Дирижирование. Методические указания по организации самостоятельных занятий по дирижированию для специальности 071301 «Народное художественное творчес

Характеризуя первый вопрос, студенту необходимо учесть, что при самостоятельных занятиях по дирижированию необходимо проследить (вслух или про себя) дирижерскую линию произведения, которая складывается из основного теоретического материала, проходящего в различных партиях партитуры, и важнейших вступлений оркестровых голосов.

Для прослушивания изучаемых произведений очень полезно использовать аудио- и телезаписи. В данном случае нелишне будет вспомнить известное выражжение: «Партитура должна быть в голове, но не голова в партитуре».

Подъемы и спады, сопоставление ритмических групп, чередование контрастных фраз приводят к постоянной смене рисунков мелодической линии, а это в свою очередь и является спецификой дирижирования эстрадным оркестром.

У каждого джазового (эстрадного) коллектива (солиста) имеется свой почерк, свой язык, свои приемы развития в импровизации. Поэтому молодому дирижеру необходимо больше слушать и «снимать» как можно больше музыки известных мастеров джаза. Слушая различные джазовые оркестры, вы сможете постепенно нарабатывать свою манеру дирижирования и помогать музыкантам в исполнении партитур.

Хорус-фраза – начальная главная тема импровизации, как правило, это короткое, из небольшого количества нот, относительно законченное смысловое мелодическое построение. Дирижер должен помнить, что хо- рус-фраза должна узнаваться среди других форм движения мелодии, а также аналогичных построений. Далее надо обратить внимание на обыгрывание темы, подъем и кульминацию.

Исполняя джазовую музыку, надо хорошо слушать мелодическую линию (горизонталь). Одни звуки мягко (консонантно) ложатся на аккорды, а другие – жестко (т. е. диссонируют). Сo временем, приобретая опыт в управлении эстрадным оркестром, можно научиться заранее «предслышать» ноты, которые импровизатор еще не взял на своем инструменте.

Для создания импровизации, насыщенной интересными идеями, необходимо освоить как можно больше приемов игры, научиться наполнять форму квадрата различными структурными образованиями, логически развивать музыкальный материал и многое другое. Однако в игре зрелых мастеров джаза мы не всегда уcлышим привычные и знакомые разделы разви-

11

тия. Их музыка наполнена настоящим каскадом непредсказуемых поворотов, которые не укладываются в наши обычные схемы.

Взаранее выстроенной схеме новая мысль (фраза) может появиться в самых неожиданных местах: при обыгрывании, после подъема, вместо кульминации, после кульминации, то есть в любом разделе или вместо ожидаемого раздела. Этот момент импровизации должен быть вами предугадан, и оркестр должен быть сориентирован на чуткий аккомпанемент импровизатору, чтобы продолжать развивать появившуюся у него мысль.

При изучении второго вопроса надо помнить, что главная задача дирижера состоит в том, чтобы раскрыть идейно-художественное содержание произведения, выраженное автором в музыкально-поэтических образах при помощи специфических средств (технических приемов), присущих дирижерскому исполнительству. Техника дирижирования является основным средством общения дирижера с коллективом, так как помогает дирижеру передать посредством жеста свое понимание и толкование музыкального произведения коллективу, а через него и слушателю. Следует знать, что дирижерская техника – не самоцель, а средство полного раскрытия идейно-художественного замысла музыкального произведения. Развитие техники возможно только на конкретном музыкальном материале. Глубокое проникновение в содержание произведения, попытка выразить это содержание рождают определенные технические приемы.

Вработе над дирижерским жестом (третий вопрос) необходимо придерживаться следующих методических установок:

1)правильное положение корпуса головы и ног, установление исходной позиции постановки рук, их уровня;

2)обязательное ощущение физической свободы, удобства, естественности при дирижировании, свобода всех частей рук, при одновременном ощущении единства всей рукив целом;

3)владение основными исходными моментами дирижерской техники – aуфтакт и «точка»;

4)ясный показ сильного времени в такте, отчетливость и ритмичностьжеста;

5)умение выразить соотношение сильной и слабой долей, т. е. чередовать напряжение и расслабление мышц рук при полной временной равноценности обеих долей;

12

6)лаконичность жеста, простота и строгость, отсутствие вычурности

вжесте, выразительность и целесообразность жеста;

7)предельная ясность выполнения предварительных движений (ауфтактов), подготавливающих вступление и снятие, предопределяющих темп, характер звуковедения, динамику последующих долей;

8)графическая четкость рисунка дирижерской сетки, в которой первая доля всегда имеет вертикальную направленность, а последняя – собирательное (к себе) направление движения;

9)знание тесной взаимосвязи основных принципов дирижерской техники с игройоркестра;

10)выполнение обязательного правила оркестрового дирижирования – идти всегда впереди оркестра, чувствовать оркестр, при этом беззвучно артикулируя текст.

Кроме того, студенту при самостоятельной подготовке по дирижированию надо помнить, что джазовая манера игры отличается от академической. Свинг – постоянные неуловимые отклонения от мелодической линии (опережение и запаздывание), от строгой пульсации аккомпанемента – создает ощущение раскачки, качания, неустойчивости.

Есть и еще одно понятие, относящееся к манере исполнения – хоттон, горячий тон игры, который характеризуется особой атмосферой выразительности, эмоциональным возбуждением. Хот-тон и свинг всегда присутствуют в игре джазовых музыкантов. Все эти факторы неизбежно будут влиять на манеру дирижирования эстрадным и джазовым оркестром.

Тема 4. Тактирование: соотношение сильных, относительно сильных и слабых долей. Простые размеры

Основные вопросы

1.Сущность метрического тактирования.

2.Сильные, относительно сильные и слабые доли.

3.Двухдольный размер.

4.Трехдольньм размер.

При изучении первого вопроса студентам следует иметь в виду, что работа в классе дирижирования на I курсе начинается с обучения тактированию, т. е. с изучения движения руки в тактовых схемах. Следует помнить, что метрическое тактирование – это не дирижирование, так как оно лишено элементов художественности. Основные задачи тактирования сво-

13

дятся к организации ритмичности исполнения, передачи ясного рисунка тактовых схем и показу сильного и слабого времени в такте.

Тактовыми схемами дирижирования называются циклы рук, соответствующие определенным метрам. Каждый такой цикл характеризуется следующими признаками:

количеством жестов;

определенной последовательностью их направлений, характерной для каждой данной схемы.

Основой для определения схемы является характер музыки, ее выразительные особенности, метр, ритмическое строение и темп, а также размер, обозначение метронома, фактура изложения, длительности группировки и т. д., общий характер музыкального произведения или его фрагмент. Поэтому для того, чтобы определить схему, нужно, прежде всего, хорошо разобраться в музыке, глубоко изучить, понять, уловить естественный пульс ее движения. Затруднения здесь могут быть вызваны тем, что у начинающих руководителей не выработаны навыки сопоставления ряда музыкальных характеристик, позволяющих правильно выбрать нужнуюсхему.

Вдирижерской практике сложилась методика определения схемы, исходя из указаний метронома, усовесшенствованного венским мастером Менцелем. В нотах указывается количество колебаний маятника в минуту

идлительность, соответствующая каждому его удару. Например: М. М. h =

132 обозначает, что каждый удар маятника при положении гирьки около цифры 132 отсчитывает их количество в минуту, то есть 132 четверти, что и определяет. В нем выделяется шкала темпов, при которых возможно тактировать со скоростью одного удара маятника. За границами этих пределов (медленнее 56 и быстрее 160) дирижерский жест теряет смысл и требует либо дробления, либо укрупнения. Выбрав таким образом удобную для дирижирования длительность, сопоставляем ее со знаменателем указанного размера. В случае, если эти длительности совпадают, то дирижерскую схему определяет цифра размера. Обратимся к учебному примеру.

Половинная – отсутствие каких-либо авторских указаний допускает тактирование «на раз», «на три», «на три с дроблением», «на шесть».

Vivo (q = 200, половинная с точкой на 3/4) – очень быстрый темп

движения четвертями не позволяет тактировать «на три», требует укрупнения. Дирижируем «на раз».

14

Andante (q = 100, половинная с точкой на 3/4) – умеренный темп движения четвертями предполагает трехдольную схему.

Lento (q = 50, половинная с точкой на 3/4) – очень медленный темп движения четвертями требует дробления жеста. Тактируем восьмыми «на три» с дроблением.

Lento (q = 50, половинная с точкой на 6/8) – для выбора схемы определяющим является размер. Тактируем восьмыми «на шесть».

Применительно к дирижированию указания метронома можно рассматривать не только как одно из средств определения темпа, но также, до некоторой степени, и как вспомогательное средство при определении тактовой схемы дирижирования. Поясним примером.

Вуказании метронома за метрическую единицу принята четвертная,

вто время как размер этого примера четыре четверти, но alla breve.

При отсутствии достаточного опыта в определении схем дирижирования начинающиеруководители эстрадных оркестров могутпользоваться, как ориентировочным средством, приведенными таблицами дирижерских схем в монографиях, учебных пособиях, методических рекомендациях известных отечественных дирижерови педагогов1.

1 Вуд Г. О дирижировании. – М., 1975; Еремиаш О. Практические советы по дирижированию. – М., 1964. Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. – М.: Музыка, 1967. – С. 7–47; С. 82–110; Колеса Н. Основы техники дирижирования. – Киев, 1981; Берлиоз Г. Дирижёр оркестра – 3-е изд., 1912; Лагутин Ю. Озвученное пособие по технике дирижирования для руководителей оркестров. – М.: Мелодия, 1979; Мусин И. Техника дирижирования. – Л.: Музыка, 1967. – С. 21–42; С. 68–69; С. 74–76; Ольхов К. А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения оркестровых дирижеров. – Л.: Музыка, 1979. – С. 15–54; С. 115–193.

15

Обычно темп обозначается специальными терминами:

Эти термины оставляют исполнителю возможность свободного их истолкования, поэтому любые из этих указаний следует принимать не столько непосредственно для решения вопроса о темпе, сколько о качестве ориентиров, помогающих правильно понять музыкальные образы и таким путем найти верный темп.

Представление темпа, являющееся частью музыкально-слухового представления, складывается на основе внутреннего интонирования, внутреннего слушания музыки. Воспитание чувства темпа, как и других сторон музыкального мышления, основано на развитии внутреннего слуха, в частности, на мысленном пении.

Чтобы выработать точное чувство верного темпа, руководителю любительского эстрадного оркестра рекомендуется действовать следующим образом: пропев в первоначальном темпе несколько тактов из произведения, следует на последней доле сделать aуфтакт и начать дирижировать. Возможен и такой вариант: пропев несколько тактов, просчитать далее в том же темпе «раз», «два», «три», «четыре» и на последнем счете сделать ауфтакт. В итоге должно быть достигнуто умение представлять начальный темп без предварительной подготовки.

Мы говорим о представлении темпа, об осуществлении его в исполнении, о ровности, имея в виду его постоянство, устойчивость для более или менее продолжительных частей музыкального произведения. Но, как известно, в музыке часто происходят временные изменения темпа: ускорения или замедления, а также внезапные изменения темпа. В дирижировании они могут выражаться, прежде всего, в скорости ауфтакта. Чтобы замедлить темп, дирижер соответственно замедляет движения рук во время ауфтактов. При ускорении темпа необходимо, в первую очередь, ускоре-

16

ние ауфтактов. Внезапный переход от быстрого к медленному темпу требует более длительного ауфтакта за счет объединения предыдущих долей быстрого такта в одном движении рук.

Приступая ко второму вопросу, студент должен добиваться различия в показе сильных, относительно сильных и слабых долей. Следует знать,

что сильные доли в схеме (за исключением особых случаев фразировки) должны отличаться от слабых не столько амплитудой движений, сколько внутренним содержанием, насыщенностью жеста. Сильная доля имеет перед собой более заметный, яркий ауфтакт, и движение вниз выполняется с большей энергией, возрастающей по мере приближения к «точке». Особая роль в схеме принадлежит первой доле, которая является во всех схематических конструкциях главной метрической осью всего такта. Правильное выполнение сильных моментов, умение чередовать мышечную активность с полной освобожденностью обеспечивают ясный жест и властность руки, которые так необходимы дирижеру при его общении с коллективом.

Одним из основных этапов занятий по тактированию и дирижированию студентов является освоение тактовых схем дирижирования. Дирижирование размеров «на три», «на четыре», «на шесть» не вызывает трудностей, так как все дирижерские жесты равны. Тактовые схемы представляют собой определенную рамку жестов, имеющую своеобоазную графику. С самого начала подготовки по дирижированию необходимо ясно и четко усвоить направление жестов в каждой схеме, их количество и последовательность.

Кроме того, нужно учитывать, что жесты могут быть неодинаковые по своей активности. Это зависит от многих компонентов: и от смыслового значения каждой доли, и от относительно сильных долей, и от ритмической структуры этой доли. Сказанное в особенности имеет значение при выполнении первых долей в тактах любого размера. Так первая доля по отношению к такту является главным опорным моментом, определяющим метр в пределах этого такта.

Основной предпосылкой для этого является техническое овладение произведением. Известно, что исполнительскому искусству присуща своя техника. Дирижерское искусство главным образом проявляется в движениях рук. Движения дирижера должны органически вырастать из исполняемой музыки и быть ясными, убедительными и выразительными, чтобы любительский эстрадный оркестр за несколько репетиций понял все то, что

17

требует дирижер. Двигательный аппарат дирижера легко приспосабливается к выполнению той или иной задачи. Необходимо только, чтобы творческая цель, вызывающая движение, была бы студенту до конца ясна, чтобы двигательная задача предопределялась его творческим пониманием художественного образа произведения.

Работая над третьим вопросом, студентам необходимо учесть, что произведения в двухдольном размере (2/4, 2/2, 2/8, 6/4) представляют собой оптимальный материал для воспитания основного навыка тактирования – владения ритмической пульсацией, построенной на равномерном чередовании сильной и слабой долей, а также для овладения ауфтактом внутри доли («раз и», «два и»). Среди используемых схем дирижирования двухдольный размер имеет свои особенности. В то же время схематический рисунок двухдольной схемы очень прост и напоминает полуокружность, по которой рука дирижера, подобно маятнику, проделывает один и тот же равноценный путь, который можно сравнить с положением перевернутой тросточки. Обращаем внимание на то, что первая доля в двухдольном метре идет не отвесно вниз, а немного в сторону. Существует особенность схемы дирижирования «на раз». Однодольная схема применяется к самым разнообразным метрам и размерам. Студенты часто допускают ошибку, когда при дирижировании акцент больше падает на стремление, чем на ауфтакт. Тем самым смещается акцент с сильной доли на слабую. Подобные жесты можно применять при дирижировании синкопированной джазовой, эстрадной музыки.

Чтобы сделать жест более плавным и наполненным, а также увеличить его амплитуду, допустимо значительное отклонение линии движения первой доли вправо. 2-дольная схема тактирования имеет много вариантов. Наиболее просто 2-дольный размер обозначается двумя ударами, производимыми однотипными движениями вниз по одной и той же линии и в одну точку. Первая доля отличается от второй только величиной амплитуды. Положительная сторона этого наиболее распространенного способа тактирования в том, что благодаря некоторой однотипности движений может быть обеспечена максимальная точность ритма. Кроме того, обе доли такта в случае необходимости могут выполняться одинаковыми по энергичности и динамике движениями. Недостаток его состоит в том, что из-за однотипности движений (что чаще всего бывает при показе сильной динамики) можно полностью утратить различие между жестами, определяющими

18

первую и вторую доли. Для того чтобы сделать более заметным отличие между долями такта, вторую долю следует показывать несколько ниже первой.

Противоположным предыдущему является способ тактирования «на 2», при котором после первой доли движение, обычно возникающее рефлекторно вслед за ударом (так называемая отдача), сокращено до минимума. Удар выполняется резким коротким поворотом лучезапястного сустава по оси вправо. Вторая доля показывается таким же образом, но после нее следует движение вверх. Этот вид тактирования отличается некоторой резкостью, концентрированностью движений и незначительной амплитудой. Практикуется в дирижировании музыкой энергичного, остроритмизованного маршеобразного характера.

Дирижируя в музыке легкого, эстрадного, скерцозного характера оживленного темпа можно применять такой вид схемы, в котором так же отсутствует рeфлекторное движение после первой доли, а вторая обозначается почти без предваряющего ее движения. Первая доля показывается легким движением почти одной кисти (или даже только палочкой) вниз, вторая – обратным движением кисти вверх.

Мейм

Переходя к изучению четвертого вопроса, очень важно уяснить, что трехдольная схема (размеры 3/4, 3/8, 9/4, 9/8) в отличие от двухдольной имеет две слабые доли. Графическое изображение трехдольной схемы в общих своих контурах напоминает рисунок треугольника. Первая доля такта показывается прямым движением вниз (или с некоторым наклоном влево), вторая – дугообразным движением вправо, третья – как и все последние – небольшим дугообразным движением влево, с направлением вверх. Структура схемы тактирования «на 3» обеспечивает естественные соотношения долей в такте как сильной, более слабой и самой слабой.

19

При отрывистых и сильных ударах (а также в очень быстрых темпах) углы рисунка становятся более острыми и, наоборот, – в легатном жесте линии приобретают плавный характер, углы смягчаются, закругляются вплоть до полного стирания долевых точек.

Cxeма 3-дольного размера, благодаря наличию движений, направленных в стороны, предоставляет дирижеру значительно большие выразительные возможности, чем 2-дольная. В частности, позволяет придать жесту характер смычкообразного движения.

Вместе с тем, движение в сторону (ко второй доле) таит в себе возможность серьезных ошибок, ведущих к неточности ритма. Они заключаются в том, что линия дугообразного движения снижается не в момент показа второй доли, а значительно ранее (где-то в первой половине движения к ней), вследствие чего она обозначается движением снизу вверх. Начало второй доли не внизу, а в середине движения предваряет его третью долю. Таким образом, движение к третьей доле оказывается как бы преждевременным: это может ввести оркестрантов в заблуждение и заставить несколько ускоритьнаступление третьей доли. По той же причине и дирижер невольно может сократить длительность движения к третьей доле.

20