке»). Рассмотрим упражнения И. Мусина при работе над штрихом «legato»2.

Плавное, связное движение.

1.Кругообразное движение кистью: а) в исходном положении;

б) в левой стороне плоскости тактирования (движение влево); в) в правой стороне (движение вправо).

2.Кругообразное движение предплечьем:

а) в исходном положении (движения вправо и влево); б) от середины влево; в) от середины вправо.

3. Движение всей рукой: а) от середины влево; б) от середины вправо;

в) во время движения рукикисть направляется в сторонудвижения; г) кисть остается параллельно полу.

Как пример, приводимпьесу Ю. Маркина.

2 Мусин И. Техника дирижирования: учебник. – 2-е изд., доп. – СПб., 1994. – С. 336.

23

Обработка темы Ч. Паркера для саксофона и к/баса

Работая над вторым вопросом, помните, что самыми характерными признаками штриха «non legato» являются: увеличение значимости «точек», сокращение долевых движений и ясная разграниченность долей друг от друга. Технически прием «non 1egatо» выполняется очень собранной рукой, «точки» в «non legato» даются упруго, с большой отдачей в обратном движении. В дирижировании штрихом различают кистевое движение предплечья и всей руки. В применении названных движений существует определенная зависимость от динамики звучания, темпа и от ритмического строения музыки. Например:

My Fair Ladi

Использование того или иного движения рук вытекает из характера исполнения произведения и замысла дирижера. Один прием часто переходит в другой. Такая смена бывает довольно скоротечной, так как эти виды движения не устанавливаются как постоянные для дирижирования более или менее длительного раздела произведения.

24

Тема 7. Дирижирование произведениями, написанными в постоянном умеренном темпе. Основные динамические указания «р»,

«mf» и «f», а также непродолжительные «crescendo» и «diminuendo»

Основные вопросы

1.О постоянных умеренных темпах.

2.Внезапное изменение темпа.

3.Постоянная динамика «р», «mf» и «f».

4.Переменная динамика – «crescendo» и «diminuendo» (непродолжительные), фразировка.

Овладевая умением устойчиво держать темпы в произведениях (первый вопрос), необходимо большое внимание уделять единой продолжительности по времени всех долей такта, наличию внутридолевых ауфтактов в каждой схематической единице, особенно следить за слабыми долями, которыечасто укорачиваются.

Внезапное изменение темпа с медленного на быстрый

Переход на новый быстрый темп осуществляется ауфтактом. Его скорость определяет новый темп. Если дирижер, желая показать быстрый темп, укоротит длительность прежнего ауфтакта, то тем самым он укоротит и длительность доли, предшествующей этому темпу. Если он сохранит прежнюю длительность ауфтакта, то не сможет организовать новый темп.

Вданном случае можно рекомендовать прием остановки руки. Он осуществляется на последней доле перед новым темпом. Остановка должна быть полной и мгновенной. Длительность остановки и длительность нового ауфтакта при этом составят длительность последней доли.

Чем быстрее новый темп, тем длительнее остановка и короче новый aуфтакт. Чем меньше разница нового, быстрого темпа с предыдущим, тем короче остановка и длиннее новый ауфтакт. Можно предложить и другой вариант перехода с медленного темпа на быстрый. Необходимо погасить движение руки на последней доле перед новым темпом. А последующий ауфтакт следует дать в новом темпе.

Для наглядности приведем пример из сюиты Ф. Лоу «Мy Fair Lady».

25

Внезапная смена темпа с быстрого на медленный

Переход осуществляется несколькими приемами. Первый заключается в образовании нового ауфтакта внутри быстрого темпа. Дирижер как бы полагается на исполнителей и, оставив последние доли без доведений их дирижерским жестом, начинает новый более протяжныйaуфтакт.

Второй прием связан с замедленной отдачей на первой доле нового темпа. Третий способ перехода к медленному темпу связан с остановкой руки, но только не на предшествующей доле, а на первой доле нового темпа. Такая остановка возможна, если первая доля не содержит внутреннего движения. Остановка руки воспринимается своеобразным сигналом, делающим более заметным рубеж между двумя темпами и предотвращающими преждевременное исполнение второй доли. Пример из сюиты Ф. Лоу

«Му fair lady».

Вработенадтретьимвопросомследуетучесть, чтоприобретаяна1 кур-

се умение воплощать в жесте основные динамические оттенки («р», «mf» и «f»), а также небольшие по объему «crescendo» и «diminuendo», необходи-

мо, прежде всего, научиться читать динамические указания в нотах не формально, а глубоко связывая их с содержанием музыки, так как динамика является одним из важнейших музыкальных выразительных средств. Следует помнить, что выразительность динамики будет зависеть, прежде всего, от физической насыщенности жеста. Помимо этого имеет значение объем движений и местонахождение руки в разных плоскостях (высокой, средней и низкой) при различных динамических указаниях. Следует помнить, что чем сильнее динамика, тем больше рука должна отводиться в сторону для того, чтобы увеличить амплитуду движения перед ударом. При показе сильного вступления рука приготавливается в местоположение предшествующей доли.

26

Основные нюансы в дирижировании

Динамика, как известно, является одним из существенных выразительных средств музыки и важнейшим средством исполнительской выразительности. При этом естественно, что управление силой звучания, регулирование этой силы в процессе оркестрового исполнения относится к числу вопросов дирижерской техники. Воздействие дирижера на динамику при управлении эстрадным оркестром основано на умении выражать в жесте позе, мимике, во всем своем облике ту силу звучания, достижение которойон намерен предписать оркестрантам.

Выражение в дирижерском жесте нюансов – «пиано», «меццофорте» и «форте» – связано с амплитудой движения рук. Пиано следует показывать небольшой амплитудой, более громкую звучность – большой. Однако выражение динамики в процессе дирижирования всегда должно сочетаться с раскрытием других сторон музыки и ее исполнения. Поэтому жест, передающий даже примерно одну и ту же степень динамики, приобретает в разных случаях, в частности в связи с образно-эмоциональными характеристиками, различные оттенки различную окраску.

Изменение динамики

Основные принципы выражения в дирижировании различных степеней динамики действуют и в отношении постепенных ее изменений. Усиление или ослабление звучности в пределах одного темпа также выражается в первую очередь в ауфтактах. По мере усиления звучности руки насыщаются энергией, максимум которой достигается в ауфтакте к кульминационному моменту. Чаще всего с этим увеличивается и амплитуда жестов. При ослаблении звучания все происходит наоборот – энергия, а с ней и амплитуда, уменьшается. Внезапная смена динамики требует и внезапного изменения силы ауфтакта. Подробнее рассмотрим эти процессы.

27

1. Внезапное «f» организовать не очень сложно, важно заране подумать о том, чтобы ауфтакт к «f» был ярким по характеру жеста и более заметным по амплитуде и интенсивности. Само стремление руки к «f» долж-

счетн й доле часто не равен ее метрической длине, а короче ее. Особенно важно это помнить именно при организации внезапного «f» , так как короткийактивный ауфтакт очень точ но подготавливает характер последующего звучан ия.

2. О приеме «subi to forte». В медленном темпе употребителен прием остан вки руки. Он выполняется на доле, представляющей появление «sf». Смысл остановки – в расчленении границы между старой и новой динамикой. Остановка руки компенсируется дальнейшим стремительным ауфтактом к новой звучности. Этот пр ием удобно применить и при контрастном сопоставлении звучности. Например, в данном случае.

Быстрый темп не позволяет применять ост новку р к. Здесь важен ауфтакт к нов й звучности. Он выполняется более крупным стремительным движением. Время появления нового замаха должно быть максимально пр ближено к «sf».

Участие левой руки в показе «sf» может проявляться в различных приемах. Практика показывает, что руководители оркестров довольно редко пользуются выразительными средства ми левой руки, движения которой зачастую привязаны к движению правой. Можно использовать такж е прием организаци «sf» левой рукой:

28

-движение левой руки ограничивается лишь энергичным замахом с незначительной амплитудой;

-внезапный замах левой руки не совпадает по направлению с движением правой руки;

-в замахе левая рука поднимается на большую высоту, чем правая;

-при одинаково высоком замахе двух рук, левая остается в верхнем положении, как бы удерживая звучность, правая движется в долю звучания.

3. О приеме «subito riano». Внезапное «р», так часто встречающееся в музыке традиционного джаза, сразу не получается. Трудность для начинающего дирижера состоит в основном в необходимости молниеносного изменения интенсивности жеста. Для овладения этим дирижерским приемом мы предлагаем разделить его на смысловые элементы:

-представить, что музыкальный эпизод неожиданно обрывается на последней доле «f». В этом случае дирижеру нужнобудет очень ярко показать ауфтакт к последней доле и зафиксировать руку в точке этой доли. Отдачи от точки быть не должно – музыка кончилась, вся энергия музыкантов и дирижера ушла в последнюю долю «f». По характеру этот жест близок к жесту снятия звучания. Необходимо отдельно продирижировать ту часть эпизода, которая начинается с «р», найти нужный характер ауфтакта, меру амплитуды и интенсивности жеста. Далее дирижер объединяет оба элемента в единый жест. При этом элемент жеста практически не изменяется во II элементе, сохраняется характер ayфтактa, но по времени ауфтакт становится короче, так как он не должен показывать темп последующего эпизода. Могут употребляться и другие приемы показа «sр». Дирижеру оркестра важно помнить, что переход от сильного звучания к «sр» осуществляется путем внезапного сокащения объема жеста. Сильная динамика при этом должна быть доведена до конца. В медленном темпе может быть употреблен прием остановки руки на доле, предшествующей появлению «sр», с дальнейшим резким уменьшением амплитуды движения и приближением рук к себе. Употребительны также приемы показа «sр» левой рукой;

-рука выполняет внезапное движение вперед от себя или в сторону группыисполнителей (кисть обращена вперед);

-рука останавливается в верхней позиции, как бы предупреждая о появлении тихой звучности, в дальнейшем тактировании она не участвует;

29

- рука выполняет снимающ ий ауфтакт с остановкой в конце движения, правая рука продолжает управлять н вой звучностью.

Левая рука снимающим ауфтактом прерыва т сильное звучание второй доли второго такта, правая продолжает управлять мело дией.

При частом противопоставлении динамики или при чередовании нюансов «sf» и « р» в одном музыкальном произведении желательно варьировать способы их дирижирования. Неоднократное повторение приема теряет силу воздействия как н исполнителей, так и на слушателей. Подобное явление можно встретить в пье е А. Осейчука.

4. Полидинамизм. Смысл полидинамизма в несовпадении динамических оттенков у различных инструментов эстрадного оркестра или его оркестровых групп. Цель – сознание тонкой динамической пoлифонии, по-

вательно и есть) уравновесить звучание оркестра и выявить важные голоса. Начиная с 30-х годов прошлого толетия, композиторы стали пользоваться отдел ными ди намическими указаниями и специальными терминами для выделения ведущих голосов.

30