Теория, методика и практика классического танца. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографичес

1.2. Содержание дисциплины

11

ка. Необходимость правильной осанки для исполнения движений классического танца.

Зависимость гибкости от природных данных. Развитие пластики и гибкости ног; пластика и гибкость тела – средства выразительности классического танца.

Выворотность. Анатомические предпосылки выворотности и её развитие. Эстетические функции выворотности, необходимость её разработки для исполнения движений классического танца.

Plie в классическом танце. Апломб – способность двигаться уверенно и точно, не теряя равновесия. Танцевальный шаг – одно из основных требований классического танца.

Прыжок, особенности исполнения прыжка в женском и мужском классе.

Музыкальность. Образ музыкальный и хореографический. Необходимость раскрытия смысла музыки, её содержания посредством танца.

Тема 1.5. Методика и практика изучения движений классического танца

Освоение отдельных движений и постепенное выстраивание урока в целом.

Основная задача практического курса – изучение методики постановки корпуса, ног, рук и головы в экзерсисе у станка и на середине зала. Развитие первоначальных навыков координации движений.

Изучение методики исполнения прыжков с приземлением на две ноги, на одну ногу.Сочинение элементарных комбинаций движений на изученном материале

Раздел 2. Методика преподавания женского и мужского класса. Методика и практика изучения движений классического танца

14

2.УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1.Конспекты лекций

Раздел 1. ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА, КОТОРЫМИ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ХОРЕОГРАФ.

МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Тема 1.1 Развитие хореографической культуры в России

270 лет в России существует профессиональный отечественный балет – столько же, сколько и школа, готовящая артистов балета.

В 1731 году в Санкт-Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение для мужчин – Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде, явившийся основоположником постоянного профессионального хореографического образования в России. Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ланде выполнить взятое на себя обязательство обучить своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворе были показаны три «балета». Выступление кадетов имело большой успех (сценический танец в то время мало отличался от бального, который был сложнее, чем теперь).

Балет в те годы делился на выходы и с сюжетом спектакля не имел ничего общего. Однако внешняя форма этих выходов, их значение, исполнение и оформление со временем значительно изменились. Королевская академия танца в Париже установила ряд правил в отношении сценического танца. Танец был разделен на три основные вида:

1.Серьезный танец (прообраз современного классического танца) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества. Это был «благородный танец». Его использовали в трагедиях, часто для изображения богов, царей, мифологических героев.

2.Полухарактерный танец объединил танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческой страсти, а также мифологические танцы – пляски фурий, нимф, сатиров и т. д.

16

3. Комический танец отличался виртуозностью. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма.

Одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщин в балете на второй план, ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадал главный успех.

В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но кроме нее имелись и самостоятельные итальянские школы – венецианская, неаполитанская, миланская и др., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В СанктПетербурге представителем французской школы бал Ланде, а венецианской – Фоссано – балетмейстер и первый танцовщик итальянской опернобалетной труппы, гастролировавшей с 1736 года в России. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерениями русского двора учредить в Санкт-Петербурге постоянный придворный итальянский опернобалетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. В конце 1737 года Ланде подал императрице проект организации танцевальной школы. Он предлагал определить к нему в обучение 12 мальчиков и 12 девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных мастеров танца. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне это Санкт-Петербургская академия танца имени А. Я. Вагановой. В этом же году Ланде получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Русские танцоры быстро и легко освоили все особенности итальянской и французской школ танца. Это объяснялось тем, что в русской народной пляске характерными чертами исполнения женщин были благородство, изящество и грация, свойственные французской школе, а мужчин отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям. Русские танцоры, освоив технические приемы зарубежных школ, подчинили их своим национальным художественным установкам и создали свою русскую балетную школу.

17

Вноябре 1784 года в петербургской школе начал работать Джузеппе Канциани, последователь французского балетмейстера Новерра, великого реформатора танца. Впервые в стенах школы заговорили о теории танца. Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. Он ставил медленные адажио с выразительными позами, куда уже входили прыжки с заносками и пируэты. Эти новшества проникли и в практику обучения. К 1830 году русский балет по уровню профессиональной культуры стал лучшим в Европе. В Петербурге основными балетмейстерами и руководителями хореографического образования после Дидло стали Александр Блаш и Антуан Титюс.

4 сентября 1837 года итальянская танцовщица Мария Тальони дебютировала на сцене Петербургского большого театра в балете «Сильфида». Упражнения, составлявшие трехчасовой экзерсис Марии Тальони, и сегодня являются основой урока классического танца.

В1855 году инспектором балетного отделения училища стал Мариус Петипа, и с этого времени успех хореографической школы России связан

сего именем. Конечно, Петипа работал в училище не один. Вместе с ним ведущим преподавателем школы второй половины ХIХ века был Христиан Иогансон. Общий художественный метод объединял выпускников школы, составлявших труппу от балерин до кордебалетных танцовщиц. С 1892 года в училище начал работать Владимир Степанов, который обобщил опыт педагогов петербургского училища и на этой основе разработал программу преподавания балетных танцев с распределением по годам обучения.

Имя Энрико Чекетти связано с гастролями итальянских артистов на рубеже ХIХ–ХХ веков. Это не прошло бесследно для русского исполнительства. Было решено открыть класс для занятий по итальянской системе. Чекетти стал прекрасным педагогом. Он считал Россию новой родиной балета.

Вконце ХIХ века русский балетный театр подвел итоги важного периода своей истории. Долгие годы он вбирал и сохранял все лучшее, созданное мировым балетным искусством. И эти обновления вместе с собственными постановками стали подступом к десятилетию – взлету, начавшемуся постановкой «Спящей красавицы».

Реформа Петипа – Чайковского – Иванова, осуществленная на русской сцене и еще неведомая миру, уже привела к формированию самобытной русской артистической школы. Здесь не перечислить всех, кому обяза-

18

на она рождением, чей опыт послужил толчком для размышлений о разнообразии методов танца, которые к той поре уже накопил балетный театр. Прежде всего, нужно сказать о двух главных школах классического танца – старой французской и новой итальянской. Первая была скорее школой грации, школой изящества, вторая – школой виртуозности. Русский театр задумался о соединении одного с другим.

Николай Легат и Ольга Преображенская, танцевавшие в конце XIX века первые роли, положили начало систематизации танцевальной педагогики. И когда уже после революции 1917 года ведущим педагогом женского классического танца стала Агриппина Ваганова, разработанная ею система опиралась на предшествующие достижения. В то же время за рубежом русская школа танца пустила иные ростки, там преподавали танец многие замечательные в прошлом русские балерины и танцовщики.

Втрудные послереволюционные годы, когда решалась судьба классического балета, Ваганова первая выступила в его защиту. Прокладывая новые пути в области балетной педагогики, она стремилась синтезировать наиболее жизнеспособные и сильные черты двух школ – итальянской и французской. На этой основе Ваганова создавала новый исполнительский стиль, который отличался свободным владением техники танца в сочетании с актерским, драматическим наполнением роли. Ваганова шла к созданию определенной методики, придерживаясь которой, можно было бы воспитывать исполнителей единой школы классического танца.

Владимир Понамарев основал советскую школу мужского танца. Созданный им метод преподавания позволил воспитать целую плеяду выдающихся танцовщиков – А. Ермолаева, В. Чабукиани, К. Сергеева и др., которые совершили переворот в области мужского классического танца. Среди учеников Понамарева были и будущие прославленные хореографы – Р. Захаров и Л. Якобсон.

ВМоскве в течение многих лет балетную школу возглавлял Василий Тихомиров и поставил дело преподавания на научную основу. Среди его учеников – Николай Тарасов, подаривший миру не только своих прославленных последователей, но и книгу «Классический танец» (1971). Книга эта уникальна, так как выпускавшиеся до этого издания по классическому танцу носили общий характер или были обращены к женскому танцу. Тарасов посвятил свой труд мужскому танцу, учитывая потребности современного ему искусства.

19

Классический танец нашей эпохи отличен от танца времени Петипа. Но как бы ни изменился классический танец, он остается основой основ балетного искусства и универсальной системой воспитания танцовщика.

Искусству классического танца артист балета обучается с детства. С каждым годом балетный урок становится все сложнее. Не без огорчений, с огромным трудом дается детям искусство танца. Да и в дальнейшем артиста балета ожидает ежедневный тренаж: бесконечные упражнения у станка, медленное adagio, быстрое allegro. Профессия танцовщика не любит перерывов в работе. Неслышный полет Марии Тальони был результатом ежедневного экзерсиса, иногда доводившего балерину до обморока.

Многие поколения мастеров балета совершенствовали методику классического танца. Накопленный ими опыт был обобщен и новаторски развит советскими педагогами во главе с А. Я. Вагановой, чье имя носит старейшая в нашей стране хореографическая академия (училище). Однако система классического танца не только педагогический метод, она является неисчерпаемым источником выразительных средств. В её основу легли движения, заимствованные из быта, плясок разных народов, начиная от древних времен, обработанные и отшлифованные. Воспитанная экзерсисом подтянутость фигуры танцовщика приобрела характер благородной осанки. Мягкая пружинистость plie давала импульс прыжку. Отличительной чертой классического танца стал порыв ввысь: волевая устремленность движений, стройная вытянутость линий тела, умение задерживаться в воздухе, сохраняя определенную позу.

Эта система формировалась на протяжении долгого времени. Более 150 лет назад балет не знал техники танца на пальцах. Балерина танцевала сначала в туфлях на каблуках, потом – в легкой и мягкой обуви. Русская Терпсихора пушкинских времен – поэтичная Авдотья Истомина – почти приподнималась на кончик носка, но это движение носило у нее мимолетный характер. Танец на пальцах утвердился лишь в 30-е годы XIX века – эпоху расцвета балетного романтизма.

Процесс непрерывного развития танца продолжается и сейчас. Балет черпает танцевальные формы из самых различных источников. Но важнейшей его сокровищницей является народное плясовое искусство. На протяжении веков связь балетного и народного танца носила весьма опосредованный характер. Являясь достоянием привилегированных классов, балет всячески изолировался от фольклорных влияний. Народный танец допускался лишь в качестве вставного номера.

20