Научные записки кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, 2016 г.. Сборник статей

зывании исследователя ясно проступают контуры варьирования в логической системе play и клишированности (нотный текст) в логической системе game. Двуединство этих игровых логик составляет основу импровизации в джазе на самых разных уровнях жанровой и звуковысотной системы. Любая из обозначенных выше областей джазовой импровизации проявляется в виде заданности и интерпретации этой заданности. Стихия интерпретации (живой пульс действа) может действовать по-разному, варьируя степень проявления двух игровых логик и балансируя между импровизацией и композицией в разных джазовых стилях. Так, на уровне тембральности и ритма усилены импровизационные черты игры play, на уровне жанра, мелодико-гармонических форм – черты игры game. В то же время живая исполнительская практика джазового музицирования дает свои коррективы подобной интерпретации внутри игрового поля музыкального действа.

Жанровая палитра джазовой музыки позволяет говорить о возможности включения джаза в культурную парадигму «третьего направления»: на всем протяжении своего существования и развития джаз обращается к разным стилям не только так называемой «U-Musik» (Unterhaltugs – развлекательной, «легкой» музыки), но и к различным эпохам «Е-Musik» (Ernste – «серьезной» музыки), особенно к стилям эпохи барокко, к структурам современной музыки XX в. Если прибавить к этому национальнофольклорное направление в современном джазе, то отчетливость границ джазового искусства в культурном пространстве XX в. предстанет достаточно призрачно, зыбко. Именно жанровая языковая открытость снимает ту привилегированность, которая составляла феномен джаза как музыки и искусства исполнения. Подобная стихия интерпретации разных языковых стилей и жанров, в то же время имеет свои истоки, свое начало, собственно и сформировавшие джаз как самостоятельную и оригинальноиндивидуальную музыку. Таким началом, навсегда оставшимся в джазе, стали жанры блюза и рэгтайма, жанровая пара песня-танец.

Практически вся звуковысотная, тембральная сторона импровизации в разных джазовых стилях исходит из основных жанровых прототипов. С этой точки зрения блюз и рэгтайм как жанровая и языковая основа джаза исполняют роль супертемы в игровой системе game. Супертематическое, клишированно-

21

композиционное значение приобретают и отдельные элементы этих жанров, обособившиеся в устойчиво-самостоятельные формулы game в некоторых последующих стилях. К таким формуламклише можно отнести вопросо-ответную формулу музицирования, блюзовый лад, нетемперированную интонационность («блюзовые ноты»), особо акустную ритмику, функциональногармонический ряд заданной темы, вариантно-куплетный принцип импровизации. Каждый из перечисленных компонентов игровой логики game может выступать в качестве заданности, клише, «темы» на новом витке в последующих джазовых стилях. Включение игровой системы play может значительно преобразовывать, колорировать подобную заданность и привести к образованию новой заданности (game), развиваемой в импровизациях новых джазовых стилей.

Таким образом, жанровая пара блюз-рэгтайм (песня-танец), повторяясь в импровизациях разных стилей через свои формулы game, стремилась к перерождению, преобразованию в игре play. Количество переходило в новое качество, которое на определенный период времени становилось точкой количественного отсчета, то есть новой формулой game. Линейность преобразующего взаимодействия игровых логик (game – play – game...) не является исчерпывающей системой в джазовой импровизации. В этом отношении некоторые джазовые стили последних десятилетий ретроспективно обращены к жанровым истокам джаза в виде цитирования известных блюзовых тем или ритмов рэгтайма. Подобное цитирование преобразует функцию первичных жанров в игровой логике: жанры game обретают роль жанров play в новых стилевых и игровых условиях. Взаимодействие игровых принципов game и play особенно ярко проявляется в интонационно-ладовой сфере джаза. Уже в первых джазовых жанрах определяется специфичное нетемперированное интонирование, связанное с блюзовым ладом (или блюзовыми тонами). Если в первых джазовых импровизациях подобное интонирование совмещается с мелодической ясностью и распетостью, с отдельными «уклонениями» от диатоники мелодического рисунка, то в последующих стилях, таких как авангард, модальный джаз, усилена индивидуально-ладовая интонационность. В этих случаях происходит отход, уклонение от строгой диатоники, обыгрывается (play) нетемперированно-

22

блюзовая манера интонирования (game). Возникает опора не на заданную мелодическую линию, а на ладово-индивидуальные попевки-формулы, рождающие дискретно-вариантный вид горизонтали. Подобная линейная структура способствует созданию множественных способов интерпретации в процессе исполнения, обостряет импровизационные черты игры play.

Блюзово-ладовая интонационность, составляющая самое главное отличие джазового исполнительства, имеет как голосовые (вокальные) корни, так и инструментально-тембровые. Игра play, традиционно присущая джазовому музыканту, стремится препарировать, перевести на инструментальный язык характерное скольжение через подражание человеческому голосу и речи вплоть до создания шумовых и изобразительных эффектов. Такую природу и манеру импровизации отличает полная свобода игры play в интонационном пространстве экмелики. Интонационные ресурсы экмелики дают широкий простор для импровизационного выбора, не ограничивают исполнения заданными блюзовыми тонами (низким, третьей, пятой и седьмой ступенями мажора), выполняющими функцию game. Характерное экмелическое глиссандирование, свободно-высотная мелизматика, воспроизведения вы- сотно-недифференцируемых шумов, блужданий, безусловно идут от блюзового интонирования, но в расширении возможностей выбора далеко уходят от блюзового лада. Игровая исполнительская практика постепенно закрепила экмелическую интонационность в понятии dirty tones («грязные тоны»), «как разного рода выбрать и всевозможные глиссандо» [1, 152].

Подобная интонационная система джаза при всей пестроте джазовой интонационности в целом создает особую ладовую выразительность. Ее сущность коренится в инородности по отношению к диатонике и хроматике европейского типа. Ю.Н. Холопов пишет, что «мы слышим экмелику “блюзовых нот” так, как будто на мгновение прерывается нить нашего бессознательного отсчета рациональных тональных чисел “квинта вверх”, “назад”, “две квинты вверх” и так далее, и мы погружаемся в совершенно иной мир иррациональных чисел... Модальность дискретно-ступенная сменяется модальностью индискретно-мелизматической, в ладовом ощущении» [1, 152]. Иррациональность, бессознательность

23

интонационной импровизации – суть наиболее яркого воплощения игровой логики play.

Не менее яркой исполнительской чертой джазовой импровизации является ритм, доминирующий в звуковысотной системе экмелики. Ритм способствует особому озвучиванию нетемперированной интонации скандированием, сигналом, характерным синкопированным пульсом или остинато в создании игровой магии и «обрядовости».

В целом стихия ритмической интерпретации организуется принципом игровой логики play, но в основе джазового ритма лежит такая заданность – game как свингование. Свинг – особое ритмическое качество исполнения в любом джазовом стиле, особое телесно-моторное ощущение пульсации и метроритмической единицы времени. Свинг включает совместное проявление синкопированности, неквадратности в логике опорных и неопорных моментов времени, множественность ритмофигур в рамках заданного метра, конфликтно-свободное дробление ритмоединицы. Поэтому заданно-игровой принцип свинга совмещен с множественностью его интерпретации в реальной исполнительской практике.

Таким образом, игровые принципы game и play чрезвычайно связаны в ритмической органике джазовой импровизации. В то же время расширение жанрового и интернационального контекста в современном джазе, обращение к латиноамериканской, бразильской, испанской музыке значительно расширяют ритмический и интонационно-мелодический кругозор джазового исполнителя, питают поле игры play при неизменности и за-консервированности свингования в любой джазовой импровизации.

На протяжении всей истории джазовой музыки не прекращались споры о подлинном и ненастоящем джазе. Эти споры принимали особенно бурный характер в периоды смены стилей и направлений. Попытки определения понятия «джаз» постоянно сводились к констатации наличия в нем не только специфической ритмики или гармонии, но и неких внемузыкальных, нефиксируемых нотацией элементов. Джазовая культура, внеевропейская по своему происхождению и развивающаяся по законам своего, нелинейного мышления, требует нестандартного изучения. Настоящий импровизационный джаз воспитывался не на нотах, а исключительно на звуке, «снятии» соло джазменов, творческой инициа-

24

тиве, на очень характерных для джаза эвристических открытиях. Джаз даже не всегда можно назвать музыкой – это своеобразный вид общения, это взаимный обмен человеческими эмоциями, это «встречные потоки флюидов из зала и со сцены. Такое вы можете найти только в джазе и слишком редко – в концертной музыке» [2, 378]. Именно за таким подлинным джазом – будущее, споры и размышления о нем будут волновать еще не одно поколение исследователей.

Литература

1.Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. М.: Компо-

зитор, 2005. Ч. 2. – 624 с.

2.Шапиро, Н., Хентофф, Н. Послушай, что я тебе скажу / пер. с англ. Ю. Верменича. М.: Синкопа, 2000. – 432 с.

Орлов В.В.

Музыкальные инновации в ранних древнегреческих концепциях

Изучение античного музыкального искусства предполагает ряд объективных сложностей, связанных с отсутствием большинства памятников культуры архаического периода, которые до наших дней не дошли в полном виде. Исследователи указывают на обилие «белых пятен» в античном искусстве, что не позволяет дать целостную и однозначную оценку его развитию. Это связано с тем, что наука об искусстве и попытки сохранить памятники культуры появились значительно позже самого искусства.

Несмотря на то что музыка античности, в отличие от памятников архитектуры и скульптуры того времени, не дошла до наших дней, она занимала одно из важнейших мест в системе древнегреческого образования и воспитания. В то время музыка почиталась выше всех других видов искусств, а «ее значение в общественной и частной жизни древних греков было, несомненно, гораздо большим, чем у нас» [6, 92].

25

Музыкальное образование, как и обучение грамоте, стало традиционным для древних греков в VI в. до н.э. Тогда обучали только практическим навыкам: умению петь и играть. Спустя столетие, неотъемлемой частью древнегреческого образования стала также теория музыки.

Культура античной эпохи объединена одним генеральным признаком: господством мифологического сознания, на что справедливо указывает В.Б. Валькова [3, 49]. Мифологическое сознание подчиняло себе все элементы культуры, определяя внутреннюю структуру художественного мышления, и культивировалось на протяжении длительного периода времени: от древнейших эпох до Возрождения, пройдя через такие периоды, как античность и Средневековье. Мифологическое сознание сочетает в себе два свойства: историчность и вечность. Эту закономерность определил С.С. Аверинцев: «… набор основных фактов человеческой психологии, в том числе психологии интеллекта, во все времена, вероятно, один и тот же. Для историка важно, какие из них и до какой степени становятся в ту или иную эпоху из фактов психологии фактами культуры, насколько они «культивируются» [1, 49–50].

Мифологическое сознание как «факт психологии» всегда было присуще человеческому мышлению. Оно воплощает постоянную потребность человека в непосредственном одушевленном общении с космическими законами и силами, потребность человеческой мысли в интуитивно-целостном постижении окружающего мира. В каждую историческую эпоху возникали новые формы мифа. В.Б. Валькова отмечает, что «чистые» формы мифа присущи древнейшим, догосударственным этапам человеческой истории [3, 50].

Культура античности содержит множество различных формаций. Однако это множество принято воспринимать в контексте

единой парадигмы культуры канонического типа (Ю.М. Лотман),

главным свойством которой была теоцентрическая направленность мировоззренческого и метафизического поиска. Музыка античности не являлась самостоятельным, самодостаточным видом искусства, пребывая в служебном положении и выполняя прикладную функцию в обрядовой культуре.

Раннее древнегреческое искусство было синкретичным. Оно делилось на два вида: конструктивное (архитектура, скульптура,

26

живопись) и экспрессивное (поэзия, музыка и танец) [10, 14]. В основе конструктивного искусства лежала архитектура, соединявшая в себе скульптуру и живопись. Основой экспрессивного искусства был танец, который сопровождался звуками (музыкой)

исловами (поэзией). Танец, поэзия и музыка представляли собой «триединую хорею» (термин Т. Зелиньского), выражавшую чувства человека с помощью движений, слов, мелодий и ритмов. Со временем музыка выделилась из «триединой хореи» в отдельное искусство, выражающее чувства. С тех пор музыка стала существовать не только в рамках хореи. При этом она еще не оставалась достаточно самостоятельной, поскольку зависела от религии

икульта. Музыкальные формы и жанры античности были связаны с определенными божествами и праздниками. Например, пеан исполнялся в честь Аполлона, дифирамб посвящался Дионису, а просодия являлась неотъемлемой частью процессий.

Несмотря на подчиненное положение музыки в эпоху античности, ее феномен начал изучаться уже в трактатах мыслителей того времени, когда произошла трансформация в мифологическом сознании. На смену «чистым» формам мифа древности пришли новые формы мифа эпохи античности, связанные с начавшимся утверждением рационализма и постепенным процессом демифологизации. Внутри все еще остающегося мифологизированным сознания древних греков впервые появляются зачатки теоретического осмысления бытия, рождаются первые трактаты о музыкальном искусстве. Выдающийся русский мыслитель А.Ф. Лосев выступал против традиционной трактовки мифа как примитивной, ранней формы осмысления мира, предшествовавшей науке и впоследствии ею вытесненной. Он показывал, что наука как таковая не может разрушить мифа. Она лишь порождает новые, «скрытые», «некультивированные» мифы [7, 37–40]. В эпоху античности зарождается теоретическая мысль, но сознание людей остается мифологизированным.

Возможно, что интерес древнегреческих философов к феномену музыки, был вызван ее ранним выделением из «триединой хореи». Рассмотрим подробнее ранние древнегреческие концепции музыкального искусства, которые имели существенное значение для его последующего развития.

27

Первыми концепциями, обращенными к феномену музыки, стали пифагорейское учение, диалектическая концепция Гераклита и атомистическое учение Демокрита. Л.Я. Жмудь справедливо отмечает: «Никакому другому искусству греки не посвящали столько специальных сочинений, как музыке» [6, 91]. Он указывает на то, что автором первого трактата, посвященного этому виду искусства, был Лас из Гермионы – современник Пифагора, композитор, который расширил гамму у флейт. Античную науку о музыке интересовали акустические особенности звука, его математическая первооснова.

Согласно учению Пифагора, сутью музыки была числовая закономерность. А.И. Щетников в статье «Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита» приводит фрагмент цитаты из комментария Порфирия к «Гармонике» Птолемея: «Пифагор, как говорит Ксенократ, открыл и то, что в музыке интервалы неотрывны от числа, так как они возникают от соотнесения количества с количеством. Он исследовал, в результате чего возникают созвучные и разнозвучные интервалы и все гармоническое и негармоническое» [12, 26–65]. Это небывалое открытие для того времени, актуальность которого невозможно недооценивать сегодня. Пифагор оказался одним из первых исследователей природы звука и различных видов комбинаций звуковых волн. Абсолютно новый для античной эпохи взгляд на музыку через призму математики стал весьма продуктивным, поскольку именно математические основы музыкального искусства позволили впоследствии воспитать блестящую плеяду исполнителей и композиторов.

Авторитет Пифагора был настолько велик, что учение о числовой природе гармонии продолжали развивать многие его ученики, члены пифагорейского общества. В число математических наук вошла гармоника. Авторами музыкально-теоретических трактатов становились такие математики, как Архит, Евклид, Эратосфен, Птолемей.

Пифагорейцы полагали, что число является основой мироздания, а числовая гармония – объективной закономерностью, определяющей его суть. В Пифагорейском союзе считали, что все виды человеческой деятельности подчинены гармонии чисел, в том числе музыка, которую они рассматривали математически. При этом философы не отрицали ее мощного эмоционального воздей-

28

ствия, говорили о большом значении музыки в педагогике, воспитании, психологии, медицине, применяя ее для врачевания различных болезней духа и тела. Аристоксен сравнивал музыку с искусством врачевания: музыка очищает душу, а врачевание – тело.

В пифагорейском учении музыка была впервые осмыслена с теоретической точки зрения. Как писал А.Ф. Лосев, «вместо прежней наивной веры в богов и демонов, мы находим рационально разработанную систему моральных предписаний и наукообразное учение о катарсическом, т.е. очистительном, воздействии музыки на человека» [2, 17]. С учением пифагорейцев закончилось мифологическое бытие музыки и началось ее научнофилософское осмысление. В.П. Шестаков отмечает, что с Пифагора началась научная музыкальная эстетика [11, 17]. Называя число основой всех вещей, пифагорейцы, по словам Шестакова, высказали догадку «о закономерности природы и мира в целом» [11, 17]. Впоследствии их учение о числе как первооснове станет актуальным в эпоху средневековья в связи с развитием новых полифонических техник, таких, как контрапункт, имитация, канон.

Если пифагорейцы видели эстетическую основу только в количественных и числовых отношениях, то Гераклит находил ее еще и в качествах материальных вещей, представляющих собой модификации огня. Согласно учению философа, гармония и космос подчинены закону борьбы и единства противоположностей, в чем проявляется их диалектическая природа. Если для Пифагора первоосновой было число, то Гераклит считал исходной субстанцией огонь, который он называл материальным носителем космоса. Мыслитель наделял космос мерой и ритмом, допускал его постепенное превращение в другие стихии, уподобляя гармонию космоса гармонии искусства. Как отмечал Ф.Х. Кессиди, «как бы мы ни определяли язык и мысль Гераклита, одно несомненно: его мировоззрение имеет ярко выраженную художественноэстетическую направленность» [11, 180]. В учении философа музыка предстает не только как математика, но и как художествен- но-эстетическое явление с диалектической борьбой противоположностей: «Неразрывные сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие, из всего одно и из всего все (образуется)» [9, 149].

29

Гераклит полагал, что природа наслаждается противоположностями и умеет извлечь из них созвучное. Он акцентировал внимание на том, что созвучное рождается не из себе подобных, а из себе противоположных. Мужское сближается с женским, то есть с противоположным, но не подобным. Искусство подражает природе и делает то же самое. Живопись смешивает белое и черное, желтое и красное. Таким образом получаются изображения, согласные с моделью природы. Музыка смешивает высокие и низкие звуки, долгие и краткие тоны. Этим достигается единая гармония из разных звуков. Грамматика сочетает гласные и согласные. Так создается искусство.

Впоследствии эта мысль получит развитие у Аристотеля, который будет утверждать, что музыка создает единую гармонию, смешивая высокие и низкие, протяжные и короткие, гласные и согласные звуки.

Учение Гераклита, как и мировоззрение всех античных философов, пронизано мифологическим сознанием. Об этом свидетельствует отношение Гераклита к Гармонии, которая была дочерью Арея и Афродиты. Мыслитель указывал на то, что гармония не может быть рождена без борьбы высокого и низкого тонов, без мужского и женского начал [5, 306]. Таким образом, согласно его учению, искусство – это борьба противоположностей. Впоследствии такое понимание станет актуальным в эпоху Нового времени. Яркий пример воплощения концепции Гераклита в XIX столетии – Симфония №5 Л. Бетховена. Огонь – это мотив судьбы, о котором композитор сказал: «Так судьба стучится в дверь». Из этого огня рождаются две противоположности – главная и побочная партии, которые ведут длительную и напряженную борьбу между собой, в итоге сливаясь в единстве мотива судьбы, ритмом которого они обе изначально пронизаны.

Гераклит видел борьбу противоположностей во всех явлениях мира. Он пользовался термином «противовратная гармония» применительно к креплению древка лука и его тетивы, деревянных частей лиры и ее струн. В обоих случаях гнутые деревянные части одновременно натягиваются на жилы и стягиваются ими, «то есть потенциально расходятся и сходятся» [5, 245].

Космос, по мнению Гераклита, состоит из противоположностей. Почти все вещи по природе своей являются противополож-

30