Самостоятельная работа студентов на пленэрной практике. Монография

завершающих этапов работы над цветовым строем изображения и колоритом.

Говоря о выразительности изображения, часто используют термин «грамотное», имея в виду научные основы изобразительнойграмоты.Вусловияхучебногопроцесса«грамотность»и«выразительность» изображения оказываются близкими понятиями и находятся в определенной зависимости. Этим самым подчеркивается их неразрывная связь, соединяются учебные и творческие начала в работе над реалистическим изображением природы.

Можно сделать вывод о том, что самостоятельная работа студентов на пленэре должна сочетать изучение научных основ и поиск выразительных качеств изображения в соответствии с пропорциональными характеристиками изображаемой натуры.

К выразительным качествам можно отнести все названные критерии, но в действительности их гораздо больше. В сумме они представляют творческое изображение и способны формировать художественный образ, в отдельных комбинациях придают этюду определенную выразительность.

Требования программы обучения и установки педагога определяют количественный состав выразительных качеств путем распределения внимания студентов во время восприятия и практической работы над этюдом. Во время самостоятельной работы основнойсоставвыразительныххарактеристикстудентыдолжны определять сами и доводить их до необходимого уровня совершенства. На первых курсах студенты решают эти задачи при непосредственном участии преподавателя, включая соавторство, в дальнейшем — обращаются к его советам и рекомендациям. На завершающих этапах обучения студенты могут самостоятельно определять для себя количественный и качественный состав выразительных средств изображения.

Работая с натуры, приобретая опыт наблюдений и практику изображения, студенты испытывают радость пусть небольшой творческой удачи. Со временем они сами начинают искать пути перехода к новым и более сложным задачам. В поле их внимания оказывается больше информации, развиваются изобразительные

51

итворческие способности, осваивается метод работы отношениями. Наблюдая прекрасное в жизни и искусстве, они начинают относиться к изобразительной деятельности как к осознанной цели. Рождается инициатива и стремление к созданию более совершенногоизображения.Современемпоявляетсяуверенностьи самостоятельность мышления. Студенты ставят себе ближайшие задачи и стремятся к их решению. Появление в учебных работах выразительных качеств изображения стимулирует развитие творческой самостоятельности студентов. В свою очередь инициатива

исамостоятельность способны дать новый толчок развитию изобразительных и творческих способностей.

Необходимо различать абсолютный и относительный рост творческой самостоятельности. Вообще творчество, о котором обычно говорят с позиций истории искусства и определений в энциклопедиях, в студенческий период — явление достаточно редкое. Принимая это обстоятельство, мы не ждем от студентов творческих открытий. Речь идет скорее о тенденции, об относительном творческом росте и способности студентов решать эвристические задачи в учебной деятельности. Необходимо пользоваться, прежде всего, сравнительным анализом. Творческий рост студентов и их самостоятельность определяется в сравнении с предшествовавшими этапами учебы. Метод сравнительного анализа дает возможность проследить процесс развития творческой самостоятельности, сравнить достигнутые результаты с итогами прошлых лет обучения, соотнося их с требованиями учебной программы.

Основным материалом для сравнительного анализа являются пленэрные работы студентов. Сюда входят наброски, зарисовки, краткосрочные и длительные (многосеансовые) этюды, итоговые композиции по результатам пленэрных поездок и эскизы картин для дипломных работ.

52

5. СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНО-ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ НА ПЛЕНЭРЕ

На пленэре перед ними открывается бесконечный мир форм и состояний живой природы. В отличии от аудиторных занятий, где учебная постановка остается практически неизменной по общему состоянию освещения, на пленэре состояние освещенности может быстро меняться. Даже при стабильной погоде каждые два часа заметны изменения в природе благодаря движению солнца по небосклону. Увеличивается к полудню и уменьшается к вечеру общая освещенность, меняются направление освещения формы предметов, тени, тон, цвет, насыщенность и т.д.

Переходные состояния в природе, включая смену времен года, дня и ночи, погоды и характера освещения оказывают на человека сильное эмоциональное воздействие, вызывая массу переживании, настроений, рождают в его сознании художественные образы. Активный контакт с окружающим миром, возможность изучать природу, человека, характер его труда и результаты преобразования природы воспитывают у студентов высокую гражданственность, нравственные и художнические принципы учителя изобразительного искусства.

Эмоционально окрашенные результаты восприятия, наблюдения природы оказывают влияние на эмоционально-образный строй этюда с натуры. Работа с натуры на пленэре постоянно требуют от студентов оперативного профессионального мастерства, серьезного отношения к делу.

Условия работы с натуры на открытом воздухе способствуют развитиюличнойинициативыипроявлениютворческойсамостоятельности студентов. Пленэр является наиболее благоприятным для преодоления константности восприятия и профессиональной постановки глаза начинающего живописца.

Содержание пленэрной практики составляют задания, в которых предусмотрено совершенствование умений и навыков в рисунке и живописи пейзажа и его деталей. Программа включает также изображение натюрморта и портрета в условиях пленэра.

53

Особое внимание при этом обращается на композицию учебных работ, успешное выполнение которых является важнейшим условием перехода к решению самостоятельных творческих задач.

Несмотря на существование в учебной программе пленэрных практик заданий по изображению натюрморта и портрета, основное время в ней по праву принадлежит пейзажу. Пейзаж, будь то сельский или городской, является универсальным средством обучения и творческого развития.

В работе над живописным этюдом пейзажа обычно следуют определенному плану действий для решения трех основных задач: поиск композиции; точный рисунок; определение тональных и цветовых отношений. Разумеется, это относится не только к пейзажу, но именно пейзаж природный, городской, морской и др. предоставляет бесконечный материал для решения учебных

итворческих задач изображения. С точки зрения целей и задач обучения законам живописи с ним не могут сравниться ни натюрморт, ни портрет, ни интерьер. Даже изучив теорию изобразительного искусства, зная законы распределения света и цвета на форме предметов, принцип работы отношениями, молодому художнику приходится самостоятельно и каждый раз заново наблюдать и исследовать закономерности освещения, воздушной перспективы, цветового состояния и гармонии в природе.

На пленэре над композицией приходится работать постоянно. В аудитории или в мастерской студенты имеют дело с учебной постановкой — умело организованным единством. Преподаватель, преследуя определенные цели и задачи обучения, продумал

исгармонировал элементы натюрморта (форму, тон, цвет, количествопредметовидрапировок),осветилединымисточникомсвета, определил дистанцию для изображения и пр. Студентам остается выбрать место и формат. Композиция ограничивается, как правило, уровнем компоновки изображения. Природа не всегда предоставляет «готовые» места для изображения. Чаще приходится выбирать, компоновать материал, который предоставляет природа, что-то изменять или убирать случайные детали, т.е. заниматься композицией.

54

Наблюдая природу, художник находит интересные на его взгляд места. Он выбирает для изображения наиболее характерный мотив для данной местности, определяет формат, композицию, старается линиями или тональными пятнами выполнить рисунок и затем приступает к живописи. Форму, тон, цвет предметов, влияющее на них освещение и воздушную среду человеческий глаз воспринимает одновременно. Отсюда впечатления, первые ощущения и переживания по поводу увиденного.

Многие художники-педагоги указывают на необходимость запоминать первое впечатление, так как оно со временем притупляется. Это происходит, во-первых, потому, что студенты уводят свое внимание в детальный анализ, во-вторых, возможны изменения освещения и общего состояния в природе. К тому же из-за адаптации зрения и константности восприятия первое впечатление может несколько искажаться. В связи с этим определение общей тональности и выбор основных цветовых отношений должен предшествовать аналитической работе сознания в вопросах анализа формы, перспективных изменений и т.д. Перед началом работы над этюдом очень важно решить, какими по силе света и цвета будут на этюде самые светлые, наиболее темные и максимально насыщенные места.

Обязательным условием восприятия живописного цвета является аконстантное видение натуры. Способность видеть не предметный, а обусловленный освещением и средой цвет предметов дает возможность верно выбрать основную группу красок для цветового построения этюда.

Чтобы правильно определять тональное и цветовое состояние пейзажа необходимо цельное видение, т.е. необходимо видеть все предметы в него входящие одновременно, не выпуская из поля зрения весь участок изображаемого пейзажа, включая дальние планы и линию горизонта. При одновременном восприятии объекты пейзажа будут выглядеть несфокусированными, но зато можно достаточно ясно почувствовать тональные и цветовые отношения между ними. По этому вопросу Г.В. Беда высказывается достаточно определенно: «до тех пор пока не выработается

55

способность цельного видения, умение одновременно смотреть на всю натуру, художник только и будет заниматься копированием локального цвета «в упор». Цельное видение — это «таблица умножения». Она позволяет все время держать в поле зрения закономерности, объединяющие натуру, исключает ее бессмысленное копирование» [5: с. 97].

Цельноевидениевырабатываетсявходепрактическойработы с натуры, но необходима некоторая тренировка глаза, «настрой» на восприятие с целью изображения общих тоно-цветовых отношений. Дело в том, что наш глаз устроен таким образом, что в нем существует «поле ясного зрения» и периферийные участки. Поле ясного зрения составляет 27–280, в нем мы видим достаточно четко и контрастно. К тому же хрусталик глаза имеет способность сокращаться, что позволяет нам сосредоточить внимание на каком-нибудь отдельном предмете или его детали. Все остальное воспринимается размыто, не четко и не контрастно. При перемещении зрительного центра с одного участка на другой или если посмотреть в глубину пространства, то цветовые и тоновые контрасты, а также четкость восприятия границ предметов изменяются. В поле ясного зрения они усиливаются, а к периферии ослабевают. Поэтому для определения цветовых и тональных отношенийвпейзаженапервыхэтапахвосприятиятакважноиметь цельное видение натуры.

На пленэрной практике студенты продолжают изучать и применять метод работы отношениями. Способность определять тоновые и цветовые отношения в природе, а также между натурой и ее изображением является одним из основных качеств профессионального восприятия. Смирнов Г.Б. считал, что обучение живописи, по существу, начинается с того момента, когда студент перестает копировать цвет в упор и начинает передавать цветовые отношения натуры с учетом возможностей красочной пали-

тры [31].

Метод работы отношениями применяется не только в живописи. Это наиболее универсальный метод изобразительного искусства. Им пользуются в рисунке, композиции, графике и других

56

видах изобразительного искусства. Разрабатывая теорию метода работы цветовыми отношениями, Беда Г.В. отмечал две особенности, которые надо соблюдать при овладении мастерством реалистической живописи. Первая заключается в том, что грамотное живописное изображение с натуры, передача ее объемных, пространственных и материальных качеств основывается на методе пропорционального переложения зрительного образа цветовых отношений природы на диапазон красок палитры. Вторая особенность заключается в том, что цветовые отношения в природе определяются сравнением при цельном их восприятии. В результате овладения этими двумя особенностями профессионального восприятия можно создать полноценный, эмоционально действенный колорит изображения. Метод работы отношениями он определял как основной закон живописной грамоты, а художника — как человека, обладающего обостренным чувством не только пропорций, но и цветовых отношений [5].

Работая над этюдами пейзажа, студенты сталкиваются с проблемой изображения большого пространства. Возникают задачи построения пространственных планов, передачи глубины и бесконечности. Знание законов воздушной перспективы помогает им определить изменения тона и цвета изображаемых предметов с учетом погружения в пространство. На тон и цвет предмета в связи с его удалением в пространство оказывает влияние воздушная среда, буквально, — слой воздуха, имеющий свой голубоватофиолетовый оттенок, и освещение. Лучи света, сталкиваясь и освещая содержащиеся в атмосфере частицы влаги, пыли, задымленности и пр., могут влиять на цвет воздушной среды, которая изменяет локальный цвет предметов. Изменяется и приобретает оттенок воздуха и цветовой среды цвет предмета, исчезает его насыщенность. Тональность изменяется, исчезают контрасты, свет и тень на форме предметов сближаются, превращаясь в единое нейтральное пятно, имеющее общий тон со средой и окружением. Границы формы становятся размытыми и неопределенными.

Визображениипространстваиэлементовпейзажа,уходящих

вдаль, особую роль играет первый план, который часто помогает

57

раскрыть смысловое содержание композиции, но прежде всего служит «точкой отсчета», своеобразным камертоном изменений, происходящих с удаленными предметами. Цвет предметов, расположенных на первом плане, еще содержит собственный предметный оттенок и насыщенность, особенно в полутенях, где нет сильного влияния освещения и рефлексов. Но второй и следующие планы имеют явные изменения, подчиняясь законам воздушной перспективы.

Цвет в природе не выступает изолировано от формы. Он является носителем объема, материала, пространства, состояния освещенности. Отрыв цвета от формы в живописи снижает его ценность как средства художественной выразительности. Поэтому, говоря о цвете в живописи многие художники и педагоги говорят прежде всего о единстве светотени и цвета как выразителе предметной формы, ее объема, материальности и пространства. Способность к цветовому восприятию формы и ее изображению относят к основным специальным способностям художникареалиста. Она совершенно необходима учителю изобразительного искусства, который наглядно, в доступной форме должен демонстрировать своим ученикам закономерности построения формы на плоскости, ее моделировки тоном и цветом, чтобы создать выразительное живописное изображение.

В работе над живописным этюдом студентам приходится затрачивать значительную часть времени на построение формы цветом. Проработка формы предметов, прежде всего переднего плана в длительных этюдах и композициях с учетом предметного цвета и освещенности, расположения их в глубине пространства — трудная задача даже для художника, имеющего основательную подготовку. Для студента — это учебная задача, но она порой вырастает в непреодолимую проблему, способную остановить поступательное развитие и продвижение его к овладению художественным мастерством.

Здесь важны знания и внимательное изучение закономерностей образования видимой формы предметов под воздействием освещения. Форма воспринимается объемной благодаря на-

58

правленному потоку света с одной стороны и отраженному — с другой. Погруженность в световую среду, имеющую разную направленность, интенсивность и цветовой оттенок движущихся потоков света, дает возможность внимательному наблюдателю различать плоскости формы, их тональную и цветовую характеристику.Изменениесилысвета,егоспектральногосостававлечет за собой изменение тональных и цветовых характеристик предмета. Светотень и видимый цвет предметов оказывается в зависимости от меняющихся условий освещения. Предметный цвет изменяется и воспринимается как опосредованный. Элементы формы (блик, свет, полутень, тень, рефлексы) благодаря изменению углов падения световых лучей и расстоянию до источника света меняют степень освещенности. Если сравнить освещенную часть предмета с его теневыми участками, то можно увидеть, что они различаются не только по светлоте (тону), но и по цветовому оттенку (цвету). Объяснить это можно только тем, что отраженный свет, попадающий на теневую поверхность, имеет другой спектральный состав. Он несет в себе цветовой оттенок отражающей поверхности. Здесь мы имеем дело с рефлексом. Яснее всего рефлексы заметны в тенях и полутенях. Чем разнообразнее цветовая среда, тем многоцветнее рефлексы. В условиях пленэра мы наблюдаем многообразие рефлексов на поверхности воды, предметов, листьев и стволах деревьев. Это отражение от неба, травы, стен домов и пр.

Увидеть все это, объяснить их происхождение означает установить рефлексную связь между предметами, определить цветовую среду, а в итоге цветовую гармонию в реальной действительности. Это путь живописного восприятия формы предметов, профессионального видения натуры художником.

В связи с этим цветовая гармония или колорит живописного этюда состоит, как минимум, из двух качеств системы отношений цветовых тонов: изображения цветовой среды благодаря присутствию доминирующих оттенков цвета на освещенных поверхностях формы; изображения рефлексной связи между предметами. В определении Нового иллюстрированного энциклопедического

59

словаря колорит — это не что иное как система соотношений цветовых тонов. В каждом конкретном произведении колорит образуется сложным и неповторимым взаимодействием красок, согласующихсяпозаконамгармонии,дополненияиконтраста,иявляется одним из важнейших средств эмоциональной выразительности. Он может быть теплым, холодным, ярким, блеклым и т.д.

К числу основных факторов формирования обусловленного цвета относят: освещение; пространственную удаленность цветовых поверхностей от наблюдателя; рефлексную взаимосвязь цветов; контрастное взаимодействие цветов. К цветообразующим явлениям (факторам) также причисляют эффект Пуркинье, ореол и влияние бинокулярности зрения на детализацию цветового строя.

Понимание и видение опосредованного цвета студентами окончательно формируется в их самостоятельной практической работе с натуры на пленэрной практике.

60