Научные записки кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, 2016 г.. Сборник статей

вость, объективность, ясность [7, 14], убежденность в «идеологической... правоте», «светлое, созидающее и синтезирующее мировосприятие» [2, l9].

Реже в характеристиках свойств стиля композитора речь идет о глубинных, внутренних явлениях. Пожалуй, впервые о них упоминает Б. Яворский, возводя их в ранг непререкаемых постулатов. Это объясняется крупным, обобщенным замыслом работы, в которую они вошли, работы, предусматривающей генерацию, а не детализацию идей. Речь идет о значительном удельном весе психологизма («живой нерв творчески переживаемого психологического процесса») и подтекста в музыке Бородина [11; 62, 195]. Впоследствии эти идеи были разработаны Г. Головинским. Однако если Б. Яворский высказывает их в аксиоматической форме, то Г. Головинский, напротив, размывает во множественном ряду других плодотворных идей. Вот почему данная статья имеет сугубо специфическую направленность и нацелен на высвечивание глубинных факторов психологического мира квартетного жанра. Необходимость такого подхода несомненна, поскольку квартеты Бородина – это исключительное явление, ибо вместе с чуть ранее появившимися квартетами Чайковского они становятся своеобразной вершиной – источником развития российского квартетного жанра XIX в.

Наша задача заключается в том, чтобы выявить «основное ядро психологии личности» [6, 269], которое фигурирует в качестве репрезентанта жизненного мира. Как правило, функции репрезентанта обнаруживаются в условиях проблемной ситуации, которая в квартетах Бородина в самом крупном плане и в конечном итоге нацелена на формирование онтологизированного отношения лирического героя к бытийным основаниям самой жизни. В заданности этой ситуации, проницательно подмеченной Г. Головинским, можно усмотреть стремление к расширению «горизонта души», к красоте и правде самых простых, но и самых всеобъемлющих законов жизни, наконец, к ощущению счастья как естественного состояния души. Эта же заданность определяет пафос высказывания, процессуально взращенный динамикой взаимодействия экстравертных и интровертных установок [10] и регулирующий направление на итоговое подтверждение приоритета экстраверсии – своего рода знака великого чувства жизни. Данному свой-

41

ству отвечают и яркие детали тематизма (например, «неустойчивая устойчивость» тем главных партий), и нарушения традиционных законов функционирования больших разделов – например, тоникальные зоны в конце разработок), и, наконец, коррективы всей композиционной компановки части (например, влияние «сквозной» строфичности на сонатную композицию 1 части).

Вопрос об экстериоризации переживаний становится судьбоносным для психологической проблематики квартетного творчества Бородина. Эта экстериоризация находится в становлении, духовном восхождении, которое «непрестанно завоевывается...

на острие... активности» [1, 110].

Следует заметить, что лирический герой квартетов Бородина представляет собой род авторского двойника и поэтому во многом «дублирует» свойства натуры композитора, как известно,

слюбовью запечатленные в многочисленных воспоминаниях современников. Это в первую очередь исключительная доброта, отзывчивость, «сочетание природной простоты, чистоты и мягкости

сумом недюжинным» [4, 100], «уступчивость» [4, 101], «остроумие, душевность, приятность, своеобразие» [4, 43], «стремительность и порывистость», соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой» [8, 40], «широкая, чисто русская натура» [4, 79]. Вместе с тем, наделяя лирического героя чертами своего характера, Бородин остается драматургом и режиссером. Он одновременно играет главную роль в той пьесе, которую творит.

Обобщенная проекция авторских характерологических свойств на психологический мир лирического героя квартетов особенно показательно осуществляется через одно важнейшее качество, которое хочется заострить, поскольку оно обычно упоминается исследователями попутно и не привлекает должного внимания. Речь идет о феноменологии артистизма. Именно она первоочередно обнаруживается при сравнении многочисленных и на редкость разных, подчас совсем несходных вариантов интерпретации бородинских квартетов Квартетом имени Бородина, для которого музыка композитора стала своего рода эмблемой российского артистизма.

Более того, атрибуты игровой логики становятся не только штрихами неповторимой характерологии лирического героя, но и факторами драматургического действа квартетов. Систематизи-

42

руя эти атрибуты, уместно опереться на две концепции игры, представленные в исследованиях М. Эпштейна [9] и Р. Кайуа [3]. Для Эпштейна принципиально разделение типов игр на две категории – game (игра по правилам, нацеленная на достижение результата) и play (игра свободная, импровизационная, не стесненная никакими условиями). Р. Кайуа дает четырехзвенную типологию игр, разграничивая agon (соревнование, ориентированное на победу), alea (игры, где участники полагаются на волю судьбы или случая), mimicry (изменениеповедения участников в ходе игры, их настрой на ситуативную позицию) и ilinx (игры головокружения, способные привести сознание в трансовое состояние).

Как известно, чувство юмора было свойственно Бородину, что не раз отмечалось его современниками. Остроумный зачинщик «Парафраз», первым сочинивший для них польку, комический реквием и комический марш [8, 29], не только в житейских делах, но и в творческом плане постоянно испытывал ресурсы своей склонности к игре. Как чуткий музыкант, еще в студенчестве переигравший практически всю квартетную литературу, он, вероятно, не мог не отметить для себя тех качеств гайдновских и моцартовских квартетов, которые связаны с приемами игровой логики [8, 40]. Ведь не случайно сложившиеся в XIX в. тенденции к переведению игры в гротесковую плоскость, в явление «дьяволиады» прошли мимо композитора, не задев его. Игровая ориентация натуры Бородина была неразрывно связана с добротой и милосердием. Юмор композитора спокоен, простодушен и оптимистичен, как, скажем, юмор И. Гайдна. В жизни он реализовывался в многочисленных выдумках, афористических высказываниях, в мистификаторских акциях (вроде знаменитых волошинских розыгрышей). Известно, что даже смерть композитора на балу во время танца первоначально была воспринята окружающими как розыгрыш. В творчестве он был отражением эвристического типа мышления и органично вплетался в цепь следующих друг за другом этапов решения поставленной задачи (game), наделяя эти этапы свежестью внезапных поворотов (play). Можно даже утверждать, что в квартетах Бородина приемы игровой логики представляют собой множественное, комплексное явление, вплетенное как в экстравертные, так и в интровертные процессы психологического мира.

43

Включение приемов игровой логики в экстравертные устремления сообщает последним особый динамизм и даже зрелищность, несмотря на их общую ориентацию на тип игры game. При этом обнаруживается, например, свойство самых минимальных синтаксических деталей совершать своего рода «диверсионные вылазки» (по Р. Кайуа – атрибуты игры mimicry). Казалось бы, прием «зацикливания» темы главной партии 1 части Второго квартета (по Назайкинскому, фигура застрявшего тона) [5, 227] на «чужеродном» аккорде (IIb 6/4) ничего существенного повлечь за собой не может. Но после этого и до самого конца темы не восстанавливается ее тональность (D-dur) и осуществляется уход в бемольную область. И все же в этом моменте нет ни тени негативных намерений. Подключаясь в третье в пределах части целостное проведение темы, игровой импульс уберегает ее от превращения в «ходячую монету», вносит обновляющую струю в ее спокойную, «правильную», уже успевшую стать привычной устойчивость.

Совершенно иной эффект дает введение механизма игровой логики в финал Второго квартета. Здесь он распространяется вширь, по всей «территории» части, насыщая ее скерцозными тенденциями. Оригинальное обоснование такого уклона предлагается уже во вступлении. Действуя как механизм опережения, склонный к преждевременному раскрытию того, что будет происходить, аппарат игровой логики, основанный на типе игры mimicry, завязывает ситуацию, вводящую в замешательство. Начинается игра с классицистской моделью двухэлементной темы как проявление некоей игровой «ошибки» [5, 223]. Эта модель предстает в причудливом перевернутом виде. Сначала оглашается «слабый» элемент, наделенный, однако, семантикой призывного характера. Неуклюжие топтания «сильного» элемента, напротив, выдают свою слабость. Так возникает эффект «невнятности» преподнесения проблемной ситуации.

Повышенная доля участия игровой логики в освещении основной экстравертной установки способна перевести эту установку, разыграв ее в театральном ключе, в сказочную плоскость. Так, например, конкретизируя идею о двуединстве состава психологического мира в финале Первого квартета, композитор снабжает характерологию героя приметами богатырства. Трудно предста-

44

вить, что это возможно в рамках рафинированного квартетного жанра. Но тут появляется важный нюанс: идет игра с представлениями о богатырстве (mimicry). Многократно фактурные возможности темы главной партии гипертрофируются. Формируется необычное совмещение тяжести почти физического «врастания в землю» (как у рериховского «Богатыря») с накаленной энергетикой движения. Это совмещение и дает юмористический эффект, оттеняющий серьезность той идеи, которую несет в себе тема.

Сам тип женственности (архетип Анимы) [10], представленный в теме побочной партии финала Второго квартета, «обречен» вести игру со всем миром, потому что игра есть своеобразный «воздух», которым он «дышит». Нет ничего удивительного в том, что в разработке эта игра оборачивается своего рода пародийным театром. Как бы с любопытством примеряя условия богатырства, тема сама превращается в некую сказочную «богатырку Марью Моревну» (на основе типа игры mimicry). Парный танец основных тем в конце разработки (вертикальное объединение) предстает как комичный, грузный дуэт двух «богатырств». Так идея о воссоединении с древнейшими простыми и здоровыми основами бытия переводится на самый доступный, почти фольклорный язык и преломляется через призму сказочности.

Включение приемов игровой логики в бессознательные, интровертные, континуальные потоки психологического мира усиливает свойства игры типа play как высшего проявления артистизма. Только этим качеством объясняются всегда неожиданные, но многочисленные и с легкостью происходящие переводы «серьезных намерений» в шутливую плоскость. Например, в экспозиции I части Первого квартета эта ситуация обыгрывается дважды. Предварительный этап рождается в зоне связующей партии. В самом конце этого раздела совершенно непредсказуемо возникает область повышенной лирической напряженности (три звена восходящей секвенции с цезурами между ними), венчаемая выходом I скрипки на речитатив, испещренный авторскими ремарками

(appassionato ed energico, rallentando в соединении с четырьмя вне-

запными sf на слабых долях). Вместо ожидаемого доведения до конца одного состояния предлагается полное комизма другое («хромающий», «крикливый» возглас, превращение alea в mimicry).

45

Очерченная ситуация возобновляется в зоне перелома побочной партии. После аналогичного связующей партии секвенционного подъема осуществляется остроумная подмена итога, решенная в плане откровенно угловатой клоунады (mimicry).

Перерастание этого приема в маркированную тенденцию происходит в разработке. Как бы продолжая развертывать «шутовскую программу», обе темы (из связующей и побочной партий) с карикатурной угрозой наступают на тематизм главной партии и теснят его (привнесение признаков типа игры agon). Причем их активные деяния распространяются на достаточно большую территорию.

Игровая логика типа mimicry способна перевоплощаться в своеобразный аппарат разоблачения, фиксируя отпечатки выдающих себя «слабых» сторон натуры лирического героя. Многочисленные «капканы бездействия» (попадание темы побочной партии I части Второго квартета после энергичной заявки в тупик и растерянные повторы единственного оборота), автоматизм «безволия» (срыв в репризе той же темы в однообразную нисходящую секвенцию и установление инерционного типа движения), превращение активности в пассивность (преувеличенно долгий повтор напористой формулы способствует его размягчению, вхождению в состояние, близкое сонливости) вполне могут трактоваться в этом ключе.

Но, пожалуй, самая интересная группа из комплекса приемов игровой логики связана с центром фантазийных интровертных устремлений психологического мира лирического героя квартетов – с областью чудесного, инициированной типом игры mimicry. Например, в момент наступления заключительной партии I части Первого квартета происходит окончательное перерождение бывшего «прослоечного» материала связующей партии в важный компонент драматургии. Интровертные возможности психологического мира осуществляют вход в загадочное состояние, усиливают фантазийную подоплеку переживаний. Фактура становится разреженной, появляется указание характера исполнения (dolce), фиксируется тишайшая динамика, подключаются волшебные бородинские флажолеты. В разработке эта ситуация воссоздается вторично, погружая героя в расслабленное, дремотное состояние. Само явленное чудо поэтому имеет нереальный

46

характер, словно показываясь не наяву, а во сне. В разработке I части Первого квартета в роли чуда выступает преображенная тема побочной партии. Словно покачиваясь на волнах, она как бы выплывает и пребывает в статическом состоянии.

После рассеивания контуров самой темы остается ее шлейф

– тихое, спокойное, устойчивое, совершенно невозможное для обычного разработочного раздела досказывание. Но самое любопытное заключается в том, что в репризе тема главной партии испытывает «острое желание» уподобиться этому чуду, запечатлеть на себе его черты. И хотя перевоплощение не сбывается, устремление к необычному в итоге пересиливает. В коде появляются нежные флажолеты как воспоминание о чудесном.

Интересно, что у области чудесного в квартетах есть и своего рода «антимиры». К ним можно отнести тематизм середины побочной партии I части Второго квартета, маршевый эпизод из разработки II части Второго квартета, тему среднего раздела II части Первого квартета. В фантазийных условиях присутствие таких «античудес» совершенно естественно, поскольку для фантазии большое значение обретает идея обратной связи – возможность «перестроить свои действия, например, изменить направление поиска» [6, 7], что вполне соответствует условиям игры типа mimicry.

Первая из трех упомянутых тем проходит как шутливый марш, словно продолжающий знаменитый глинкинский «Марш Черномора». Интровертные данные темы пытаются предстать в экстравертном свете, фальсифицируя стремление к активному действию. Но своей причудливостью они выдают принадлежность исключительно к фантазийным ресурсам психологического мира (вызывающая штриховая жестикуляция, смещенная неправильность отражений как прием кривого зеркала, общий дразнящий, запугивающий тон).

Таким образом, в каком бы ракурсе ни подавались и какими бы ресурсами ни располагали приемы игровой логики, артистизм угадывается в любой их детали. Артистизм вместе с восприимчивостью к смешному, познавательной дотошностью, оригинальностью мышления, высоким интеллектом, балансирующим на грани двух концепций игры (Эпштейн и Кайуа), умением говорить о самых серьезных вещах просто, доступно и увлекательно.

47

Литература

1.Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2.Головинский Г. Камерные ансамбли А. Бородина. М.,

1972.

3.Кайуа Р. Игры и люди. М., 1972.

4.Кругликов С. А.П. Бородин и мои встречи с ним // А.П. Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985.

5.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,

1982.

6.Розет И. Психология фантазии. Минск, 1977.

7.Coxop А. А.П. Бородин. Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. М.; Л., 1965.

8.Стасов В. А.П. Бородин // А.П. Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985.

9.Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М., 1979.

10.Юнг К.-Г. Aion. М., 1997. – 330 с.

11.Яворский Б. Избранные труды. М., 1987. Ч. 1.

Субботин И.А.

Стилевые особенности четвёртой симфонии Владимира Мишле

Начиная с 60-х гг. XX в. жанр симфонии претерпевает значительные обновления и эволюцию в отечественной и зарубежной музыке. Дестабилизация симфонии отмечена отказом от классического канона и утверждением права на «сугубо индивидуализированный подход к проблеме жанра» [1, 5]. Логика при- чинно-следственных связей и драматургический дуализм классической симфонии сменяется возможностью «сосуществования различных логик, разных взглядов на мир», тенденцией плюралистического понимания «внутреннего “я” человека» и использованием «многих стилей (или языков) для индивидуализации художественного облика отдельного произведения» [1, 10].

48

Поиск альтернативы классическому канону симфонии происходил в разных направлениях: на уровне пересмотра структуры цикла, синтеза симфонии с иными жанрами, стилевого обновления и обращения к новым композиционным техникам письма. В ряду последних важное положение занимает полистилистика как «особая творческая концепция индивидуального стиля» [1, 152], сознательное или бессознательное заимствование «чужого» стиля [1, 153]. М. Арановский усматривает сущность полистилистики в том, что «от принципа трансплантации чужого стиля в свой собственный композиторы перешли к оперированию стилями как элементами с установленной выразительностью» [1, 154]. Полистилистика как «оперирование стилями» – новый путь смыслового постижения музыки. Диалог с историей позволяет создать «многогранный звуковой портрет современной Цивилизации» [1, 159] и, одновременно, отразить внутренний мир автора. В этом плане, понятие «полистилистика» парадоксально отражает понятие «индивидуальный стиль» в современной музыке и одним из ярких примеров подобной стилевой индивидуальности выступают симфонии А. Шнитке – апологета принципа полистилистики в творческом преломлении и теоретическом осмыслении.

Музыка саратовского композитора Владимира Мишле – еще один пример авторского мышления, представляющего неразличимую грань между поли- и моностилем [3; 5]. Полистилистический метод композиции – основа многих его сочинений, но наиболее индивидуально «окрашивает» жанр симфонии. Так, уже в Первой симфонии h-moll, прозвучавшей в качестве выпускного произведения в 1984 г., слышны явственные ассоциации с драматическим симфонизмом Н. Мясковского и Д. Шостаковича. Осознанное обращение к полистилистике, акцентируемой в том числе программным названием, происходит в последующих симфониях: Второй «Детской симфонии» H-dur (1985), Третьей симфонии «В классическом стиле» F-dur (1986), ярко претворяющих коллажный тип полистилистики. Последняя Четвертая симфония g-moll (2008) сконцентрировала самые характерные особенности стилевого мышления композитора, связанные с охватом разных пластов мировой музыкальной культуры, использованием всевозможных технологических ресурсов полистилистики, а также с индивидуальной трактовкой сложившихся в

49

современной композиции типов полистилистики. Все эти черты динамизируют и содержательно насыщают симфонию, расширяют ее пространство и время, охватывающие историю музыки

XVIII–XX вв.

Стилевые пласты симфонии представлены авторским «словом» и музыкой Моцарта, Бетховена, Шуберта, П. Чайковского, Малера, Лядова, Шостаковича, отечественной (советской) массовой песней и гимном на базе техник аллюзии и цитирования. Балансирование указанных стилей осуществляется в контекстах стилевой модуляции (движение от «чужого» к «своему») и стилевого отклонения (кратковременное переключение «своего» в «чужое»), на разных уровнях создающих индивидуальнонеповторимое претворение полистилистической концепции Четвертой симфонии.

Подобная характеристика адресована прежде всего к структуре и драматургической логике произведения. Сохраняя классический канон (действие-созерцание-игра) как типизированный слой, «семантический инвариант жанра симфонии» [1, 25], композитор по-своему решает архитектонику целого. Структура симфонии представляет трехчастный цикл (закрепившийся также и в других симфониях), в котором первая часть написана в форме сонатного allegro, вторая часть – лирическое Andante, и третья часть – синтетический финал в форме свободно трактованного сонатного allegro. В плане драматургии, симфония Мишле (как и многие другие жанры его музыки) может быть охарактеризована в контексте исторических типов драматургии, выявленных И. Соллертинским. Содержание симфонии – это синтез элементов «шекспиризирующего» (диалогического), «байронизирующего» (лирико-монологического) и «чаплинского» (комбинированного) [4, 340–344] стилей, в целом соответствующих содержательному инварианту (действие-созерцание-игра) классической симфонии.

Полистилевое переосмысление содержательного канона происходит на разных уровнях. Это, прежде всего, вычленение из инварианта и концентрация элементов действования и созерцания. Как отмечают исследователи, подобный процесс эволюции типизированного слоя классической симфонии – отличительная черта современного симфонизма [1, 267]. Это также общая стилевая направленность Четвертой симфонии, которая характеризует-

50