История и теория искусства и художественной культуры. Учебно-методическое пособие

4.Буряты / отв. ред. Л. Л. Абаева, Н. Л. Жуковская; Ин-т этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Москва: Наука, 2004. 633 с.

5.Галданова Г. Р. Доламаистские верования бурят. Новосибирск: Наука, 1987. 115 с.

6.Гердер И. Идеи к философии истории человечества. Москва: Наука, 1977. 705 с.

7.Гумилев Л. Н. Этносфера: история людей и история природы. Москва: Экопрос, 1993. С. 493–542.

8.Дамбаева А. Н. Буддийские принципы в традиционных представлениях бурят // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 7(21). Ч. III. С. 47–50.

9.Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая

система в Австралии / пер. с фр. // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. Москва, 1998. С. 181.

10. Жуковская Н. Л. Ламаизм и ранние формы религии. Москва: Наука, 1977. 202 с.

11. Затеев В. И. Русские в Бурятии: история и современность. Улан-Удэ: Изд-во Бурятского госуниверситета, 2002. 578 с.; ил.

12. История и культура бурятского народа / под ред. Т. М. Михайловой. Улан-Удэ: Бэлиг, 1999. 248 с.

13. Каган М. С. Философия культуры. Санкт-Петербург: Петрополис, 1996. 416 с.

14. Левит С. Л. Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т. 2. Санкт-Пе- тербург: Университетская книга, 1998. 447 с.

15. Лихачев Д. С. Избранное. Мысли о жизни, истории, культуре. Москва: Изд-во Российский фонд культуры, 2006. 336 с.

16. Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. Москва: Мысль, 1983. 284 с.

17. Михайлов Т. М. Бурятский шаманизм: история, структура и социальные функции. Новосибирск: Наука, 1987. 288 с.

18. Окладников А. П. Центрально-Азиатский очаг первобытного искусства. Новосибирск: Наука, 1972.

19. Паренчук Т. Н. Праздничная культура современной России в контексте урбанизации: диссертация кандидата культурологии. Кемер. гос. ун-т культуры и искусств. Кемерово, 2008. 230 с.: ил.

41

ЛЕКЦИЯ «ПЕРФОРМАНС КАК ФЕНОМЕН

СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА»

Перформанс как исследовательский объект появился в контексте гуманитарных практик в 1960–70-х годах в Америке, и становится одним из самых сложных в дискурсах ученых конца ХХ

иначала ХХI века. Формирование новой парадигмы знания привело к тому, что слово «перформанс» получило широкое распространение в массовой репрезентации художественного акта, и вместе с этим приобрело множество коннотаций, по смыслу и по содержанию. Поэтому существует необходимость в понятийном анализе перформанса и сопутствующего терминологического аппарата: искусство перформанса, акция, перформативность.

Перформанс, как независимое средство художественного выражения получил признание в 1970-е годы. Прогрессирующая популярность искусства перформанса (англ. — performance art) в современной культуре отражает новый взгляд на мироустройство, требующего осмысления цифровизации образа жизни. Перформанс в 60-х — 70-х годах XX века и в начале XXI века стал провокационной формой отношения к миру, что послужило развитию популярности и востребованности перформативности во всех сферах жизни молодежных движений, противопоставляющих себя современному миру.

Вискусстве перформанс появился в 60-х годах ХХ века, что свидетельствовало о формировании нового предмета в поле современной науки. Сложности изучения перформанса связаны, прежде всего, с дискретным характером функционирования в искусстве

икультуре, имплицитным проникновением в массовое сознание,

43

и скрытым влиянием на современное общество. Динамичное распространение по всему миру привело к необходимости исследования перформанса.

На сегодняшний день понятие «перформанс» исследуется

вдвух контекстуальных полях.

1.Культурная антропология, социология, театральная антропология.

2.Постструктурализм, гендерные и квир исследования. Необходимо отметить междисциплинарный характер перформативных исследований на основе единой парадигмы знаний постмодернистского мышления.

Перегруженность смыслов в понятии «перформанс», множество смысловых оттенков приводит к разобщенности в применении научного аппарата, вместе с тем, существует единство

впонимании самого явления, позволяющее предложить общие характеристики рассматриваемых объектно-предметных соотношений, выражающихся в особенностях формирования рецепции.

Особенности формирования рецепции перформанса заключаются в характерных чертах, представляющих образность через визуализацию художественного акта, передающего отрицание традиций. Непредсказуемость, доступность, краткость перформанса обладает притягательной силой архаического сознания, приводящего к популярности искусства постмодерна.

В постмодернистском мышлении перформанс может использоваться в качестве экспериментального метода, так как художественный процесс перформативного акта показывает диссеминацию симулякров. В данном случае рецептивный метод Марины Абрамович демонстрирует непредсказуемость реакции реципиента в процессе визуализации перформанса. Для выявления сущности рецепции художественных процессов Марины Абрамович необходимо провести анализ понятия «перформанса».

Понятие «перформанс» широко используется в многочисленных исследованиях в разных областях научного знания: философии, культурологии, психологии, искусствоведении и т. д. Чаще всего понятие связывают с постмодернизмом и искусством

44

авангарда ХХ и ХХI веков. Практически все ученые пишут о том, что на сегодняшний день нет устоявшейся дефиниции, так как нет строгих критериев жанровой классификации, характерных особенностей, границ художественного произведения, дающих возможность идентифицировать перформанс и выделить его

всовременном искусстве и культуре. Поэтому в монографиях и научных статьях даются разные смысловые коннотации для понимания искусства перформанса.

Рассмотрим некоторые определения, дающие смысловые характеристики понятия «перформанс» в трудах представителей разных научных направлений. В историческом ракурсе познания Р. Голдберг предлагает использовать перформанс в качестве примера искусства ХХ века для осмысления искусства для искусства и взаимосвязи с культурой, поэтому использует словосочетание «авангард авангарда».

Втеоретическом обосновании понятия режиссер Р. Шехнер предлагает использовать понятие перформанс как действие в широком смысле, объединяющее культурные и социальные, исторические и художественные смыслы. «Перформанс объединяет теорию и практику. Перформанс, конечно, включает «искусство», но выходит за его пределы».

Театровед М. Карлсон отрицает принадлежность перформанса к авангарду и пишет о популярности термина в связи с самопознанием и осмыслением действий реальности. К. Бизенбах, представитель Нью-Йоркского музея современного искусства (МоМа) перформанс рассматривает как живое искусство, которое художник показывает в процессе творчества.

Вфилософии искусства Н. Кэролл предлагает рассматривать перформанс как произведение искусства в двух аспектах, когда процесс создания произведения и сам художник являются объектом и в момент, когда они становятся субъектами перформативного акта. Непостоянство, изменение ценностей, внедрение

вжизнь, жестокость и ритуальность перформанса отмечают многие: Х. Адамс, М. Рот, Э. Мазур и т. д. Все определения перформанса показывают тенденцию дискуссионного анализа рецепции искусства перформанса.

45

Стремительный рост числа художников-перформансистов по всему миру, многочисленные труды и университетские курсы по данному предмету, большое количество музеев современного искусства, где постоянно организуются программы перформансов, все это подтверждает, что искусство перформанса в наши дни обладает не меньшей значимостью, чем в начале XX века. В виду того, что художественный язык культуры имеет разные формы выражения, в том числе направлен на разрушение и нигилизм, необходимо понимать границы между публикой и автором. Реакция на перформанс порождает множество противоречий в обществе и культуре, что создает условия для формирования постмодернистких настроений и порождает затруднения общественного восприятия. Следовательно, такая популяризация жанра стимулирует интерес к систематическому исследованию проблем, связанных с рецепцией, а также, с различными способами вовлечения зрителя в живое выступление.

Глобальному распространению перформанса способствовала активная деятельность сербской художницы Марины Абрамович. Тело и сознание художницы стало основой в создании творческих актов перформанса. Марина Абрамович повлияла на формирование нового отношения к искусству перформанса и представления общества о языке и средствах выражения художественного отношения к человеку, обществу и культуре. Публичные выступления перформансистки в контексте расширения рецепции искусства, общества, культуры, создает особое пространство и время восприятия.

Творчество Марины Абрамович заключается в событийном формировании нового пространства искусства, когда под влиянием новой философии познания мира и самого себя художник и реципиент расширяют границы физических и творческих способностей. Зритель становится частью перформанса, находясь в постоянной коммуникации не столько с художником, сколько с ощущением и пониманием формальных и концептуальных идей, на которых базируется создание искусства. Форма художественного высказывания Марины Абрамович привлекает зрителя из-за резких эстетических и этических несоответствий и сломанных

46

рамок категорий в искусстве, однако, впоследствии, подобный резонанс формирует импульс к новому рецептивному опыту.

Сложность языка перформанса влияет на процессы актуализации перформанса в мировой культуре, способного изменить представления о функциях и языке искусства в современном обществе. Сегодня массовое искусство ориентировано на перформанс как на средство социального взаимодействия, как часть целого коллективного и в то же время как часть индивидуального выражения личности. Через искусство реципиент на уровнях вербального и невербального общения переживает свойственные только человеку чувства в живом общении. При этом радикальность и аутентичность совершаемых действий предполагает непосредственную близость художника и зрителя в художественном акте.

Существующие проблемы рецепции перформанса открывают грани телесных и психических возможностей человека на всех уровнях познания бытия в реальной и ирреальной действительности. Поэтому проблемы рецепции носят глобальный характер познания себя и общества, заключающиеся в интерактивном участии зрителя в перформансе, когда появляется социальная ответственность. Анализ проявления рецепции на перформанс Марины Абрамович продемонстрирует многогранную сущность феномена перформанса Абрамович в современном искусстве и раскроет глобальные проблемы рецепции на перформанс в условиях техногенной трансформации мироустройства.

Перформанс является доминантным видом искусства эпохи постмодернизма, вобравшим в себя идеи и ценности постмодерна, что неоднократно подчеркивалось в трудах зарубежных ученых и художников, ставшим символом эпохи постмодерна.

Идеи постмодерна и перформанса отражены в работах многих ученых, представлены жанры перформанса, семантические особенности художественного языка перформанса и некоторые особенности функционирования акций перформанса в искусстве и обществе. Материалов по перформансу, связанных с творчеством Марины Абрамович достаточно — аналитические обзоры, представленные в интернет-пространстве: журналах, книгах, филь-

47

мах, лекциях, интервью, манифесте М. Абрамович, средствах массовой информации, словари, официальные сайты МоМа, мси «Гараж», презентации художников перформансистов и т. д.

Акценты ставились на творческой деятельности и биографии Марины Абрамович как художника-перформансиста, также на отзывы, демонстрирующие рецепцию перформансов художницы, формирующие общественную и зрительскую аудиторию. Аналитический обзор вопросов, связанных с проблемами рецепции перформанса Марины Абрамович показал многообразие обсуждений феномена. Современные особенности рецепции перформанса заключаются в универсальности функционирования художественного языка искусства, в связи с чем и существует явная необходимость изучения данного вопроса.

Феномен перформанса Марины Абрамович на основе феноменологии Э. Гуссерля конституируется как форма коммуникативного акта, выражающая проблемы современного искусства и культуры. Феномен перформанса Марины Абрамович становится источником для понимания перформанса как языка современного искусства. Перформанс Марины Абрамович создает новый вид искусства, широко транслируемый в массовом сознании общества и реципиента, что создает условия для познания коммуникативных действий личности. Институциолизация классического перформанса Марины Абрамович, несет новые формы искусства, влияющие на развитие общества и личности. Понятийный аппарат в искусстве усложняется в связи с метафорическими ассоциациями, используемыми для обозначений слов: «перформанс» и “performance art”. Проблемы рецепции перформанса заключаются в постоянно расширяющемся пространстве потребления искусства, что создает новые типы взаимодействия между художником, зрителем и обществом в условиях глобальной техногенной трансформации.

Коммуникативные процессы творческого акта, отражаются во взаимодействии реципиента (зрителя) с автором и его произведением. Проблема рецепции перформанса заключается в его институциональных парадигмах творческого восприятия, исключающая индивидуальность и осмысленная нами как форма социального

48

и культурного проявления процессов функционирования художественного акта.

Тенденция постоянного обращения к классике и к современным произведениям мирового искусства определяет интерес к сложному механизму формирования перформанса через процесс рецепции. Например, в концепциях метафорической «смерти автора» М. Фуко и Р. Барта. В связи с этим, рецепция как жанр визуального языка перформанса рассматривается в контексте искусствоведческого анализа с применением философского и со- циально-психологического осмысления, культурологического дискурса, лингвистических данных и семиотики познания.

Понятие «рецепция» широко распространено во всех областях современной науки. В гуманитарном знании слово рецепция появилось в литературе у С. Холла и сформировалось в недрах рецептивной эстетики У. Эко, в рамках герменевтики и феноменологии. Где приоритетным направлением было изучение художественного произведения как результата коммуникации между автором и реципиентом. Там же сложилась терминология, используемая для характеристики перформанса: эстетический опыт, коммуникативная неопределенность, актуализация и т. д.

В рецептивной эстетике различаются множество видов рецепции. Среди них можно выделить теорию Р. Доль, предложившего классификацию рецепции, интерпретированную в контексте исследования перформанса.

1)Продуктивная, творческая рецепция — процесс создания художественного произведения и трансформации с помощью творческого акта в качественно новый перформативный тип.

2)Репродуктивная рецепция — процесс реализации перформанса в воспринимающую среду, имеющий результатом реконструкцию произведения через художественные приемы.

3)Научная рецепция — относится к исследованию, в котором применяются методологические принципы и методы научных дисциплин.

4)Политико-идеологическая рецепция — выделяется в контексте исторических преобразований идеи, темы и др. в контексте интерпретаций.

49

Продолжая логику Р. Доля, можно выделить и другие типы рецепций в зависимости от поставленных целей и задач исследования. Постмодернистские тенденции применения рецепции в искусстве позволяют использовать их и в разнообразных художественных приемах пероформанса, что показывает динамику развития понятия в искусствоведческом категориально-понятийном аппарате.

Термин «рецепция» предполагает уточнение дефиниции

вконтексте нашего исследования. Мы опираемся на определение понятия, данное в психологии: «рецепция — это трансформация энергии внешнего мира в процесс распространяющегося нервного возбуждения, несущий нервным центрам информацию о действии соответственного раздражителя. Психофизическая зависимость, описываемая законом Вебера — Фехнера, возникает в системах сенсорных уже в самом первом звене, на рецепторном уровне». Как мы видим, первая рецепторная реакция появляется

врезультате внешнего раздражения.

Вперформансе Марины Абрамович внешним раздражителем являются психологические и физические страдания вызывающие нервные потрясения у зрителя. Несмотря на то, что функции рецепции находятся под контролем центральной нервной системы, мозг человека создает иллюзии через эфферентные волокна в составе сенсорных нервов.

Вотличие от психологического понимания рецепции, в искусствоведении рецепцию трактуют как «…эпизодическое, … сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам».

Существенная разница в дефинициях показывает возможность корреляции термина для применения в разных областях знаний. Таким образом, рецепция направлена на опредмечивание и распредмечивание объектно-субъектных соотношений в освоении реципиентом художественного произведения в рефлексии его непосредственного восприятия.

Характер рецепции в искусстве перформанса отличается. С позиции объекта рецепции он отвечает имманентным свойствам,

50