Музыкальное оформление спектакля. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 51.03.02 (071500) «Народная художественная культур

ского и музыкального действия. Принципы построения музыкального спектакля античного, классического, романтического, реалистического театра и театрального действа постмодерна.

4.4. Музыкальные жанры в спектакле

Вокальные жанры: песня, романс, баллада, зонг, куплеты, частушки в драматическом спектакле. Инструментальные жанры: одночастные, произведения сонатносимфонического цикла, программносимфонические произведения в драматическом спектакле. Тип драматургии театрального действа и музыкальные жанры

Раздел 5. ПРАКТИЧЕСКАЯОРГАНИЗАЦИЯЗВУКОВОГО СОПРОВОЖДЕНИЯСПЕКТАКЛЯ

21

2.УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1.Конспекты лекций

Тема1.1. Профессия«режиссер» каксистема, еесоставиорганизация

Мышление является инструментом профессиональных действий и заключается в анализе окружающего мира, его оценке и построении различных моделей этого мира. В профессиональном мышлении следует различать: материал, инструмент, операции.

Материал может быть представлен тремя рядами: звуковым (звуки, шумы), визуальным (фактура, цвет, линия) и чувствуемым (вибрация). Все три ряда по своей природе являются темпо-ритмом, где ритм есть пульса-

22

ция энергии на определенном отрезке времени, а темп – скорость изменений пульсаций, или «энергия, с которой разворачивается действие» (С. Эйзенштейн). Первоисточник (литературный) в знаках зашифровывает содержание – это тоже материал. Актер – конгломерат материала. Чтобы работать с тремя рядами материала, необходимо знать:

-природу каждого материала и его специфику;

-законы, по которым создаются художественные формы;

-разнообразие художественных форм;

-круг идей, в котором живет мир и художник, независимо от материала, с которым он работает;

-возможные призмы решения одних и тех же проблем.

Все это и есть инструментарий, с помощью которого работает режиссер. Инструмент – это знания, умения, навыки, доведенные до техники (техника аналитическая и постановочная).

Операциями мы будем называть ряд постановочных и аналитических действий в их иерархической последовательности, которые осуществляет режиссер в процессе своей творческой деятельности.

Операции, которые совершает режиссер с помощью этих инструмен-

тов:

1.Анализ предлагаемых обстоятельств, которыми обладает любой материал.

2.Проектирование и моделирование целого, то есть художественной

формы.

3.Реализация – воплощение замысла.

Природа материала создала три вида искусств:

1.Визуальный – скульптура, живопись, архитектура, пластика и т. д.

2.Звуковой – музыкальное искусство: инструментальное, вокальное, вокально-хоровое и т. д.

3.Синтетический – театральное искусство, искусство режиссуры, оперное искусство, искусство праздника и др.

В спектакле представлены все виды искусств и функции их различны. Живопись украшает пространство. Скульптура разделяет пространство. Пластика оживляет пространство, придает действенность, динамизм. Музыка наполняет пространство.

Система есть нечто целое, законченное, способное распадаться на элементы с их признаками и свойствами, образующее специфическую форму.

23

Бывают системы-объекты и системы-процессы. Режиссура как система.

1.Нижний уровень – уровень элементов мастерства (мастер действия

иборьбы).

2.Уровень формы и содержания (в жанре и стиле).

3.Уровень идеи, проблемы, темы, образа.

4.Художественный образ.

Образ – концентрированное выражение темы, идеи, проблемы. Для создания образа пользуются символикой (линия, цвет, фактура и т. д.), «чувствуемая мысль», по В. Г. Белинскому, или «умная эмоция», по К. С. Станиславскому.

Музыка как система также имеет четыре уровня.

Уровень музыкального языка, где язык – система знаков, обозначающих предметы, их признаки и свойства. Символический язык – язык явлений. В музыке язык звуковой. Знаки обозначают ту или иную степень напряжения проблемы. Таким носителем является интонация (один или два звука, оформленные во времени). В музыкальную тему входят однадве интонации и различные типы движений, подсмотренные в окружающем мире (поступательное, аккордовое, раскачка, повтор, опевание, ломаное, скачки произвольные). В результате получается музыкальная тема, вбирающая в себя характеристику главных черт художественного образа. Тема – законченная мысль.

Жанр. В основу понятия «жанр» положены три начала – мужское, женское и «мысль о...». Родовые понятия жанра – драма, лирика, эпос. На основе этого народ создает свой язык: марш, песня, танец – жанровая модель, которая приближает нас к раскрытию содержания.

Человек как система имеет четыре уровня предлагаемых обстоятельств: биологический, социальный, интеллектуальный и смысловой.

Тема2.1. Общиепринципывзаимодействиятеатрального имузыкальногоискусств

Общими моментами для музыки и режиссуры являются:

1. Движение – общий знаменатель, который лежит в основе законов построения художественной формы в театре и в музыке. Ритм, темп, дина-

24

мика – материал любого движения. Это не уровень терминов или абстрактных понятий, это практика.

2.Образы – процессы, живущие по одним и тем же законам (и в музыке, и в театре).

3.Общие законы, лежащие в основе построения художественной формы конкретного произведения:

опорные моменты конструкции (завязка, кульминация, развязка);

соотношение главных и побочных тем и сюжетов;

противосложение и контрапункт; противосложение – сопутствующее теме высказывание других голосов, момент их взаимодействия;

принцип симфонического развития, симфонизм как метод музыкального мышления, основанный на сквозном развитии тематического ядра, имеющий много общего со сквозным действием драматического спектакля.

Темпо-ритм – единое организующее начало, находящее свое воплощение на уровне всей пьесы и в качестве темпо-ритма сквозного действия на уровне отдельных сцен. Театральные практики стремятся к полифоническому пониманию темпо-ритма в целостной структуре сценического образа. Спектакль – целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.

Диалектика становления – закон развития образов. Полифония как несколько самостоятельных голосов-мыслей, одновременно звучащих или занимающих наше мышление.

Наряду с временной природой музыки и театра стоит еще один элемент их общности – монтажный принцип. Выразительность и конструирование формы – ритм и монтаж.

Определяющим моментом формообразования целого является ритм всего художественного произведения. Монтаж в данном случае является средством выразительности и формообразования, а шире – монтажность можно рассматривать как принцип мышления, позволяющий синтезировать в единое целое такие составные части, которые, на первый взгляд, не могут стоять рядом в реальной действительности.

25

Итак, общие черты, присущие музыке и режиссуре:

-движение,

-темп,

-ритм,

-монтаж,

-особая эмоциональная чувствительность;

-развитие во времени;

-динамика;

-темпо-ритмическая общность;

-родство структурных и композиционных принципов построения художественного образа.

Тема2.2. Историческоевзаимодействиемузыкального итеатральногоискусств

Изучение функций музыки в режиссерских видах искусства входит в круг теоретических вопросов эстетики и искусствознания, связанных с решением выразительной формы театрального действа.

В истории развития художественной культуры осмысление эстетических функций музыки в театральном искусстве, прежде всего, связано с практикой античного театра. На философско-эстетическом уровне к анализу данного феномена одним из первых обратился Аристотель в своей «Поэтике». Его внимание было адресовано музыке как вспомогательному средству выразительности в структуре древнегреческой трагедии. В каждой трагедии было шесть частей: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. Последняя, по Аристотелю, составляет главнейшее из украшений.

Основным компонентом музыкальной композиции в то время был унисонный хор, сопровождаемый игрой нескольких музыкальных инструментов. Музыка в чистом виде в музыкальных композициях отсутствовала.

По Аристотелю, хор нужно считать одним из актеров; он должен быть частью целого. Как правило, хор предварял трагедию, вводя зрителя в круг происходящего, использовался в кульминационных моментах, завершал действие в финале, сопровождал танцы, лирические диалоги. Хор в греческой трагедии является элементом действия и его персонажем, он может отстраниться от действия и быть сторонним наблюдателем, ком-

26

ментируя происходящее, он играет особую формообразующую роль, с одной стороны, а с другой, – выполняет образно-смысловую функцию.

Вдревнегреческой модели введения сценической музыки в структуру сценического образа были заложены практически все типы позднейших моделей музыкального решения, известные в истории развития мирового театрального искусства.

Аристотелевское понимание роли и значения музыкальной композиции в недрах греческого театра не было единственным. Одни придавали музыке значение, другие считали слишком расточительным большие партии хора и сокращали его в пользу драматического диалога, третьи трактовали музыку как нечто органически не связанное с драматургией действия

исводили ее к вставным номерам дивертисментного характера, таким образом акцентируя ее развлекательную роль (Еврипид, Агафон).

Вэпоху Просвещения Лессинг пишет, что случай, при котором музыка являлась бы вспомогательным искусством, остается еще не разработанным. Лессинг пришел к очень важному выводу о том, что каждая пьеса требует себе особого музыкального сопровождения.

Для композитора драматического театра формулируется несколько советов относительно музыкальной формы и «драматургии тембров». Музыкальная форма должна быть несложная и лаконичная. А «драматургии тембров» – подчеркивающая, так как театральная музыка носит исключительно инструментальный характер, то непременно нужно переменить инструменты, чтобы поддержать интерес зрителей. Следует строго обдумать, какие инструменты в каком случае идут к делу и какими можно скорее выразить то, что требуется. Поэтому здесь следует делать разумный выбор, чтобы вернее достичь цели.

К этому времени из музыки драматического спектакля полностью вытеснено слово. Музыка обрела предельные формы общения и абстрагирования в рамках драматического спектакля.

Симфонические номера имеют прямую аналогию с античными хорами. Функция музыкальных номеров – комментировать, объяснять зрителям происходящее на сцене, интегрировать отдельные части действия.

Отличительные моменты: музыка немецкого театра времен эпохи Просвещения как бы вынесена за рамки собственного спектакля, так как является либо предисловием к действию на сцене, либо последствием его. Уровень

27

обобщения в ней превышает уровень обобщения хора, где конкретизация содержания обеспечивается еще и словом.

Музыка рассматривается как сопровождение. Но уделяется внима-

ние тому, чтобы музыка полностью эмансипировалась от содержания

текста. Другими словами, музыка сопровождения при абсолютной зависимости от своего первоисточника относительно самостоятельна в средствах его осмысления и в уровне обобщения. Музыка не должна опускаться до уровня чисто служебного средства и утрачивать свободное течение своих движений в добросовестной передаче характерных особенностей текста.

Классицизм. Практика драматического театра не стояла на месте. Музыка того времени впитала в себя достижения инструментальносимфонического и оперного искусства. Особое значение имеет написание Бетховеным музыки к драматическим спектаклям, к драме Гете «Эгмонт». Все музыкальные номера Бетховена к драматическим спектаклям были выразительны по содержанию и форме, в связи с чем впоследствии многие из них стали существовать совершенно самостоятельно в практике концертирующих оркестров и солистов. Музыка Бетховена к драматическим спектаклям уже значительным образом отличалась от музыки театра времен Лессинга. Музыка более органично слита с действием, только ее часть осталась за рамками сценического действия (увертюра и финал). Бетховенская концепция музыки драматического театра на долгое время предопределила основную тенденцию развития.

Романтизм. Чрезвычайно интересной и новаторской в этом плане является фигура Р. Вагнера с его идеей суперсинтетического искусства в виде музыкальной драмы. Вагнеровская оперная реформа и ее практическое воплощение в его собственном творчестве имела далеко идущие последствия. Она не утратила своего значения и сегодня.

Русский драматический театр широко использует в спектаклях и инструментальную, и вокальную музыку. Особую роль в становлении национальной оперы в России сыграли Фомин, Алябьев, Вертовский, позже – Глинка, представители «Могучей кучки», Чайковский и многие другие.

До начала ХХ века театральная музыка, с одной стороны, служила интерпретации литературного источника в целом, с другой – иллюстрировала музыкальные номера, существование которых было предопределено автором драмы. ХХ век интегрировал в практике драматического театра

28

обе тенденции, так как сценическое искусство стало по преимуществу режиссерским.

У Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Брехта отношение к музыке не было одинаковым, как и взгляды на эстетическую специфику театрального искусства в целом.

Станиславский переместил оркестр со сцены в яму, отказался от крупных музыкальных эпизодов (увертюра, симфонические антракты), был противником использования в театре непосредственно не мотивированной действием музыки (исключения составляли сказочно-фантасти- ческие сцены). Станиславский не был сторонником привлечения композиторов для музыкального оформления спектаклей, считая, что вполне можно обойтись уже известными музыкальными произведениями, искусно подобрав и скомпилировав их. В его спектаклях просматривается тенденция использования музыки для более глубокого постижения общей идеи, сверхзадачи спектакля и отдельных его эпизодов и характеров.

Втеатрах Мейерхольда, Таирова, Вахтангова музыка осмысливается

вбольшей степени полуфункционально. В структуре сценического образа она выполняла формообразующую функцию, функцию образносодержательного характера и психологическую. Мейерхольд привлекал для работы в театре выдающихся мастеров музыкального искусства, таких как Лядов, Глазунов, Глиэр, Прокофьев, Шостакович и др. Все спектакли Мейерхольда выстраивались по строгим канонам музыкального развития. Поэтому режиссер скрупулезно разрабатывал музыкальный сценарий спектакля и передавал его композитору, требуя от него точного выполнения. Он был одним из первых режиссеров, вводивших музыку по принципу контрапункта к сценическому действию. Ему не были чужды ни иллюстрации, ни драматический контраст.

Безусловно, не только режиссеров волновал вопрос музыкального оформления спектакля, он был актуален и для композиторов. Если Сац на интуитивно-практическом уровне закладывал основы развития музыки драматического театра, то в теоретическо-практическом ключе это сделал Прокофьев, выработав определенные требования к музыкальному оформлению театрального действия. Среди них как основополагающие он выделял: доходчивость, малотемность и многократную повторяемость.

Всовременном театре музыка все больше проникает в драматическое искусство как непосредственно, так и опосредованно. Непосредствен-

29

но – в качестве музыкального компонента. К сожалению, в этом плане ее используют много, но довольно часто она не занимает художественно обоснованного места. Основной недостаток подобной «музыкализации» драмы – иллюстративность, которая зачастую ведет к низкопробному мелодраматизму, а если нет, то превращается в аккомпанемент, иллюстрирующий и иногда акцентирующий игру актера. Д. Д. Шостакович считал, что иллюстративную музыку полностью ликвидировать нельзя, но следует считать более правильным, чтобы музыка раскрывала события и отношение к ним автора. Музыка является очень сильным средством эмоционального воздействия, поэтому она не может быть сведена к иллюстрации. Иллюстративный момент способен вызывать комический эффект. Весьма распространено использование музыки в роли усиливающего средства эмоционально-психологического восприятия. Конструктивная и образносмысловая функции уходят на второй план.

До сих пор многие режиссеры не понимают, что дело не в количестве музыки в драматическом спектакле, а в необходимости ее для раскрытия содержания. Это чрезвычайно сильное средство воздействия на зрителя, поэтому ее введение в спектакль должно быть выверено до малейших деталей.

Недостаточно высокий профессиональный уровень музыкального оформления спектаклей обусловлен еще тем, что режиссер в современных условиях, за редким исключением, имеет весьма приблизительное представление о музыкальной специфике вообще, многое делается по наитию. Вот почему Е. Вахтангов требовал от своих студийцев раз в неделю ходить и слушать хорошую музыку. Он считал, что режиссер, который не отдал два-три часа в неделю музыке, никогда не будет хорошим режиссером.

Г. Товстоногов призывал к сознательному определению закономерностей использования музыки в драматическом театре. Для самого режис-

сера музыка в драме играет второстепенную, вспомогательную роль, ее нужно использовать тогда, когда без нее обойтись нельзя.

Что касается образно-содержательного значения музыки в структуре театрального действа, то выделяют два основных типа музыки: изобразительная и выразительная. К первой относят способность музыки передавать немузыкальные явления и ситуативную музыку, а ко второй – способность передавать строй чувств, мыслей, идей, душевных состояний, внутренних переживаний и т. д.

30