5317

республиканских кругов отстоять независимость страны, однако Италия была обречена. Она вынуждена была капитулировать перед натиском мощных европейских монархий. Новые буржуазные отношения, рано и бурно развившиеся, не имели под собой экономической базы, так как не основывались на экономическом, техническом перевороте: их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило Италию этого преимущества. Но итальянская культура, так же как когда-то греческая, покорившая своих завоевателей, стала всемирным достоянием. Между культурами квантроченто и чинквеченто, хотя по времени они тесно соприкасались, было отчетливое различие. В искусстве раннего Возрождения все – анализ, поиски, находки, это свежее, юношеское мироощущение. В высоком Возрождении все – синтез, итог, умудренная смелость, сосредоточенность на главном. В этом искусстве уже есть и следы усталости, и идеализации, хотя ни одно из предшествующих искусств не знало такого грандиозного обобщения. В эпоху высокого Возрождения бесконечно расширились представления людей о мире, причем не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и человеческой личности укрупнилось, в художественном творчестве это выразилось не только в масштабных архитектурных сооружениях, монументальной скульптуре, фресковых циклах и картинах, но и в их содержании, выразительности образов; язык искусства стал более обобщенным и сдержанным.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение культуры высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти. Они были во всем несходны между собой, хотя их судьбы имели много общего: все трое принадлежат флорентийской школе, а потом работали при дворцах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу враждебно. У них были слишком разные человеческие индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

82

К Леонардо да Винчи (1452-1519) более чем к другим деятелям Возрождения относится понятие универсальной личности. Этот необыкновенный человек все знал и все умел. Он обдумывал конструкцию летательного аппарата, был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, математиком, ботаником, анатомом. В научных поисках он оставался художником, а в искусстве мыслителем и ученым. Он родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо, в картине которого «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти Леонардо.

В живописи Леонардо есть что-то недосказанное и волнующее воображение, она постоянно задает самую главную загадку – о внутренних силах и возможностях человека. Произведений этого художника осталось немного не только потому, что многие погибли, но и потому, что многие из них он сам не довершал. Осталось несколько достоверно принадлежащих его кисти картин, потемневших от времени, полуразрушенная фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков. Все вместе они дают представление о том мире идей и образов, в котором жил великий Леонардо да Винчи. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип работы, чем его осуществление. Если же он задавался целью исполнить намеченное до конца, то желание добиться совершенства растягивало работу на долгие годы.

Двор Медичи не оценил новаторскую манеру письма Леонардо, и он вынужден был уехать в 1482 году в Милан, где прожил 18 лет. Позже он вернулся во Флоренцию и, переезжая то в Рим, то в Милан, в конце жизни по приглашению французского короля Франциска I переехал во Францию, где и был похоронен.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения представляют собой образцы ренессанской классики.

83

«Мадонна в гроте» (1508) – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный формат, так как ренессансная картина уподоблялась окну, распахнутому в мир, только мир в нем был укрупненным, величавым, торжественным, он поражал своим сходством с зеркальным отражением.

Через окно мы, глядя на картину «Мадонна в гроте», заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел – расположена не «на фоне» (как в Раннем Возрождении), а действительно внутри грота, в среде, причем сама группа пространственна. Леонардо создал новую манеру живописи – невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру. Этот прием Леонардо был назван итальянцами «сфумато». С его помощью создается реальное расстояние между Младенцем, Матерью и Крестителем. Если сравнивать произведения Леонардо с картинами Боттичелли, то можно увидеть, что у последнего фигуры стиснуты, наложены одна на другую. С «Мадонны в гроте», как считают исследователи, берет начало станковая живопись – самостоятельно стоящая картина, написанная на станке, мольберте. В «Краткой истории искусств» Дмитриева пишет: «Станковая живопись не покрывает плоскость, как в фресках, но пробивает в ней окно, не входит в пространственные отношения интерьера, но создает собственное пространство, собственный мир, собственное бытие» (Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств. 1986. С.260). «Мадонна в гроте» передает не отдельные моменты, а длящееся состояние. Художник в этой картине положил начало пирамидальной композиции, чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с

84

головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами

– ангела и младенца Христа, он уравновешивал ее с помощью просвета в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна с цветком» (все - 1480-е гг.) представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую вписываются фигуры. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого таинственного очарования: четыре существа, объединенные между собой духовными узами, не смотрят друг на друга, они объединились вокруг чего-то невидимого, находящегося среди них в пустом пространстве, на что направлен перст ангела. Эта таинственность и недосказанность делает картины Леонардо да Винчи интеллектуальными: он лишь намечает путь к пониманию содержания картины, намекая на бездонность и неисчерпаемость того, что заложено в природе человека.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а «Тайная вечеря» (1498) дает понимание законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения. В Средневековье роспись утверждала плоскость стены, Возрождение связывало иллюзорное пространство фрески с реальным пространством интерьера. «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы – трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, что было принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой трапезной. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят глубоко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами, – таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише, и, благодаря своим укрупненным размерам, они господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.

Для изображения Леонардо да Винчи выбрал момент после произнесения роковых слов Иисуса Христа: «Один из вас предаст меня».

85

Вместо религиозного таинства художник передал в картине драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного словами Учителя в самое сердце, у каждого вырывается непроизвольное движение, непроизвольный жест. Двенадцать человек, двенадцать различных характеров, двенадцать различных реакций. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев – кроме любимого ученика Христа, юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр. Иоанн словно предчувствовал, что сказанное Христом неизбежно. Другие ошеломлены и не верят, движения молодых порывисты, реакции бурные, старцы пытаются осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каждой

ирасположил их слева и справа от Спасителя. Леонардо отказался от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнается среди участников трапезы – по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошелек с тридцатью сребрениками

изловещему затемненному профилю, выдающему его нечистую совесть. Образ Христа не только пространственный, колористический: руки брошены на стол широким движением, а одна ладонью кверху. Христос на фреске – духовный центр композиции: он одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе.

Эту громадную фреску (4,6 × 8,8 м), где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни художника – результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний, на некоторое время он вернулся во Флоренцию, где его творчество озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо. Портрет, известный как «Джоконда» или «Мона Лиза» (ок.

86

1503 г.), стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи.

Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, самого раннего исследователя искусства Возрождения, «в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса». Казалось бы, картина проста для понимания, между тем в литературе, посвященной «Джоконде», сталкиваются самые противоречивые толкования созданного Леонардо образа. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, изображали на разных этикетках. Причина неувядающей популярности картины – в ее всечеловечности. Это образ проницательного, проникновенного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки и иронии и чего-то еще, что не поддается точному описанию и воспроизведению, так как складывается из великого множества нюансов света и тени. «Сфумато» Леонардо здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда постоянно наблюдает за тем, что происходит вокруг, и даже самое незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбородка к шее, которое может зависеть от освещения портрета, меняет выражение лица. Это характерно для творческого метода Леонардо, который считал, что хороший живописец должен писать не только человека, но и состояние его души. Мастер поместил портрет на фоне странного идеалистического пейзажа, состоящего из гор, пересеченных водными потоками и окутанных испарениями, сквозь которые с трудом пробивается свет. Это не увиденный где-то пейзаж, не игра воображения, а «природа созидающая», т.е. циклический переход материи из одного состояния в другое, а портрет является конечным звеном ее постоянного развития. В этом глубоком

87

единстве и гармонии всех составляющих природа выступает как всеобщее явление, как красота.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и оказали на нее огромное влияние.

Многое почерпнул из находок Леонардо его современник, младше его на тридцать лет и проживший всего тридцать семь лет – Рафаэль Санти.

С творчеством Рафаэля Санти (1483-1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров высокого Возрождения, в котором Леонардо был воплощением интеллекта, а Микеланджело - мощи, Рафаэль был носителем гармонии. Неустанное стремление к светлому, совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль родился в городе Урбино и первоначально учился живописи у своего отца, затем у местного художника Тимотео Вите. В 1500 году он переехал в город Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн, так как, отходя от канонических изображений, он создал неповторимые по своей прелести и лиризму изображения мадонн, целый цикл, воплотивший идеалы материнства и женственности эпохи Возрождения. Это и ранняя «Мадонна Коннестабиле» (ок.1500 г.) и «Мадонна в зелени» (1505 г.), и «Мадонна со щегленком» (1506 г.) и многие другие.

Хранящаяся в России, в Эрмитаже, «Мадонна Коннестабиле» написана Рафаэлем в юности, но произведение никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок - все предвещает гениальность. Круглый формат – тондо – особенно любим Рафаэлем. Здесь, как и у других его Мадонн, гладкие волосы, благородный овал лица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало, охватывающее фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Выражение лица и Мадонны и Сына трогательны и

88

даже простодушны, в этой картине еще нет глубины, которая будет присуща «Сикстинской Мадонне».

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и величие. Он варьирует изображение молодой Матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Чаще всего в картинах используется пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля были столь значительны, что его в 1508 году в возрасте двадцати пяти лет пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись личных апартаментов (станц) папы римского в Ватикане, где ему предстояло решить проблему синтеза архитектуры и изобразительного искусства, с чем художник гениально справился. Поскольку идейная программа фресковых циклов призвана была служить прославлению католической церкви и ее первосвященников, то наряду с аллегорическими и библейскими образами в станцах запечатлены эпизоды из истории папства и введены портретные изображения папы Юлия II и его преемника Льва Х.

В первой комнате станц темой росписей послужили четыре вида человеческой духовной деятельности: богословие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила» (1509-1511). В «Диспуте» Рафаэль изобразил таинства причастия. Сам символ причастия

– дарохранительница была изображена на алтаре в центре композиции. По обе стороны от него располагались отцы церкви, папы, священнослужители, а над ними, подобно небесному видению, возникала Троица и святые.

Фреска «Парнас» была написана на узкой боковой стене с широким прямоугольным окном посередине, которое Рафаэль гениально обыграл, поместив вершину Парнаса над, а склоны холма – по сторонам проема. На вершине Парнаса изображен Аполлон, вдохновенно играющий на виоле, в окружении муз и великих поэтов древности: Гомера, Сафо, Вергилия, Горация, Данте и других.

89

Роспись четвертой стены украшена аллегорическими фигурами Силы, Мудрости, Умеренности и фигурами гениев, символизирующих святые добродетели: Веру, Надежду, Милосердие (Любовь).

Самое сильное воздействие на современников оказывала фреска «Афинская школа», на которой Рафаэль прославил мощь разума, объемлющего весь мир. В ее центре величественные фигуры старца Платона, которому приданы портретные черты Леонардо да Винчи, и чернокудрого вдохновенного Аристотеля. О различии их философских доктрин свидетельствуют указующие жесты: Платона – на небо, Аристотеля – на землю. Слева, внизу, у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, читает книгу. Справа Эвклид чертит по грифельной доске. Погружен в глубокую задумчивость Гераклит, имеющий сходство с Микеланджело. Неподалеку от Платона беседует со слушателями Сократ, а на ступенях полулежит Диоген. У края фрески, среди художников, Рафаэль изобразил самого себя, смотрящим на зрителя.

Росписи ватиканских станц (1509-1517) принесли Рафаэлю славу и выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и всей Италии.

После станц Рафаэль обратился к излюбленному образу Матери с Младенцем и в 1515-1519 годах создает свой великий шедевр «Сикстинскую Мадонну» (1515-1519) для церкви Святого Сикста в Пьяченце.

В истории мирового искусства «Сикстинская Мадонна» – образ совершенной красоты (см. приложение рис. 8). Эта большая алтарная картина изображает чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего сына как искупительную жертву. В обрамлении зеленых занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Ее взору доступно то, что скрыто от других. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В образе Христа, крупного красивого ребенка, угадывается что-то не по-детски напряженное и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлеченной идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга.

90

Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем, что и определяет высокую и волнующую человечность картины. В цикле Мадонн наглядно проявилось главное открытие Рафаэля: удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его Мадонны не слишком возвышенны и не слишком чувственны.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем в 1519 году, была роспись так называемых Лоджий – большой арочной галереи во втором этаже ватиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живописного декора и небольших фресковых композиций. Пятьдесят две фресковые картины, составленные из историй Ветхого Завета, составили так называемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы, этот идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Но с течением времени идеализм Рафаэля был перерожден его последователями в холодный академизм и имя Рафаэля стало синонимом классического искусства.

Итальянское Возрождение дало миру целую плеяду прославленных мастеров, но даже среди них своим творческим гением выделяется

Микеланджело Буонарроти (1475-1564).

Детство Микеланджело прошло в маленьком городке Капрезе, близ Флоренции, в которой прошли его детство и юность. В 13 лет он стал учеником художника Флоренции Гирландайо. Ему еще не исполнилось и 20 лет, когда его пригласили в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи, в ней он познакомился с великими представителями