5317

91

гуманистической культуры, здесь ему открылась красота античного искусства.

В 1496 году он переехал в Рим из-за ухудшающейся политической обстановки во Флоренции. Французский кардинал Жан Вилльер заказал Микеланджело мраморное «Оплакивание Христа» («Пьету») для капеллы французских королей в соборе Святого Петра.

«Пьета» (1500 г.) должна была изображать Деву Марию, на коленях которой покоится мертвый Христос. В то время этот сюжет был нов для итальянского искусства и необыкновенно труден для скульптора, если тот стремился к определенной степени реализма. Произведение скульптора было одновременно и убедительно и обладало эмоциональной мощью, а в искусстве изображения в мраморе складок одеяния Девы Марии видно сознательное стремление к виртуозности. Эту скульптуру отличает одна особенность: Дева Мария кажется слишком юной, ее горе светло и возвышенно, и лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Юный облик скорбящей Мадонны до сегодняшнего дня является предметом дискуссий, однако есть основания утверждать, что сам Микеланджело в Деве Марии изобразил ее вечную молодость – воплощение материнства вообще. Белый мрамор отполирован до блеска, в игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.

Вернувшись в 1501 году во Флоренцию, Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501-1504), высотой около пяти метров (см. приложение рис. 9). Она была установлена в центре Флоренции, возле правительственного здания, где простояла более трех

изгнавшая своих внутренних тиранов, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Современники Микеланджело хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа.

Давид изваян из единой мраморной глыбы (уже ранее испорченной неудачной обработкой), он предстает в образе прекрасного в своем

92

сдержанном гневе молодого гиганта. Давида уже ваяли до Микеланджело, но, в отличие от своих предшественников, скульптор изобразил своего героя не в момент подвига, а перед его свершением, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы: лицо героя выражает несокрушимую волю. Обнаженная фигура передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер обнаженного тела, и внутреннее психологическое напряжение библейского героя. Статуя олицетворяет безграничную мощь человека. Давид стал символом Флоренции, выражением нового республиканского самосознания. На старом месте, где когда-то Микеланджело поместил статую, теперь находится мраморная копия.

К 1515-1516 годам относится еще одно известное скульптурное творение Микеланджело – статуя древнееврейского пророка Моисея, который в трактовке художника стал символом народного вождя, человеком вулканических страстей, прозорливого мудреца. В скульптуре выражен поразительный динамизм, который носит не столько физический, сколько духовный характер. Эта статуя наиболее полно выражает знаменитое микеланджеловское «напряжение духа».

В 1520 году Микеланджело получил заказ от папы Климентия VI из рода Медичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу – их фамильную усыпальницу. Трагические события междоусобной войны прервали работы над капеллой Медичи, и вернулся к ним Микеланджело только после 1527 года. Капелла стала одним из самых замечательных произведений Мастера.

Капелла Медичи – это целый ансамбль, идея которого – трагическое бессилие человека перед неумолимым быстротечным временем. Скульптура и архитектура капеллы образуют нерасторжимое единство. По боковым стенам расположены гробницы герцога Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского, в статуях нет портретного сходства. На саркофаге Лоренцо помещены статуи «Вечер» и «Утро», на саркофаге Джулиано – статуи «Ночь» и «День». Аллегорические фигуры изображены в очень сложных позах на покатых и слишком коротких крышках саркофагов. Это

93

ощущение стесненности, напряженности входит в общий замысел картины, вносит в нее оттенок диссонанса. Безрадостно пробуждение «Утра»: с трудом сбрасывает с себя молодая цветущая женщина бремя кошмарных сновидений, ее лицо полно страдания. Что-то устрашающее есть в физической мощи «Дня», в повороте его головы. Лицо, благодаря незаконченности, производит впечатление жуткой таинственной маски. Погружающийся в сон «Вечер» окутан мягким движением светотени. Мучителен сон «Ночи»: поникла погруженная в тень голова, в немолодом мускулистом теле ощущается бесконечная усталость. Глубокий смысл этого образа раскрыт в стихах Микеланджело, написанных от имени статуи:

Отрадней спать, отрадней камнем быть О, в этот век, преступный и постыдный. Не жить, не чувствовать – удел завидный, Прошу, молчи, не смей меня будить.

Микеланджело считал себя только скульптором, что не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть великим живописцем и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Возрождения

– роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная в 1508-

1512 годах.

Это - великое живописное творение художника, плод его непрерывной четырехлетней работы, он поистине совершил подвиг: расписал плафон общей площадью около шестисот квадратных метров. На изображении насчитывается примерно триста фигур. Микеланджело работал без помощников, лежа на спине на специально приготовленном помосте, при плохом освещении.

Роспись Сикстинской капеллы грандиозна не только из-за своих размеров, она захватывает титаническими характерами образов, неистовством страстей, величием деяний. На ней представлена вся история человечества, начиная с первых дней Творения. Это торжественный гимн творческой мощи и красоте свободного человека.

Композиции, занимающие девять полей средней части, изображают сцены библейских легенд – от сотворения мира до Всемирного потопа. В

94

росписи «Отделение света от тьмы» гигантская фигура Бога-Созидателя в вихре облаков побеждает первозданный хаос. Жестом широко раскрытых рук Бог Саваоф творит светила, от прикосновения руки его пробуждается к жизни Адам. В первого человека на земле, олицетворения молодости, телесной красоты и еще скрытого богатства сил, Бог вселяет энергию, силу и волю. В фреске «Грехопадение и изгнание из рая» гордая и величественная, как античная богиня, Ева бросает вызов судьбе, смело принимая от змея-искусителя запретный плод. На этой же фреске изображено, как ангел с мечом в руке изгоняет прародителей из рая. Если фрески потолка ликующе торжественны, то настроением печали и нарастающей тревоги овеяны росписи в промежутках между окнами, условно называемые «Предки Христа». Героические деяния уступают место жизни человека, полной горечи и невзгод.

В 1534 году Микеланджело переехал из Флоренции в Рим и по заказу папы Павла III стал писать на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд», над которой работал с 1536 по 1541 годы.

В «Страшном суде» на фоне сине-пепельного холодного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских толп развертывается по кругу: справа неумолимым потоком низвергаются в ад грешники, их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы. Слева возносятся к небесам праведники. В центре высится могучая обнаженная фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, непреклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. Поникшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных человеческих страданий. Внизу картины – Святой Варфоломей, символ устрашающего отчаяния. В руках Святого – содранная с него кожа, на которой Микеланджело изобразил в виде искаженной страданиями маски свое лицо.

Фреска «Страшный суд» была закончена в то время, когда католическая церковь стала преследовать гуманистическую культуру.

95

Высокие, светлые идеалы, которым мастер поклонялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение шестидесяти шестилетнего художника вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV счел это произведение непристойным, так как в нем было множество обнаженных фигур. Микеланджело было предложено задрапировать некоторые из них, на что художник, обладавший на редкость прямым, резким и независимым характером, ответил: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в порядок, картинам сообщить пристойность можно очень быстро». Требуемые папой драпировки сделал ученик Микеланджело, постаравшись уберечь фреску от сильного искажения.

Последней живописной работой Микеланджело стала роспись капеллы Паолина, включившая две композиции – «Падение Павла» и «Распятие апостола Петра» (1542-1546). Ноты трагического отчаяния прозвучали в этих фресках.

Во второй половине своей жизни Микеланджело стал заниматься архитектурой, формы которой обрели у него новую повышенную пластичность, динамизм и напряженность массы.

В 1523 - 1534 годах он работал над созданием флорентийской публичной библиотеки Лауренцианы. В 1546 году в Риме он завершил фамильный дворец папы Павла III, начатый ранее другим архитектором. Ему принадлежит идея создания первого градостроительного ансамбля – площади Капитолия, ставшей историческим местом в центре Рима. Широкая пологая лестница ведет на площадь-памятник, вход на которую словно охраняют античные мраморные статуи Диоскуров – сыновей бога ветра. На боковых сторонах площади расположены два дворца одинаковой архитектуры, а в центре Микеланджело поставил античную конную статую римского императора Марка Аврелия. Ансамбль завершает дворец сенаторов – внушительное массивное здание с башней и монументальной лестницей. Капитолийская площадь в Риме – один из прекраснейших городских ансамблей в истории мирового зодчества.

Венец архитектурного гения Микеланджело – собор Святого Петра в Риме, где мастер развил идею центричности, автором которой был

96

Браманте. Но главное творение его зодчества – грандиозный, вознесенный к небу купол над центральной частью собора Святого Петра. Внутри он кажется легким и пронизанным светом, покоряюще прекрасным, он царит над Вечным городом, над бесчисленными памятниками, которыми так богат Рим, и виден, практически, с любой точки города.

Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало влияние на формирование в XII веке принципов искусства барокко.

4.3. Мастера венецианской школы позднего Возрождения

Двум эпохам – высокому и позднему Возрождению – принадлежит живопись виднейшего представителя венецианской школы Тициану Вечеллио (1476 или 1477-1576).

Его творчество отличается широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты – со сценами ликующей радости, религиозные композиции – с мифологическими и историческими картинами.

Ранний период творчества художника (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. Художника привлекали образы пышной женской красоты, как, например, в картине «Любовь небесная и земная» (1515-1516).

В последующих полотнах Тициана «Ассунта» (1516), «Праздник младенцев» (1518 г.), «Вакх и Ариадна» (ок.1522-1523) – уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно увидеть

97

раздничности и монументальности. Позже Тициан создал целую серию полотен, которые сам назвал «поэзиями», так как они пронизаны чувственным, языческим началом, воспевающим женскую красоту. Сюда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная» (все 1538-1546 гг.)

– они воплощают некую поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящих от трагических конфликтов реальной жизни.

«Коронование терновым венцом», «Святой Себастьян», «Оплакивание Христа» (все 1570-1576 гг.). Тема страдания прекрасного человека является лейтмотивом этой серии картин. На них и Христос и св. Себастьян представлены как мужи, наделенные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

До Тициана все ренессансные художники передавали материальность форм через объемность, пластику, трактуя их скульптурно. Венецианцы, и более всех Тициан, сделали новый шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового массива, пятна. У Тициана живописность находится в равновесии с пластичностью, объемностью формы, что сообщает его фигурам жизненность, по словам Н. Дмитриевой, им «недостает только дыхания», как, например, в «Кающейся Марии Магдалине» (1566-1570). В ней Тициан изобразил и следы слез на цветущем молодом лице, и припухшие губы, и покрасневшую от слез кожу, и струящиеся по плечам и груди густые волны волос металлического отлива – все, что рождает у зрителя чувственную реакцию и полное погружение в состояние героини. Тициан проник в самые утонченные секреты живописного «впечатления». И это полотно и другие, написанные в последние годы, передают душевную скорбь и чувство тревоги художника, т.к. он пережил крушение ренессансных идеалов, что особенно явственным будет в творчестве его младших современников, тоже представителей позднего Возрождения – Веронезе и Тинторетто.

98

В творчестве Паоло Кальяри (1528-1588), рожденного в Вероне и прозванного поэтому Веронезе, как в фокусе сосредоточена вся сила и блеск венецианской декоративно-монументальной живописи маслом. Все, что было характерно для венецианской живописи, воспринявшей от византийских и греческих традиций: любовь к праздничной и красивой атрибутике, к дорогому убранству, богатым тканям, восточным нарядам, пирам, процессиям, чернокожим слугам и златоволосым женщинам - все нашло отражение в живописи Веронезе. Его композиции по-венециански великолепны. Персонажи размещены на фоне пышной архитектуры, облачены в тяжелые одеяния из парчи и бархата. В его ярких, написанных сочными красками картинах, царит атмосфера праздника, блестящего и изысканного.

Веронезе любил многолюдные композиции, насчитывающие до двухсот фигур. Его полотна «Пир в доме Левия», «Брак в Кане», «Семейство Дария перед Александром Македонским» (все 1563-1573 гг.) создают впечатление грандиозного театрального действия.

«Брак в Кане» (1564 г.) содержит 130 персонажей, многие из которых узнаваемы: в группе гостей изображены султан Сулейман, король Карл V, а среди музыкантов на переднем плане помещены портреты Тициана, Тинторетто и самого Веронезе.

Блеск живописи, великолепно выписанные детали, аристократическая непринужденность поз наполняла библейские композиции Веронезе почти языческой жизнерадостностью, что шло вразрез с церковной линией искусства, где возрождалась мистика, вера в нетленность плоти и вечность духа. Веронезе даже пришлось давать объяснение инквизиции по поводу слишком жизнерадостного характера своих картин. Лишь сохранившийся в Венеции светский характер правления избавил Веронезе от более серьезных последствий.

Хотя драматизм был чужд творческому складу художника, его полотна «Снятие с креста» и «Оплакивание» (обе 1570-е гг.) являются лучшими на эту тему, где ноты скорби сочетаются с почти придворной грацией.

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518-1594), настоящее имя которого Якопо Робусти. Он

99

родился в Венеции и был сыном красильщика, отсюда и прозвище мастера

– Тинторетто, или маленький Красильщик. Этот последний из великих мастеров итальянского Возрождения был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического накала. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом он проложил новые пути в искусстве, он отличался нечеловеческой работоспособностью и неутомимостью творческих исканий. Глубже и острее своих современников он чувствовал трагизм своего времени. Тинторетто восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве: соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности. В живописи он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства, он первым создал массовые сцены, проникнутые единством переживания.

Ранние работы Тинторетто мало известны. Славу принесла ему картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий головой вниз Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного.

Ни один художник не обращался так часто к теме «Тайной вечери», как Тинторетто. В 1547 году для церкви Санта-Маркуола он написал «Тайную вечерю» в традиционной классической манере: действие разворачивается параллельно плоскости стены, оно торжественно и неторопливо, композиция симметрична. Прошло несколько лет, и он написал «Тайную вечерю» для церкви Сан-Тровазо, где уже отошел от принятой схемы: действие переместилось в темный полуподвал, свет в который скудно проникает откуда-то из глубины. Возле квадратного стола, расположенного под углом к плоскости картины, сидят на соломенных стульях апостолы – бедные люди в потертых одеждах. Живописец изобразил эмоциональный порыв, охвативший их в ответ на слова Христа о том, что кто-то из них предаст его. В конце творческого пути Тинторетто создал свою последнюю «Тайную вечерю» для церкви Сан-Джорджо Маджоре (1592 – 1594 гг.). Художник запечатлел в картине момент, когда

100

Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело мое». Сцена проникнута глубокой одухотворенностью и мистическим волнением, охватившим всех сидящих за пасхальной трапезой. Сцена помещена в бедной таверне, но пространство ее, тонущее в полумраке, кажется безграничным, что усилено и расположением стола углом, уходящим в глубину. Таверна живет своей будничной жизнью: на переднем плане помещены не связанные сюжетом динамичные фигуры и предметы (хозяин, служанка, кошка, заглядывающая в корзину с провиантом, кувшины, блюда с едой и фруктами), что усиливает контраст царящей таинственности и напряженно-взволнованной атмосферы происходящего чуда. Главная роль принадлежит свету. Сумрачное помещение освещено

создает не только произведения с трагическим подтекстом, но и целую серию картин из мира мечты – «поэзии». Таковы «Сусанна и старцы», «Св. Георгий», «Происхождение Млечного Пути» (все 1550-е гг.). Согласно античному мифу, Юпитер, желая наградить бессмертием своего сына Геракла, рожденного от смертной женщины, велел прижать его к груди Юноны, чтобы, испив молока богини, он сам стал бессмертным. От брызг молока застигнутой врасплох и отшатнувшейся в испуге Юноны и возник Млечный путь, опоясывающий небосвод.

Полотна из этой серии кажутся созданными из драгоценностей, ибо в них соединились самые красивые вещи в мире: молодое женское тело, золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркала, розы, бриллиантовая россыпь звезд на иссиня-черном бархатном небе, фосфоресцирующее лунным блеском тело богини т.д. Все это относится к области живописной магии, которую невозможно передать словами.

Тинторетто написал для венецианского Дворца Дожей гигантские торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что было создано до него. «Меркурий и Грации», «Минерва и Марс», «Бахус и