2. Українське кіно. О. Довженко та с. Параджанов — класики українського та світового кіно

Налагодження кіносправи радянська влада починала з кінохроніки як більш простої у виробництві, порівняно з ігровими фільмами, а головне - більш підходящої для завдань агітації та пропаганди ідей революції, комунізму. І «хроніка» виправдала надії, що покладали на неї більшовики. Показуючи, «доповнюючи» події, ілюструючи свої гасла, квазі-документальна кінематографія сприяла як поширенню правди та напівправди про революційні події, так і швидкому витворенню нових легенд і міфів - про революцію, її вождів, героїв, «жертви» і т.д.

В УРСР перші хронікальні зйомки здійснюють піонер українського кіно Д. Сахненко, оператори з великим досвідом роботи в дореволюційному кіно В. Добржанський, А. Майне /Майнц/, М. Полянський, Г. Дробін, О. Грінберг та ін. Серед фільмів, знятих ними 1919 року, - «Вручення М. І. Калініним ордена Червоного Прапора Першій Кінній Армії», «Парад військ і демонстрація 1 травня в Києві», «Бойові подвиги 41 девізії в боротьбі з інтервенцією та контрреволюцією», «Діячі соціалістичної революції в Україні» та ін.

Відносно мирне життя, що зрештою настало, змінило в документалістиці теми, сюжети, саму кількість і технічну якість фільмів. Але кардинальних змін у художньому рівні в перші роки так званого етапу відбудови народного господарства не сталося. З'являються переважно не фільми-досягнення, а всього лише - «фільми про досягнення» та їм подібні: «Червоні металісти», «Життя Радянської України», «З'їзд Рад Української РСР», «Ювілей української радянської преси» та ін.

Важливе значення для розвитку кінематографа в Україні на початку 20-х pp. мала творчість В. Гардіна та П. Чардиніна.

В. Гардін (1877-1965 pp.) менш як за два роки (1922-1923 pp.) на Ялтинській та Одеській кінофабриках зі своїми учнями створив близько десяти ігрових фільмів. Вже згадані «Остання ставка містера Енніока» («Двобій»), «По Європі блукає примара», а особливо «Слюсар та канцлер» за п'єсою А. Луначарського були, якщо так можна висловитись, значущими невдачами. Позначився опір вузькокласового підходу - планетарності, всесвітності «революційного» мислення: тканина фільмів розпадалась на абстрактно-символічні та психологічно-мелодраматичні епізоди. Зрештою, кращі риси обдарування В. Гардіна, що зробили його представником психологічного напряму дореволюційного російського кіно, виявлялись і в цих фільмах, але вже як самоповтори - запозичення з власного минулого. Більш послідовне втілення, навіть деякий розвиток схильності В. Гардіна до заглиблення у психологію персонажа, відтворення шляху становлення самосвідомості героя знайшли у картині «Остап Бандура». П. Чардинін (1878-1934 pp.), після повернення 1923 року з еміграції зняв на Одеській кіностудії 16 стрічок (перша - комедія «Хазяїн Чорних скель» (1923 р.) користувався великим успіхом у глядача, як і його ж двосерійний детектив «Укразія» (друга назва - «7 + 2» ), знятий за сценарієм М. Борисова та Г. Стабового. Заслуговують доброї згадки й такі фільми П. Чардиніна, як двосерійна стрічка «Тарас Шевченко» (1926 р.) за сценарієм М. Панченка, та «Тарас Трясило» (1927 р.) за сценарієм В. Радищева.

В кращих із них виявлялась певною мірою і національна самобутність українського народу, його культура, традиції і набутки українського мистецтва, літератури. Проте не всі з цим могли тоді не те що змиритись - погодитись. Багатьом - особливо представникам молодшого покоління, яке увіходило в творчу пору в ті буремні роки - хотілось іншого, нового, небаченого: «революційної» кінематографії і притому саме «революційно-українського кінематографії. В 1927 р. у статті «Кіно до десятого Жовтня» М. Бажан, який був редактором журналу «Кіно», в якому й була надрукована його стаття, писав: «Історія українського кіно почала творитися тоді, коли (1920 року) було зорганізовано Всеукраїнський фото-кінокомітет, що, поступово за-посівши монополію на кіно в Україні, перетворився згодом на Всеукраїнське фото-кіно-управління. Почавши свою роботу на уламках «кіноіндустрії» Єрмольєвих і Ханжонкових, цих спритних баришників, які добре заробляли на кіні, кінокомітет спромігся на кілька дрібних знімків хроніки, на фільми «Дворянське багно» (за Чеховим), «Привид блукає Європою», «Господар чорних скель» тощо, на типові фільми передреволюційної Росії, щоправда - вже позначені якимись потугами на «ідеологію»... Нічим принципово воно, за свого народження, від виробів дореволюційної російської кінематографії не різнилося. «Українським» же воно зватись могло лише, так би мовити, територіально (кінофабрики містилися у Києві й Одесі)». «Рік революційної кінематографії» - так називалась інша стаття М. Бажана, присвячена річному ювілею власного журналу, бо сам факт видання цього журналу, на його думку, означав, що «українська революційна культура видерлася, переросла вузенькі хуторянські обрії, взявши в жили свої міцну і плідну кров сучасної техніки. Що може бути від гопаків та чарок, від масного та вульгарного світорозуміння кумів-мірошників або шельменків-денщиків у кіно?» «Лише з 1924 ку, - такий остаточний його висновок, почався планомірний і тривалий розвиток українського кіно».

Вершиною цього розвитку - водночас і «революційного», і «українського» - кіномистецтва в 20-ті роки по справедливості вважається «Звенигора» О. Довженка. Проте загальний творчий підсумок 20-х виявився не дуже втішним.

До 5-річчя «українського революційного» кіномистецтва редагований М. Бажаном журнал опублікував відповіді на анкету: «Чи вважаєте ви, що українське кіно протягом п'яти років свого існування набуло своєрідного обличчя?» Серед інших була опублікована й відповідь творця «Звенигори». «Вважаю, що таки набуло, - писав О. Довженко. - Характерною ознакою цього своєрідного обличчя є провінціалізм. Виявляється він, головним чином, у відсутності смаку, в поспішності, що кладе на фільми тавро необміркованості, недбайливості й часто примітивного тлумачення теми. Невисока художня вартість поряд з неохайно поданим ідеологічним змістом. Невеликий культурний рівень режисури, підібраної необмірковано».

Прихід - саме на межі 20-х і 30-х років - до кіно звуку і зміна в цей час соціально-політичної ситуації в країні спричинилися до різкого повороту і в кінопоетиці. Став потрібним і водночас більш можливим не стільки епічний, як при зображенні руху широких революційних мас, скільки психологічний показ життя, при тому - не минулого, хоч і недалекого, але сучасного, сьогоднішнього; показ не тільки й не стільки героя-маси, скільки - героя-особистості, що діє серед маси, з масою і на чолі маси.

Незалежно від того, наскільки це ясно сформулювало тодішнє політичне керівництво і наскільки владно воно вимагало цього від митців, вони й самі щиро прагнули, відчуваючи «соціальне замовлення», задовольнити його. Саме такими спробами відповіді на ці «вимоги часу» були «Старе й нове» (1929) Ейзенштейна, «Земля» (1930) Довженка, «Зустрічний» (1932) Ермлера, «Чапаев» (1934) Г. і С. Васильєвих та ін.

Сергій Параджанов (1924-1990) - постановник «Тіней забутих предків» - був учнем Ігоря Савченка. Одним із цілої плеяди митців, що зробили помітний внесок у розвиток мистецтва кіно, - А. Алов, В. Наумов, М. Хуцієв, Ю. Озеров та інші. З 1952 року С. Параджанов, як і Алов, Наумов, Хуцієв, працював в Україні - спочатку другим режисером у ряді постановок, далі й самостійно, більш-менш регулярно знімав картини - «Андрієш» /1955/, короткометражки «Думка», «Наталія Ужвій» та «Золоті руки» /1957/, «Перший парубок» /1959/, «Українська рапсодія» /1961/, «Квітка на камені» /1962/. Досить посередні у всіх відношеннях фільми, на відміну від стрічок його однокурсників, що вже встигли на той час прославити себе, свого вчителя і кіномистецтво. Ніщо, здається, не віщувало майбутнього творчого злету. Навпаки, серед колег Параджанов набув сумнівної слави «майстра короткого епізоду». І раптом - такий яскравий спалах...

Мабуть, що таки «розбудили» в Параджанові природний хист, приспаний до того всією околотворчою обстановкою, шалені «діти» тої самої, вже на той час і призабутої «відлиги», «розкріпачили» його. Навряд чи випадково опинились в одній знімальній команді і полум'яно-живописний оператор Ю. Іллєнко, і самобутні художники Г. Якутович та Л. Байкова, і талановитий композитор М. Скорик. А Іван Чендей - письменник там-тих гір? А щира й нестямно обдарована дитина того краю - Іван Миколайчук? А вплив реального середовища зйомок - живого ще автентичного фольклору, непідробних інтонацій місцевої говірки? Та найважливіше, напевне, - відчуття творчої свободи, нічим не обмеженої волі, яке вже ніколи, до самої смерті, не полишало, Параджанова. Більш того - часом вихлюпувалось через край, перетворюючись на свавілля й антигромадськість...

Сказати, що фільм відразу ж здобув всезагальне визнання, а тим більше - як шедевр, притому шедевр саме українського мистецтва, було б великим перебільшенням. Навіть навпаки, спочатку він викликав активне несприйняття.