Теория, методика и практика классического танца. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографичес

мент прыжка ноги должны быть напряжены и вытянуты в колене до кончиков пальцев, после прыжка ноги должны коснуться пола сначала носком, затем сдержанно перейти на пятку и опуститься в demi-plie. Причём demi-plie перед прыжком должно быть толчковое, упругое, а после прыжка – углублённое и цепкое (необходимо следить за выворотностью бедра до и после прыжка). При исполнении большого прыжка demi-plie, соответственно, углубляется. Прыжок состоит из двух составляющих: из самого прыжка или элевации и баллона (способность танцовщика задержаться в воздухе в определённой позе). Прыжки в классическом танце разнообразны по виду:

1)с двух ног на две ноги,

2)с двух ног на одну ногу,

3)с одной ноги на две ноги,

4)на одной ноге,

5)с одной ноги на другую,

6)заноски: entrechats, pas battus, brisé.

Уметь творчески, вдохновенно и виртуозно «танцевать» содержание музыки – значит обладать одним из главных элементов актёрского мастерства. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музыку и проникаться её содержанием, но и любить её, понимать, чувствовать, увлекаться ею. В учебной работе нужно подвести учащихся к тому, чтобы они стремились выполнять каждое задание музыкально. Поэтому очень важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу на каждом уроке, в каждом отдельном учебном задании лежало осмысленное и живое восприятие музыки. Это есть непреложный закон театральной хореографии. Искусство танцовщика заключается в том, чтобы верно отображать и раскрывать смысл музыки, её содержание.

Музыкальность – это способность к музыке, тонкое её понимание. Танцевальность – это способность к танцу и тонкое его понимание. Музыка – это искусство, в котором идеи и чувства выражаются ритмически и интонационно организованными звуками. В танце чувства выражаются тоже ритмически и интонационно, но средствами организованной пластики сценического движения. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, так как содержание музыкального произведения и сценического действия едины. Таким образом, образ музыкальный и хореографический – это синтез художественности

в исполнительском искусстве театрального танца.

31

Литература

1.Ваганова, А. Я. Основы классического танца [Текст]: учеб. пособие / А. Я. Ваганова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 192 с.

2.Васильева, Т. И. Балетная осанка [Текст]: метод. пособие / Т. И. Васильева. – Москва: Высшая школа изящных искусств, 1993. – 48 с.

3.Вихарева, Н. А. Экзерсис на полу [Текст]: для подготовки к занятиям классическим танцем / Н. А. Вихарева. – Москва: МГАХ, 2004. – 86 с.

4.Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – СанктПетербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с.: ил. – (Мир культуры, истории и философии).

5.Никифорова, А. В. Советы педагога классического танца [Текст] / А. В. Никифорова. – Искусство России, 2005. – 116 с.

6.Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка 16 с.

Раздел 2. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ЖЕНСКОГО И МУЖСКОГО КЛАССА. МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Тема 2.1. Роль профессора А. Я. Вагановой в развитии и становлении отечественной школы классического танца

«Не правы утверждающие, что старый балет отжил и должен быть предан забвению. Ведь из того, что у нас есть Блок, Маяковский и другие, не значит, что не должно быть Пушкина, или оттого, что существует Стравинский, Прокофьев и другие, разве должны исчезнуть произведения Глинки, Бородина, Чайковского? Если искусство должно отражать современную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли классические образы прошлого», – так писала в своей статье «Что делать с балетом?» Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951), замечательный советский педагог и балетмейстер, народная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, профессор.

32

Этими словами она выявила свою точку зрения на проблему наследия в учебной и творческой практике педагогов хореографии и указала направление её дальнейшего развития.

А. Я. Ваганова окончила Петербургское театральное училище в 1897 году, где её педагогами были Е. Вазем, Х. Иогансон, П. Гердт и была зачислена в кордебалет Мариинского театра, где совершенствовалась у О. Преображенской. Внешние данные не отвечали идеальным меркам, но главными её достоинствами были пронзительный ум и упорная воля. Она обладала прыжком и настойчиво овладевала виртуозной техникой, постепенно стала солисткой. Её называли «царицей» вариаций.

В 1916 году она оставила сцену в звании балерины и занялась педагогической работой. Сначала она начала преподавать в Школе русского балета А. Л. Волынского, а с 1921 года – в Петроградском хореографическом училище (с 1924 года – Ленинградском). Таким образом, биография А. Я. Вагановой как педагога определилась в советское время. Это очень трудное время для советского балета, «левая» пресса называла его «тепличным искусством» и обрекала на гибель в новых условиях. Классический репертуар, классический танец подвергались нападкам. Школу обвиняли в консерватизме, рутине, отсталости. В это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.

Два периода в её жизни – сценическая карьера танцовщицы, о которой Ваганова вспоминала с горечью, и её педагогическая деятельность, которая принесла ей мировое признание – взаимосвязаны. В неудовлетворённости артистической карьерой кроются истоки последующих достижений.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов, танцовщиков было направлено на совершенствование техники и выразительности классического танца. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А. Я. Вагановой.

Педагогический состав Ленинградского хореографического училища того времени не имел единой системы преподавания. Работа шла самотё-

33

ком, по старинке, педагоги – самоучки. Такой была и Ваганова в ту пору, но её давно мучила мысль о необходимости создания общей системы преподавания. Сначала стремление внести ясность в построение урока, приучить учениц задумываться над каждым движением не вызывало особого интереса у деятелей – хореографов, и всё же борьба за классический танец

скаждым годом приносила победы.

В1932 году в училище была сделана попытка зафиксировать уже отчётливо видимые основы курса классического танца. Был создан сборник учебных программ, принятых преподавательским составом и художественным руководством училища. Программа была основана, прежде всего, на опыте педагогической деятельности А. Я. Вагановой.

В1934 году вышла в свет книга «Основы классического танца», которая выдержала несколько переизданий и была переведена на многие языки мира. В ней А. Я. Ваганова систематизировала весь педагогический опыт своих предшественников и свой личный, раскрыла творческие принципы и методы, достижения всего русского классического танца, разобрала отдельные танцевальные движения, позы, термины. Впервые в истории русского балета был создан научный труд, учебник, которому суждено

было повлиять на развитие педагогики не только в нашей стране, но

и за рубежом. Появление учебника было тесно связано с возникновением

в1934 году педагогического отделения при Ленинградском хореографическом училище, которое просуществовало до 1941 года.

Сподвижники А. Я. Вагановой по Ленинградскому хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров, А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив её в книге «Основы характерного танца» (1939).

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. С 1931 по 1937 год она возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета, где утверждался новый исполнительский стиль танцовщиков, основы которого закладывались в хореографической школе, которую можно назвать вагановской. «…Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты “школы Вагановой”», – пишет в воспоминаниях о своём

34

педагоге Н. Дудинская. Метод Вагановой оказал огромное воздействие на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у неё никогда не учились, приобретали «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force руками для туров и прыжков. Опыт А. Я. Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, её ученицы постепенно распространили этот опыт по стране, а книга «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего балетного мира.

Новым в этом замечательном методе являлись: строгая продуманность учебного процесса; значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники; а главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Для Вагановойпедагога основа танца заключалась, прежде всего, в строгой постановке корпуса и спины, что даёт абсолютную свободу движений, позиций рук и ног. Она учила пониманию законов движения, умению сознательно управлять своим телом. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чём его назначение. Она заставляла их записывать отдельные комбинации, анализировать и находить причины неудачного исполнения.

Таким образом, урок Вагановой – это творческий процесс, основанный на взаимопонимании педагога и учениц. Стремление добиться ясности при объяснении каждого движения стало основой её методики преподавания. Она добивалась абсолютной законченности формы, справедливо считая, что только эта законченность сделает танец балетной актрисы свободным. Занятия в классе А. Я. Вагановой приобрели новое качество – логику аналитического мышления.

На её уроках была строгая дисциплина, она требовала большого трудолюбия, внимания и не терпела небрежности и капризов.

Поиски Вагановой привели к методологическому освоению роли рук в общем строе классического танца; вошли в практику совершенно новые руки: выразительные и лёгкие в полёте, энергичные в турах, музыкальнопевучие в adagio. Руки в танце не могут быть безучастными – они главные помощники.

Огромное значение А. Я. Ваганова придавала равновесию, координированной и равномерной работе корпуса и конечностей. Без координации рук нет устойчивости.

35

Не обошла она вниманием и plie. Когда ученики научились «сидеть» в plie, выработалась большая сила отдачи от пола, в воздухе сохранялась совершенно правильная поза, а приземление после прыжка было мягким. Грамотно выполненное plie не выводит из строя связки и мышцы.

Ваганова утверждала, что танцовщицы должны овладеть инерцией, а не подчиняться ей. Здесь имеет значение умение пользоваться руками

иголовой, находить правильное равновесие своего тела.

Витоге система А. Я. Вагановой направлена на то, чтобы научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности. Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих она считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряжённого внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу.

В1946 году А. Я. Ваганова была официально утверждена в учёном звании профессора хореографии, основанием тому послужили выход учебника и преподавательская деятельность на педагогическом отделении при хореографическом училище. С 1946 года она становится заведующей кафедрой высшего учебного заведения – Ленинградской консерватории и будет возглавлять кафедру до конца жизни. За время работы в консерватории Ваганова подготовила пять выпусков.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами всё более усложняла и обогащала свои уроки. Талантливые находки балетмей- стеров-постановщиков не проходили мимо её внимания, без колебаний она вводила в урок всё новое. В одной из своих статей она писала: «Ученицы, давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моём преподавании. Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка. Ведь кругом жизнь, всё растёт, всё двигается вперёд. Поэтому рекомендую… наблюдать за жизнью и за искусством». Этот важный завет А. Я. Ваганова оставила своим продолжателям.

Среди её учениц можно назвать блестящих балерин и педагогов, как М. Семёнова, О. Иордан, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Н. Дудинская, А. Шелест, И. Колпакова, Н. Ястребова и многие другие.

36

Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. За последние годы в связи с расширением культурных связей появилась возможность международного обмена творческим опытом в области хореографической педагогики. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели А. Я. Вагановой стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, преумножала его славу.

Изучение опыта прославленной ленинградской «академии танца» активизировалось с середины 60-х годов ХХ века, когда одно за другим выходят ценные учебные пособия. Здесь можно назвать книгу учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей «Азбука классического танца» (1964), фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровицкой «Школа классического танца» (1968), учебник Н. Серебренникова «Поддержка в дуэтном танце» (1969). Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище.

С 1957 года Ленинградскому хореографическому училищу было присвоено имя А. Я. Вагановой.

Литература

1.Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] / Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.

2.Ваганова, А. Я. Основы классического танца [Текст]: учеб. пособие / А. Я. Ваганова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 192 с.

3.Красовская, В. М. Ваганова [Текст] / В. М. Красовская. – Ленинград: Искусство, 1989. – 223 с., 16 л. ил., портр. – (Жизнь и искусство).

4.Кремшевская, Г.Д. Агриппина Яковлевна Ваганова [Текст] / Г. Д. Кремшевская. – Ленинград: Искусство, 1981. – 136 с., 31 л. ил.

Тема 2.2. Методика преподавания мужского классического танца. Н. И. Тарасов

В VIII–IX веках на Руси зародилось скоморошество. Скоморохи рассматривались как существа святые, отмеченные богами, а само искусство скоморошества считалось служением божеству.

37

В начале профессионализации русского народного танца искусство скоморохов вбирало в себя множество различных умений, они были мастерами на все руки. Затем искусство скоморохов стало делиться на жанры, и во время Киевской Руси оно достигло большого расцвета. В XIII веке развитие отечественной культуры затормозилось с нашествием монголотатарского владычества, и лишь его свержение в конце XV века послужило толчком к дальнейшему развитию русского искусства.

Появился профессиональный танец (мужской и женский). Профессионализация народной пляски способствовала её совершенствованию и развитию русской танцевальной культуры. Деление танцев на мужской и женский имело огромное значение для развития балета. Различия в мужском исполнении – виртуозном, темпераментном и женском – изящном, мягком соответствовали традициям народного искусства.

На протяжении XV–XVII веков в свет вышли труды практиков и теоретиков танцевального искусства, которые обобщили педагогический опыт придворных учителей танца. Постепенно к 70-м годам XVII века сложились основные правила исполнения элементов сценического танца. Движения мужского танца отрабатывались исполнителями и отшлифовывались педагогами. Большинство этих элементов были привилегией мужского исполнительства, но постепенно распространились на весь сценический танец и вошли в систему классического танца.

Мужской танец развивался и усложнялся, становился изобретательнее и техничнее, обогащался новыми виртуозными элементами. Однако, увлекаясь чисто технической стороной, мужской танец не был лишён образности – «души».

История сохранила много имён великих русских исполнителей и педагогов. Мы изучаем традиции разных школ классического танца, сохраняем различные творческие достижения в области хореографии, оберегаем то, что было создано нашими предшественниками. Их всех объединяет приверженность лучшим традициям русской школы классического танца.

Остановимся на системе мужского классического танца с точки зрения профессиональной преемственности, рассмотрим педагогический метод одного из мастеров балетной педагогики – Н. И. Тарасова. Возрастающая роль педагога, повышение качества его подготовки, дифференцированность этой подготовки по видам деятельности требуют от него само-

38

го высокой квалификации и разносторонней образованности. Умение сочетать свой профессионализм, знания, опыт с умением передать всё это своим ученикам, прививая любовь к профессии и пробуждая их творческие способности – это и есть «педагогическое мастерство». При этом большое значение в обучении и воспитании молодого поколения имеет личность педагога, его индивидуальность.

Н. И. Тарасов (1902–1975) – выдающийся педагог, воспитавший многие поколения артистов балета. Творческий и педагогический путь Н. И. Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. Все, причём не многочисленные, исследования по классическому танцу до Тарасова носили общий характер или были обращены к лексике женского танца. Тарасов преподавал мужской танец, внося много нового в педагогическую методику. Он был в числе тех, кто придал хореографической педагогике подлинно научную основу и систематизацию. В 1940 году он создал учебник «Методика классического тренажа», которая почти сразу стала библиографической редкостью. Изыскания по методике преподавания он продолжил в качестве сценариста и консультанта полнометражного учебного кинофильма «Методика классического танца». Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца» для ГИТИСа. В 1971 году вышло первое издание уникальной книги Н. И. Тарасова «Классический танец». Подзаголовок книги – «Школа мужского исполнительства».

Книга посвящена учебным основам русской и советской школа классического танца.

Литература

1.Валукин, М. Е. Эволюция движений в мужском классическом танце [Текст]: учеб. пособие / М. Е. Валукин. – Москва: ГИТИС, 2007. – 248 с.

2.Лиепа, М. Э. Вчера и сегодня в балете [Текст] / М. Э. Лиепа. – Москва: Молодая гвардия, 1982. – 190 с., ил.

3.Мессерер, А. М. Уроки классического танца [Текст] / А. М. Мессерер. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2004. – 400 с., ил.

4.Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – СанктПетербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с., ил.

39

5.Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1-й курс [Текст]: учеб.-метод. пособие / П. А. Пестов. – Москва: Вся Россия, 1999. – 428 с., ил.

6.Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).

7.Чекетти, Г. Полный курс классического танца [Текст] / Грациозо Чекетти; под ред. Ф. Паппасены; пер. с итал. Е. Лысовой. – Москва: АСТ:

Астрель, 2010. – 504 с.: ил.

Тема 2.4. Подготовительная работа преподавателя к занятиям по дисциплине «Теория, методика и практика классического танца»

Определение целей и задач урока классического танца. Составление плана урока соответственно программе курса. Определение приёмов и методов разучивания движений у станка, на середине зала и в allegro.

Формы контроля. Подбор музыкального материала (совместно с концертмейстером).

Литература

1.Волынский, А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца [Текст] / А. Л. Волынский. – Москва: Артист. Режиссёр. Театр, 1992. – 297 с.

2.Зайфферт, Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа [Текст]: учеб. пособие / Д. Зайфферт. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2012. – 128 с.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература).

3.Кремшевская, Г. Д. Агриппина Яковлевна Ваганова [Текст] / Г. Д. Кремшевская. – Ленинград: Искусство, 1981. – 136 с., 31 л. ил.

4.Смирнова, Н. Г., Бочкарева, Н. И. Уроки хореографии в образовательных учреждениях [Текст]: учеб.-метод. пособие / Н. Г. Смирнова, Н. И. Бочкарева. – Кемерово: Кемеровский областной институт усовершенствования учителей, 1996. – 35 с.

5.Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).

40