Научные записки кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, 2016 г.. Сборник статей

ностями: горячее – холодное, легкое – тяжелое, мрак – свет, образование и безграмотность, культура и бескультурье, воспитанность и вульгарность, умелость и неумение и т.д.

Еще одна концепция – атомистическое учение Демокрита, согласно которому звуки тождественны атомам, образующим интервалы, аккорды, мелодии и целостные музыкальные произведения. Кроме того, философ впервые рассматривал музыку в социальноисторическом ключе и указывал на потребность в искусстве как следствии освобождения от некоторых видов физического труда.

Огромную роль Демокрит уделял теории воспитания и образования. Он утверждал, что без привычки к труду нельзя обучиться ни музыке, ни гимнастике, ни способности стыдиться [4, 159].

Демокрит изучал возникновение речи, происхождение изящных искусств. Он называл музыку и поэзию самыми молодыми искусствами, потому что такие духовные блага люди могли создать только после удовлетворения насущных нужд. Мыслитель считал, что поэзия и музыка родились не из нужды, а из имеющегося излишка благ [8, 354]. Философ признавал роль изобретателей и творцов, говорил, что поэты обладают особой вдохновенной силой.

Учение об атомах Демокрита актуально и в современной музыкальной теории. Каждый звук состоит из бесконечного числа обертонов, которые выступают в роли атомов. Звуки образуют интервалы, интервалы – аккорды, мелодии, музыкальные произведения. Таким образом, современная иерархия музыкальных элементов во многом соответствует атомистической теории Демокрита.

Анализ ранних древнегреческих концепций музыкального искусства позволяет сделать вывод о том, как менялось отношение к музыке в ту эпоху. При этом можно отметить несколько инноваций, которые связаны с отношением к музыке. Первая инновация – выделение музыки из «триединой хореи» в относительно самостоятельный, но все еще зависимый от обрядовой культуры вид искусства. Вторая – начало научно-философского осмысления музыки в трактатах пифагорейцев и относительное завершение ее мифологического бытия (в рамках эпохи). Третья инновация – математическая первооснова музыки, изложенная в учении пифагорейцев, которая сохраняет актуальность сегодня. Четвертая – диалектика музыки, основанная на борьбе противоположностей (учение Гераклита), что впоследствии стало важным компо-

31

нентом драматургии многих музыкальных произведений. И наконец, последняя инновация – атомистическая система существования музыки, предложенная Демокритом, которая до сих пор продолжает оставаться частью музыкальной теории.

Все пять инноваций ранней древнегреческой музыкальной эстетики получили развитие в дальнейшем и не утратили своей актуальности сегодня. Исторически первые древнегреческие теоретические представления о музыке послужили основой для дальнейших научных исканий, которые представляли собой более развернутые и систематизированные музыкально-теоретические концепции, изложенные в трактатах Платона и Аристотеля.

Литература

1.Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.

М.: Coda, 1997. – 343 с.

2.Античная музыкальная эстетика: собр. текстов /предисл.

иобщ. ред. В.П. Шестакова, А.Ф. Лосева. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. – 304 с.

3.Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. Н.Новгород: изд-во Нижегородского университета, 1992. – 161 c.

4.Виц Б.Б. Демокрит. М.: Мысль, 1979. – 212 с.

5.Гераклит Эфесский: все наследие: на языках оригинала и в рус. пер.: кратк. изд. / подгот. С.Н. Муравьев. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. – 416 с.

6.Жмудь Л.Я. Пифагор и его школа. Л.: Наука, 1990. – 192 с.

7.Лосев А.Ф. Диалектика мифа / сост., подг. текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001. – 558 с.

8.Лурье С.Я. Демокрит. Тесты, перевод, исследования. Л.:

Наука, 1970. – 664 с.

9.Маковельский А.О. Досократики. Минск: Харвест, 1999.

– 784 с.

10.Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. –

327 с.

11.Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: Музыка, 1975. – 352 с.

32

12.Щетников А.И. Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита // Пифагорейская гармония: исследования и тексты. Новосибирск: АНТ, 2005. С. 25–65.

Пономарева Е.В.

Риторический аспект интертекстуальности в позднем творчестве П.И. Чайковского (на примере оперы «Пиковая дама»)

Проблема «интертекст как риторическая фигура» часто встает перед исследователями, стремящимися определить сущность межтекстовых взаимодействий. Эта проблема достаточно обширно представлена в ряде литературоведческих работ (Ю. Лотман, Н. Фатеева, Н. Кузьмина, М. Ямпольский и др.). Однако в музыкознании, несмотря на солидную библиографию по вопросам музыкальной риторики, ракурс риторического обоснования интертекстуальности пока еще не приобрел статус традиционного.

Конечно же, любая методология должна пройти свой путь апробации. И здесь особенно важным является не желание «применить», а желание точно «почувствовать и понять». Ибо музыкальный текст не прощает исследователю подобных подмен понятий, а если это к тому же текст признанного шедевра – то тем более. Исследователь несет огромную ответственность за свою причастность к «распаковыванию новых смыслов» (Н. Кузьмина). И в этом контексте процесс исследовательской интерпретации должен быть принципиально многоканальным – идти одновременно «от текста» и «к тексту».

Весьма показательное размышление на эту тему есть в одной из статей М.Раку: «Произведение изоморфно избираемой методологии в том смысле, что оно – в дополнение к своим прежним смыслам – вбирает в себя отражение каждой новой эпохи. Поэтому так называемые традиционные подходы сменяются нетрадиционными (до поры до времени, конечно) не только из необходимости обновить взгляд на сочинение, но и оттого, что само сочине-

33

ние перестает вмещаться в заданные ему ранее параметры, не удовлетворяется прежними толкованиями. Живое бытие в культуре меняет его внутреннюю смысловую структуру» [5, 9].

Обратимся к одному из ярких примеров современных исследовательских интерпретаций – опере П.И. Чайковского «Пиковая дама». Казалось бы, 30–40 лет назад о стилистической неоднородности этого сочинения, которую сам композитор определял как «здоровый эклектизм, унаследованный от Глинки», было принято деликатно умалчивать, или уклончиво говорить как о проблеме «интересной, но второстепенной» (Н. Туманина). Но за последние два десятилетия ситуация в корне изменяется. Только на тему осмысления явления «полистилистики» оперы в интертекстуальной проекции (не говоря о множестве других методологических посылов) к данному моменту насчитывается более тридцати исследовательских работ (включая и работы автора этих строк). Конечно же, имеет место упомянутый «эффект изоморфности», который, несомненно, обусловлен свойствами гетерогенного по своей сути текста «Пиковой Дамы». Нарушение семиотического «равновесия» этого текста при появлении «внешнего семиозиса» (слушатель, исследователь) способствует своеобразному переносу внимания «с сообщения на код» (Ю. Лотман), а значит и обнаружению его кодовой неоднородности. Это переключение из одной системы кодирования в другую, чередование участков текста, где доминирует авторская стилистика с иностилистическими вкраплениями и составляет дополнительную основу для генерирования нового смысла («распаковывания смысла»).

В предлагаемой статье проблема интертекстуальности в опере «Пиковая дама» (в орбите которой оказываются и стилистическая неоднородность, и текстовая гетерогенность) будет рассмотрена в аспекте риторической троповости.

При анализе оперного текста сразу обращает на себя внимание особое качество иностилистики. «Иностилевое» в этом тексте теряет свою нейтральную прикладную роль «декора», призванную лишь конкретизировать историческую атмосферу. Так возникает особая «соположенность» разнородных семиотических систем, которую скорее можно назвать риторической, учитывая невозможность «однозначного семантического перевода»

34

(Ю. Лотман). Цитатный материал, равно как и различного рода стилизации (таблица), при взаимодействии с исходным авторским стилем создает специфический феномен, который содержит в себе признаки семантических тропов18.

Рассмотрим некоторые образцы троповости в опере. Например, введение цитаты из Гретри (IV картина) имеет черты «семантического замещения по сходству и подобию какой-либо “семы”» [1, 171] или метафоры. Как известно, свою песенку Графиня поет перед появлением Германа, того самого «страстно влюбленного третьего». Использование Чайковским в этой песенке материала ариетты Лоретты, ожидающей ночного свидания, тонко и действительно метафорически раскрывает тайный смысл фразеологизма-оксюморона либретто «старуха-любовница».

В пасторали («Искренность пастушки»), отмеченной концентрированной иностилистикой, но все же и контекстуально, и синтагматически регламентированной, можно усмотреть особенности метонимии – «семантического замещения по смежности и причинности» [1, 171–172].

Определенным аналогом еще одной риторической фигуры – синекдохи – является использование во многих стилизациях характерной галантно-классицистской ритмоинтонации (примеры № 1, 2, 3). В данном случае не вызывает сомнений «семантическое замещение на основе причастности, включенности, парциальности» [1].

Пример № 1

Ариозо Гувернантки (I картина)

18 Троп – риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка.

35

имодействий или «виды выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции», как удвоение прямое,

удвоение зеркальное, переплетение и др.

Уже выделение «риторических фигур» свидетельствует о разного рода удвоениях, дающих представление о семиотической пространственности. Если по своей семантической нагрузке, заявленной в либретто, интермедия «Искренность пастушки» и близка «конгруэнтному» (прямому) удвоению, то в плоскости музыкальной знаковости можно усмотреть черты «энантиоморфно-

го» (зеркального) удвоения.

Зеркальная симметрия, как замечает Ю. Лотман, «никогда не есть простое повторение: меняется ось «правое – левое» или, что еще чаще, к плоскости полотна или экрана прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения» [2, 157].

Именно такой эффект «глубинной перспективы» и создается

винтермедии, благодаря нарочитой «тесноте поэтического ряда» (Ю. Тынянов), концентрированному сжатию своеобразного оперного действа в четыре номера пасторали. К примеру, знаменитый дуэт «Мой миленький дружок» словно «конспектирует» три самостоятельных номера (ария Прилепы, ария Миловзора и дуэт), а

в«финальной сцене» пасторали Г. Михайлова, исследуя типы стилизации у Чайковского, находит даже черты пяти возможных самостоятельных оперных номеров (выход и танец свиты Златогора, ария Златогора, ария Миловзора, дуэт соперников, ариозо и речитатив Прилепы) [4, 136]. Усугубляется же подобное пространственное «свертывание» и ускоренной, по сравнению с временной реальностью III картины (72–88), мерностью времени в интермедии (100–120). Тем самым музыкальный текст словно иллюстрирует общее положение «Теории относительности», согласно которому материальные объекты, при особых условиях гравитации, искривляют пространство – время (историческое время!).

Аналогичную энантиоморфную симметрию, но уже с обратной перспективой, демонстрирует все та же песенка Графини. В ней, напротив, все предельно укрупняется: замедляется «бег времени» (А. Ахматова), а первый раздел ариетты из оперы Гретри дорастает до самостоятельного сольного номера оперы Чайковского.

37

О «фигурах текстового переплетения», которые Ю. Лотман рассматривает как «усложненные случаи введения рамки в текст, когда каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим и обрамленным» [2, 158], можно судить по таблице стилевых (стилистических) отклонений, наблюдаемых в опере (таблица).

Как видно из таблицы, подобные включения определяют стилевую динамику всех действий «Пиковой дамы», и, как уже было отмечено выше, фрагментарные «зерна» других вкраплений могут быть развернуты до самостоятельных текстов и даже стилей.

38

Но стилистические переплетения в данном случае актуализируют уже не столько самостоятельность различных кодов, сколько их зависимость и включенность, принципиальную «не равность себе», знаковость по отношению к «стилю-, текстуисточнику». Слушатель оперы «Пиковая дама» воспринимает прежде всего музыку Чайковского, а не цитаты из А. Гретри, Д. Бортнянского или Чина Погребения. Не случайно ведь в одной из популярных интеллектуально-игровых телевизионных передач песенка Графини на протяжении десятков лет продолжает использоваться в качестве важной семантико-ассоциативной связи именно с оперой Чайковского, а отнюдь не с прототипом Гретри. Являясь забытой цитатой, подобный пример демонстрирует тем самым типичный «стершийся троп» (Ю. Лотман).

Академик А. Шубников, исследуя фигуры переплетения в художественных орнаментах, пришел к замечательным выводам о выпадении плоскостной симметрии, в которой описываются эти фигуры по отдельности, равно как и о наличии лишь общей для них осевой симметрии [6, 17–18]. По-видимому, существование такой единой «осевой симметрии» избавляет отличающийся «лица не общим выраженьем» (Е. Баратынский) текст «Пиковой дамы» от обвинений в пресловутой «эклектичности»20.

эклектика основана на стилистическом расслоении. Однако это расслоение не мотивировано художественным замыслом. Разнородность стилистических элементов не компенсируется четкостью выражения индивидуального композиторского лица» [4, 39].

39

Литература

1.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера – История. М.: Языки русской культуры, 1996. – 464 с.

2.Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 167-183.

3. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30–39.

4. Михайлова Г.В. Типы стилизации в музыке П.И. Чайковского // П.И. Чайковский: Вопросы истории и теории. М.: Московская консерватория, 1991. Сб. 2. С. 134–144.

5.Раку М.Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. №2. С. 9–21.

6.Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М.: Наука, 1972. – 339 с.

Севостьянова Л.В.

Атрибуты игровой логики в квартетах А.П. Бородина

Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства.

Н.Гоголь

Да вплетается всегда в строгие правила серебряная нить фантазии.

Р. Шуман

Никогда не делай сегодня того, что можно сделать завтра.

А. Бородин

Едва ли не во всех исследованиях, посвященных А.П. Бородину, отмечаются такие стилистические доминанты, как устойчи-

40