Теория, методика и практика классического танца. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографичес

Поначалу в придворном балете XVI–XVII веков бытовали комические сценки. Танцовщики выступали в костюмах наивного крестьянина, обжоры-повара и т. д. – это был гротесковый танец. Но он назывался «танец в характере». Впоследствии понятия гротескового и характерного танца обрели самостоятельный смысл. Гротесковый танец нашел применение в партиях комических и отрицательных героев. Характерными танцами стали называться с XIX века театрализованные национальные танцы: тарантеллы, мазурки, чардаши. Черты национального характера и темперамента раскрывались здесь весьма обобщенно. Впрочем, и признаны были балетом не все национальные танцы, в основном испанские, итальянские, польские, венгерские, восточные танцы. Свободный доступ на балетную сцену стихия народного танца получила лишь после октября 1917 года.

Декады искусства национальных республик открыли поистине невиданные богатства хореографического фольклора, появились и его собиратели, такие как тонкий знаток танцевального фольклора Игорь Моисеев. Исходя из своеобразия национальной культуры, умея разглядеть в ней душу народа, он бережно развивал выразительные возможности танца. В этом секрет поэтической прелести его постановок, сохраняющих народную свежесть при яркой театральности формы. Однако и творческая интерпретация фольклора оказалась недостаточной для балетного театра. Лишь на пути включения народных танцев в действие и одновременно превращения в средства психологической характеристики героев был достигнут настоящий успех.

Примером такого использования народно-характерных танцев явилась созданная Василием Вайноненом сцена подготовки к штурму Тюильри в балете Асафьева «Пламя Парижа» (1932). Здесь на площади бурлила взволнованная народная толпа. Темпераментный танец марсельцев сменялся тяжеловатой пляской овернцев. И вдруг плавную народную мелодию прорезала дробь барабана. Толпа расступилась, пропуская басков, гневный и страстный танец которых звучал, как революционный призыв.

Обычно классический и характерный танцы представляли собой в спектакле противостоящие друг другу стихии. В этом качестве они встречаются, как правило, в старых балетах. Исключения очень редки. Для советского балета стремление к синтезу классического и народного танца было глубоко закономерным, являясь одной из важных сторон в решении проблемы народности. Сплав двух танцевальных стихий – классический

21

танец и народный танец – дал балету новый язык. В нем была преодолена абстрактность, прежде свойственная хореографической лексике, найдено сочетание жизненной конкретности с силой и глубиной поэтического обобщения.

Сближение классического танца, народного танца и пантомимы в современном балете диктуется музыкой. Симфоническая по характеру, она требует высокой обобщенности, эмоциональной выразительности и стилевого единства хореографического языка.

Советский период истории русского балетного театра представляет собой сложный процесс развития от хореодрамы к симфонической хореографии. Главенство музыки расширяет жанровое многообразие балетного театра. Симфонический балет создает собственные поэмы, трагедии, сатиры, пользуясь самой широкой шкалой образности. Его герой может обладать сложным психологизированным характером и вырастать в многозначно обобщенный символ.

Идет постоянный процесс обновления хореографического «языка»,

азначит, процесс усовершенствования системы классического танца.

XX век дал миру и русскому балету большое количество талантливых хореографов, мастеров сцены и педагогов, таких как Фокин и Лопухов, Горский и Голейзовский, Захаров и Вайнонен, Лавровский и Якобсон, Григорович и Виноградов, Боярчиков и Эйфман, Брянцев и Бельский, Касаткина и Василев, Уланова и Плисецкая, Васильев и Лиепа, Максимова и Бессмертнова, Ваганова и Тарасов, Сахарова и Головкина. Этот список можно очень долго продолжать. Эти таланты экспериментировали, сохраняли, обновляли и двигали вперед самобытную отечественную школу классического танца.

Сценический танец, опирающийся на лучшие профессиональные традиции академической школы, становится искусством более высокой эрудиции, свободно апеллируя ко всем существующим формам танцевальной и пантомимической выразительности, обогащаясь интонациями современной бытовой, трудовой, спортивной пластики, элементами акробатики, гимнастики и т. п.

Нельзя не отдать должное тому прогрессивному, живому и талантливому, что возникает на западных сценах. Такие хореографы, как Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Фредерик Эштан, Джон Кренко, Морис Бежар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, Иржи Килиан и многие другие, творили и творят истинное хореографическое искусство.

22

Взаимовлияние русского и зарубежного балетных театров продолжается и сегодня, что закономерно ведёт к совершенствованию и развитию системы классического танца как универсального метода воспитания танцовщиков и танцовщиц будущего балетного театра.

Литература

1.Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с., ил.

2.Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст]: учеб. пособие / Ю. А. Бахрушин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 336 с.

3.Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] / Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.

4.Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы [Текст] / К. Блазис. – 2-е изд., испр. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2008. – 352 с.: ил. – (Мир культуры, истории и философии).

5.Новерр, Ж. Ж. Письма о танце [Текст] / Ж. Ж. Новерр. – СанктПетербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 384 с., ил.

Тема 1.2. Формирование и развитие системы классического танца

Разговор о формировании системы классического танца необходимо начать с экскурса в историю или краткого обзора истории балета.

По преданиям древних греков, муза танца – Терпсихора. На греческих фресках и вазах сестры музы держатся за руки, как и олицетворяемые ими искусства. Возникнув на заре развития общества, танец был тесно связан с музыкой, пением, словом, игрой, действием. Он сопутствовал человеку в труде и быту, был неизменной частью обрядов. Танец сопровождал все события человеческой жизни: от рождения до погребения.

От латинского слова «ballo» (танцую) произошло современное понятие «балет». В отличие от танца, балет молод. Он зародился в Италии в XIV–XVI веках. Его источником были танцевальные сценки, которые исполнялись на карнавалах и прочих праздниках. По мере превращения балета в самостоятельный театральный жанр он все более становился достоянием аристократии. Шествие и танцы костюмированных персонажей сделались частью дворцовых празднеств. В XVI веке подобные зрелища превратились в грандиозные представления. Центром блестящих празд-

23

неств являлся королевский двор. Немалую роль играли придворные балеты в утверждении могущества монархии. Особую пышность они приобрели во 2-й половине XVII века во Франции, в период правления Людовика ХIV.

Ссередины XVII века балет являлся непременной частью музыкального спектакля, включавшего пение и декламацию. Музыку к таким опе- рам-балетам писали композиторы Люлли, Рамо. Сюжет «тонул» в изобилии танцев, он играл второстепенную роль.

Ссозданием Королевской академии танца в Париже (1661) подобные представления были перенесены на публичную сцену. Теперь они исполнялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появились профессиональные танцовщицы. Пьер Бошан был первым, кто упорно занялся систематизацией танцевальных движений. Французский балет ХVII века положил начало понятиям о канонических основах, о незыблемых правилах сценического танца, без которых самостоятельный балетный театр не мог бы существовать.

XVIII век – эпоха Просвещения, философского свободомыслия, распада феодального уклада. Французская литература и театр привлекли внимание всей Европы. Балет отставал от них, все празднества сводились

ктому, чтобы потанцевать ради танцев. Просветители верили в будущее балета. И он, действительно, дождался своего гения – Ж-Ж. Новерра. Деятельность Новерра и других выдающихся хореографов XVIII века – авст-

рийца Франца Гильфердинга, итальянца Гаспаро Анджиолини – преобра-

зовала балетный театр. А изданные Новерром в 1760 году и позднее дополненные «Письма о танце» явились заветом будущим поколениям мастеров хореографии. Новерр отделил танец от оперы. Дерзко порвав с придворными вкусами, он снял с лиц исполнителей маски, понемногу стал заменять громоздкий костюм легким, удобным для танца хитоном, а главное – сделал балет содержательным. К этому времени и Россия имела свой балетный театр.

Сведения о первых балетах России относятся к концу XVII века. В 1738 году была создана балетная школа в Санкт-Петербурге, 1773-м – вторая балетная школа в Москве.

Реформа балета, осуществляемая хореографами эпохи Просвещения, уже во второй половине XVIII века стала достоянием русского театра.

Гильфердинг и Анджиолини в 50–70-е годы подолгу работали на

русской сцене. А ученик Новерра Ле Пик в 80-х годах познакомил русских

24

с балетами своего учителя. В спектаклях Анджиолини и Ле Пика сформировалось дарование танцовщика Ивана Вальберха, ставшего первым русским балетмейстером. В балете «Новый Вертер» (1799) Вальберх, подобно предшественнику Жану Добервалю, создателю «Тщетной предосторожности», сделал чрезвычайно смелую попытку показать современную жизнь, воплотить образы обыкновенных людей.

ВXIX веке начало славы русского балета связано с деятельностью Шарля Дидло. Один из лучших последователей Новерра и ученик Доберваля, он отдал свой талант русскому балету и нашел в России родину. Его спектаклями восхищался молодой Пушкин. Прославленные ученицы Дидло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью русской сцены. С тех пор мастера западноевропейского балета считали для себя честью приглашение в Россию.

Ставшие легендарными Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито, знаменитые балетмейстеры Филипп Тальони и Жюль Перро, вируозные танцовщицы-итальянки Пьерина Леньяни, Карлотта Брианца, выдающийся танцовщик и педагог Энрико Чекетти подолгу гастролировали и работали на русской сцене. В творческом сотрудничестве и состязании с ними окреп и обрел самостоятельность русский национальный балетный театр.

На протяжении XIX века балетный театр прошел весьма сложный путь развития. Эстетические принципы Новерра и близких ему хореографов, сложившиеся в эпоху Просвещения под влиянием классицизма, уступили место романтическим веяниям. Эпохой расцвета романтизма в балете явились 30–40-е годы. Тема разлада между мечтой и действительностью окрасила в трагические тона многие балеты этих лет.

Вклассических произведениях балетного романтизма – «Сильфиде» Шнейцгоффера, показанной в Париже Ф. Тальони в 1832 году, «Жизели» Адана в парижской постановке Ж. Коралли (1841) – счастье героев разбивалось, мечта оказывалась несбыточной. Для воплощения романтических образов потребовались новые художественные средства. Пантомима уступила место одухотворенному выразительному танцу, способному передать тончайшие оттенки человеческих переживаний и чувств. Позже,

в40–50-е годы, сложился жанр романтической балетной драмы. Его вершиной явились балеты Ж. Перро, созданные на основе произведений Гюго («Эсмеральда», 1844), Байрона («Корсар», 1858), Гете («Фауст», 1847). Ба-

25

леты романтического репертуара, созданные на западноевропейской сцене, почти сразу были перенесены в Россию. Поколения русских хореографов и танцовщиков хранили и обновляли эти балеты, нередко возвращая их зарубежному театру значительно обогащенными.

С конца 50-х годов на хореографической сцене складывался жанр спектакля-дивертисмента, где сюжет – только повод для танцев.

Вбольшинстве западноевропейских стран этот кризис углубился

кконцу века, приведя к оскудению балетного репертуара.

Иначе сложилась в эту пору судьба русского балетного театра. В 50–60-е годы вошедшие в моду балеты-феерии были перенесены на русскую сцену Сен-Леоном. В эту эпоху началась и протекала деятельность гениального хореографа Мариуса Петипа. Подобно Дидло, он связал свою жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в труднейших условиях зависимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на невиданную высоту. Он осуществил это, встав на путь симфонизации танца и обратившись к музыке великих композиторов – Чайковского, Глазунова. Балеты, созданные Петипа и его сподвижником Львом Ивановым, – «Баядерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895), «Раймонда» (1898) – не имеют равных себе в зарубежном балете этого времени. Центр балетного искусства в последнюю четверть XIX века переместился из Франции в Россию.

На рубеже XIX–XX веков русский балет не остался в стороне от достижений национальной культуры. На сцене появилась новая группа выдающихся хореографов и танцовщиков: А. Горский, М. Фокин, А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский. В балетном театре утвердилось содружество музыканта, хореографа и художника. С наибольшей полнотой эти творческие принципы воплотились в балетах Фокина. Постановки Фокина «Шопениана» (1907–1908), «Половецкие пляски» (1909), «Карнавал», «Жарптица» (1910), «Петрушка» (1911) и многие другие вошли в классический фонд мирового балетного искусства.

В начале XX века зарубежный балетный театр заново начал свою жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп ведут свое начало от «русских балетных сезонов» в Париже под руководством С. Дягилева.

Став достоянием народа, балетное искусство в нашей стране приобрело огромную популярность. Современный балетный театр воспринял от дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, какого

26

не имел и не имеет поныне ни один зарубежный театр. Российский балетный театр своими творческими достижениями завоевал всенародное признание на родине и за ее пределами, обрел поистине мировую славу.

Первооснова создания системы классического танца – высокий уровень развития русского народного танца. Переход высокой техники индивидуального исполнения и выразительности из русской народной пляски в русский балет.

Утверждение самобытности русской национальной школы классического танца.

Триумф русского балета, русские сезоны в Париже. Отличительные черты русской исполнительской школы и её влияние на мировой балет.

Литература

1.Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с., ил.

2.Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст]: учеб. пособие / Ю. А. Бахрушин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 336 с.

3.Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] / Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.

Тема 1.4. Основные требования классического танца, которыми должен обладать хореограф

Основными требованиями классического танца являются:

1)осанка танцовщика,

2)гибкость,

3)выворотность,

4)plié,

5)апломб,

6)танцевальный шаг,

7)прыжок,

8)музыкальность.

Осанка – это положение тела во всех проекциях пространства. Зависит осанка не только от анатомо-физического, но и от психического состояния, от деятельности центральной нервной системы. В свою очередь, внутренние органы своей работой зависят от осанки. Основную роль в осанке человека играет не сила мышц, а равномерная и гармоничная на-

27

грузка на все мышцы. Стержень – позвоночник, фундамент – таз, от них и зависит основа осанки, но необходимо помнить, что положение ног также имеет большое значение для осанки.

Опорой тела является скелет и его суставно-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибким, то тело танцовщика будет стеснённым в движении, маловыразительным. Гибкость во многом зависит от природных данных, которые следует развивать, укреплять и совершенствовать. Причём важны мягкость и гибкость ног, так как, например, малая гибкость колена и стопы затрудняет движение ног (особенно прыжков). Трудно гнущаяся спина не даёт возможности исполнять port de bras, позы и т. д. Всё это привносит в движения танцовщика жёсткость, корявость, а также может привести к травмам. С другой стороны, чрезмерное увлечение «растягиванием», «разворачиванием» бессмысленно (когда малоспособному ученику растягивают, например, танцевальный шаг до величины, которую он всё равно не сможет активно использовать – фиксировать). Но использовать то, что дано природой, необходимо.

Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актёр- ской выразительности. Необходимо постоянно работать и над танцевальной гибкостью (а не просто акробатичной), уделять внимание точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устремленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса.

В течение всего курса изучения классического танца на выворотность, её развитие и сохранение обращается большое внимание. Существуют эстетические и функциональные причины, требующие наличия выворотности у танцовщика. Лишь при выворотном положении ног может создаться наиболее законченный рисунок классического танца, линии которого отвечают законам эстетики. В то же время, особенности чисто функционального характера дают возможность при выворотном положении ног выполнять движения большей амплитуды, чем при невыворотном. Без выворотности невозможно правильно и красиво выполнить adagio, заноски и т. д.

Выворотность – это способность танцовщика к свободному развёртыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев. Для достижения выворотности необходимо упорно работать и следить за тем, чтобы при исполнении всех упражнений и танцевальных движений она неизменно сохранялась.

28

Выворотность можно подразделить на: а) активную (возможность развернуть бедро, колено и стопу за счёт внутренней силы мышц) и б) пассивную (дополнительная к активной выворотности подвижность, которую можно использовать, применяя внешние усилия).

Plié означает приседание (demi – полуприседание, grand – глубокое) и ту эластичность суставно-связочного аппарата ног, которая приседанием развивается и которая является совершенно необходимым условием подлинного мастерства танцовщика. Эластичность нужна для хорошего прыжка и для целого ряда движений, приседание вырабатывает эту пластичность. Кроме того, plie развивает прямизну и крепость спины – качества, без которых невозможно овладеть техникой.

Plie развивает выворотность, устойчивость, координацию, мягкость, эластичность. Plie встречается во всех танцевальных движениях и его необходимо правильно проучивать.

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. Aplomb (от фр. – равновесие, самоуверенность) – 1) уверенная, свободная манера исполнения; 2) умение сохранять в равновесии все части тела. Термин восходит к приёмам виртуозной техники XVIII века. Делать «апломб» значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжении нескольких тактов. В танце это устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Основа устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит посреди головы и корпуса, а заканчивается на подушечке опорной ноги, когда стоишь на полупальцах и на пятке, когда стоишь на всей ступне. Необходимо, чтобы ступни ног плотно и равномерно примыкали к полу. Пальцы должны, как цепкие щупальца, с силой удерживать равновесие, а пятки – вжаться в пол. В развитии устойчивости большое значение имеют голеностоп, колено, которые необходимо удерживать в выворотном положении, а также корпус, руки, голова. Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твёрдо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу.

Классический танец располагает разнообразными приёмами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов – pas. Танцевальные шаги, то есть переход с одной ноги на другую, применяются как в женском, так и в мужском классе. Они как бы вливаются в понятие

29

«апломб», так как малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец неуверенность. Переходы можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, с разнообразием ритма, темпа и характера. Главное – необходимо следить за правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры.

Танцевальные шаги:

1.Pas degagé

2.Pas tombé

3.Pas coupé

4.Pas glissé

5.Pas failli

6.Pas de bourrée

7.Pas balancé

8.Pas couru

9.Temps lié

10.Ходьба, бег, поклон и т. п.

Pas – шаг, танцевальная форма: 1) отдельное выразительное движение, исполняемое в соответствии с правилами классического танца; 2) танец в балете; 3) многочастная форма классического балета.

Наличие танцевального шага у обучающегося классическому танцу является одним из основных требований. Его необходимо развивать, опираясь на природные возможности ученика, нельзя форсировать высоту за счёт выворотности. Шаг и выворотность – единое целое, и разрабатывать его надо, начиная с развития выворотности. Школа классического танца обладает необходимым объёмом движений для развития эластичного, свободного и устойчивого шага. В первую очередь, это такие упражнения, как battement relevé lent (медленное поднимание ноги), battement developpé (развёрнутый батман), grand battement jeté (большой бросковый батман). Фундамент знаний будущего танцовщика закладывается в экзерсисе у станка, где постепенно вырабатывается сила и эластичность мышц, гибкость корпуса, развивается выворотность ног и танцевальный шаг.

Allegro (итал. – весёлый, радостный) – часть урока классического танца, состоящая из прыжков. В этой части урока элементарные навыки, работа над позами и танцевальной фразой суммируются и отрабатываются в темпе прыжка, большого и малого, простого и сложного, мягкого и трамплинного, стремительного и сдержанного. Прыжок требует максимального напряжения всех сил. Перед прыжком необходимо сделать demi-plié, в мо-

30