5317

161

закрывая фон, способствует тому, что взгляд сосредоточивается на Марии, чье лицо и руки являются центром композиции. Реализм, даже натурализм этой картины был настолько силен, что духовенство церкви, для которой эта картина была написана, отказалось ее принять, сочтя ее оскорбительной для религиозных чувств прихожан.

Караваджо был художником, отказавшимся от поисков «прекрасного» во имя суровой правды жизни. Он является создателем нового взгляда на живопись, нового живописного языка, новой живописной структуры.

Его гениальными преемниками стали Рембрандт, живший в Голладнии

иВеласкес – в Испании. Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669) явилось вершиной голландской школы живописи ХVII века. В годы творчества Рембрандта усилился интерес к эпическому герою, носителю высоких духовных ценностей, обладателю богатого внутреннего мира. Но действительность не создала таких образов, и только мифология могла стать источником для создания на полотне настоящих людей.

Всоздании мифологизированного образа Рембрандту не было равных. В работах над композициями на библейские и античные темы – «Самсон и Далила», «Пир Валтасара», «Поклонение волхвов», «Уверение Фомы», «Снятие с креста» (1620 - 1630-е гг.) он выработал одно из ключевых средств художественного выражения – эффект светотени. Сноп яркого света, падающий с высоты или направленный извне, освещает узловой момент композиции, оставляя в полумраке прочих участников сцены. Светотень не только «лепила» форму, придавала ей объемность, но и создавала определенный эмоциональный настрой. Так написаны его знаменитые портреты и офорты, такие как «Портрет Саскии в виде Флоры», «Портрет с Саскией на коленях», «Христос, исцеляющий больных» (1630-е годы).

Впроцессе творчества определились и эстетические наклонности Рембрандта, понимающего красоту не только как классические формы, но

идопускающего даже уродливые отклонения от них. Рембрандт никогда не приукрашивал даже самые некрасивые тела и лица. Он любил их такими, как они есть, и возвышал их всем, что было во власти его искусства, поэтому женские тела «Версавии», «Данаи», «Флоры» (все -

162

1634-1637 гг.), отмеченные печатью вульгарности, превращены гениальностью Рембрандта в апофеоз красоты.

После переезда Рембрандта в Амстердам и создания первого крупного полотна «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632 г.), принесшего ему огромный успех, начался самый счастливый период в жизни и творчестве художника, который продлился до 1642 года, в который он потерял любимую Саскию и овдовел.

В40-е годы он увлекся пейзажем, возможно, желая отдохнуть от больших полотен, ища утешения от утраты, но в 50-е – снова вернулся к портретам, обессмертив неизвестного пожилого человека «Старик в красном» (1652 –1654 гг.). Один из самых обаятельных юношеских образов в мировом искусстве – «Портрет сына Титуса» (1656 г.). В «Автопортрете» (1665 г.) Рембрандт раскрыл трагический мир собственных мыслей и переживаний, после того как он был объявлен банкротом и его дом пошел с молотка. Мастер изобразил свое лицо крупным планом, как бы оставаясь наедине со зрителем. Его черты освещает яркий сноп света, на лице морщины, жилки, складки, все это – шрамы от ударов судьбы, однако навстречу беспощадному свету обращен прямой и твердый взгляд больших темных глаз, в них читается несломленная воля.

Вработах последних лет Рембрандт достиг высочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. В 1666 году он завершил работу над картиной, навеянной библией – «Еврейская невеста», а картина «Возвращение блудного сына» (1668-1669 гг.) – завершает его творческий путь.

Вмировом искусстве существует не много произведений такого мощного эмоционального характера. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем отчий дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие уже считали его погибшим, глубоко и

полно отразил особенность подхода Рембрандта к библейскомифологическому повествованию. Он всегда следовал сюжету, воспроизводя атрибуты действия, но при этом насыщал действие реальным чувством, реальной мыслью, живой убедительностью. Рембрандт, как

163

никто другой, умел передавать многозначность библейского текста – не только его букву, но и его дух.

Упавший перед отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, воплотил в себе трагический путь познания жизни. В образе отца отражены не только радость встречи - руки старца, обнимающие плечи сына, передают целую гамму чувств: беспредельную любовь, долгое ожидание, надежду, то угасающую, то вспыхивающую вновь, потрясение и, наконец, - счастье обретения. Философски насыщенная картина говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния.

Живопись Рембрандта достигла в последний период его творчества исключительной мощи не только по степени эмоциональной насыщенности, но и по интенсивности красочного звучания. Краски на его картинах как бы излучают свет, а колорит строится на сочетании тлеющих красных, золотистых и глухо-коричневых тонов. Этот особый характер цветового звучания рембрандтовских полотен удивительным образом выявлял, подчеркивал, усугублял драматический характер их содержания.

Разговор об искусстве Европы XVII века будет неполным, если не упомянуть творчество великого испанского художника – Диего Веласкеса

(1599-1660).

Творчество Веласкеса исследователи обычно делят на три фазы творческой эволюции:

1.Отображение реальной действительности только в отдельных эпизодах.

2.Показ реальной среды, окружающей героя, но реализация этого замысла осуществляется через библейско-мифологическую тематику.

3.Формирование жанровой картины нового типа.

На первом этапе своего творческого пути – 20-е годы ХVII века – он создавал реалистические картины из жизни простых людей Севильи, откуда был родом. В картинах «Завтрак», «Старая кружка», «Продавец воды» и других он следовал за открытиями Караваджо, насыщая свои картины сценическим светом, струящимся сбоку.

Обратившись к мифологическим сюжетам, он преобразовал мифологическую тему в жанровую. В «Вакхе» (1628 г.) и «Кузнице

164

Вулкана» (1630 г.) он еще сохранял караваджиевские традиции: резкие черные подмалевки, контрасты светлого и темного и т.д. Но вынесение действия в «Вакхе» на природу превратило действие из вульгарной попойки в торжественный ритуал и способствовало сближению мифологического и обыденного планов. А в «Кузнице Вулкана» впервые появилось то, что позже станет отличительной чертой живописи Веласкеса: освещение как бы из двух источников – от серебристого сияния нимба Аполлона и от пылающего горна.

Назначенный в 1623 году придворным художником Испании, он много работал в жанре портрета, главным образом придворного, в котором достиг необыкновенных высот. Оставаясь приверженцем статичного изображения фигур, сдержанности в передаче образа, Веласкес добивался необыкновенных результатов в передаче личностных особенностей моделей за счет показа неуловимого движения бровей, губ, поворота головы, за счет передачи взгляда – сурового, властного, насмешливого и т.д. Особую группу составили портреты короля Филиппа IV, графа Оливареса, принца Бальтасара Карлоса, королевы Изабеллы Французской (все 1630-1640-е гг.) Веласкес следовал традициям придворного парадного портрета, предполагающим богатое обмундирование, жезл полководца в вытянутой руке, развевающиеся гривы скачущих лошадей, эффектную позу. Новым было то, что художник ввел в эти портреты пейзаж, светлые сияющие дали. С величайшим мастерством передавал он оттенки золотистых, розовых, зеленых тканей одежд, блеск металлических доспехов, трепещущую листву, блики солнца.

Веласкес писал много изображений шутов, которых держали во всех европейских дворах и относились к ним как к необыкновенным животным, наравне с попугаями, обезьянами, собаками редкой породы. Шутов писали многие художники, обращая внимание на их уродства, нелепые наряды, особенности фигуры, Веласкес первым увидел в этих людях человеческую индивидуальность и незащищенность.

Последний период творчества Веласкеса (1650-е годы) – вершина не только испанской, но и европейской живописи ХVII века. Лучше всего глубину его полотен передают две монументальные картины – «Менины»

165

(1656 г.) и «Пряхи» (1657 г.). Оба произведения являются образцом постмифологической фазы в его эволюции, когда им были созданы особые бытовые картины нового типа.

Сюжет «Менин» (другие названия - «Придворные дамы», «Фрейлины») отражает не парадную, а будничную жизнь королевского двора. В одном из помещений двора художник пишет портрет короля и королевы среди карликов, шутов и придворных. Маленькой принцессе Маргарите одна из фрейлин-менин подает на золотом блюде бокал воды и, согласно церемониалу, опускается на колени, другая – приседает в поклоне. Эта картина – одна из самых загадочных в истории живописи, так как Веласкес ведет искусную игру со зрителем и с фигурами на холсте. Слева он изобразил самого себя за работой над большим холстом (318 × 276 см). Но почему художник помещается там и кого он пишет на этом холсте? Ясно, что не принцессу, так как располагается позади нее. Ответ дает зеркало в глубине комнаты, отражающее короля и королеву. Это они позируют художнику, а инфанта просто вошла в комнату взглянуть на происходящее. Опрокинув правила жанра, Веласкес тем самым тонко выразил свое отношение к искусству портрета, а в более широком смысле

– понимание роли художника, творца.

Характерную особенность этой картины составляет тесный контакт изображения со зрителем, который достигается двумя способами. Первый связан с совмещением прямой и обратной перспективы изображения: большинство персонажей ориентированы на зрителей, стоящих перед картиной; художник пишет короля и королеву, но их на холсте нет – они отражены в зеркале, кажется, что они стоят рядом со зрителями, то есть там, куда смотрит Веласкес и инфанты. Второй способ связан с организацией пространства. Стены уходят в глубину; придворный, изображенный в проеме раскрытой двери, придерживает занавес, за которым пространство продолжается. Источником света является не только дверь, свет льется из окна справа, создавая иллюзию световоздушной среды. Фигуры окутаны воздухом. Свет объединяет в единое целое сложную и тонкую красочную гамму. Мазки кисти, передающие переливы и блеск шелковых нарядов, тончайшее, как дымка,

167

Живопись рококо

Искусство ХVII века диктовало человеку свои нормы, как бы поднимая его до себя, как бы держало перед человеком образец высшего совершенства. В XVIII веке вся система подверглась пересмотру. Важным началом в искусстве этого времени было появление течений, не имевших собственной стилистической формы-ордера и не испытывавших потребности в ее выработке.

Первым безордерным стилем европейского искусства за многие века стал стиль рококо, возникший во Франции. Если предыдущие художественные стили складывались в архитектуре, а затем уже распространялись в живописи, скульптуре, прикладном искусстве, то рококо возникло сразу как стиль камерный, стиль аристократических гостиных и будуаров.

Стиль рококо (от франц. rokaille – «раковина»), характеризуется такими характерными чертами, как пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго – примерно до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия.

С середины XVIII века европейское искусство вновь обратилось к античности, что объясняется несколькими причинами, Одна из них – достижения археологии. Начавшиеся в 40-х гг. раскопки Помпей – древнего города в Италии, засыпанного пеплом при извержении Везувия в 79 г. н.э., – открыли удивительные по красоте и богатству памятники искусства и вызвали определенный интерес к античной культуре. Однако более важная причина кроется в распространении идей Просвещения. Просветители, размышляя о совершенствовании личности и путях переустройства общества, приходили к поискам идеала, который они видели в истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Сложившийся на этой почве стиль получил название неоклассицизма (т.е. новый классицизм).

168

Далеко не во всех странах неоклассицизм сменил рококо. Так было во Франции, в Италии и, отчасти, в Германии. В искусстве других стран, например в России, черты рококо и неоклассицизма оригинально переплелись.

В XVIII веке резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Главным судьей произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведений искусства с точки зрения всего общества. Первые критики – выдающиеся философы Просвещения Дени Дидро, Жан Жак Руссо и другие – писали о театре, музыке, живописи.

Во Франции, где новые формы искусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали публичные выставки, Салоны, которые ежегодно (начиная с 1667 г.) организовывала парижская Королевская академия живописи и скульптуры при поддержке двора. Успех в Салоне означал для живописца или скульптора настоящее признание, но добиться признания там было непросто. Произведения для Салона отбирала особая комиссия академии. Участвовать в этих выставках стремились не только французы, но и мастера из других стран. Постепенно Париж превратился в общеевропейский художественный центр.

В начале XVIII века стремление к камерному уюту при оформлении интерьеров после шумной и помпезной эпохи Людовика IV, провозгласившего «Государство – это я!», появилось в период регентства, когда после смерти Людовика XIV правление перешло к Филиппу Орлеанскому, регенту несовершеннолетнего Людовика XV, девизом которого было утверждение: «После меня хоть потоп».

Период регентства (1715-1723), когда искусство рококо получило широкое распространение, современники воспринимали по-разному. Одни видели в нем полное падение всех идеалов, развращенности нравов, утраты моральных и этических норм, другие – затянувшийся беспечный праздник, время легкомысленное и блестящее. Наиболее ярким выразителем этого переходного периода являлся французский живописец

Антуан Ватто (1684-1721).

169

Антуан Ватто родился в городе Валансьене, где видел работы голландских мастеров. Попав в 1702 году в Париж, он стал обучаться у театральных художников К. Жилло и К. Одрана, с тех пор театр стал для него очень близок.

ВПариже Ватто познакомился с известным тогда банкиром П. Кроза, который оценил по достоинству талант молодого живописца. Последователи Эпикура, древнегреческого философа, призывавшего искать в жизни прежде всего удовольствия, аристократы и интеллектуалы из окружения Кроза считали, что путь к счастью лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театральное действо.

Вдоме банкира устраивали так называемые «галантные празднества», настоящие спектакли, длившиеся неделями, необходимой частью которых был изощренный любовный флирт. Тонкая система ухаживаний, намеков давала возможность испытать особые чувства – сильные, яркие, но деликатные и утонченные.

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Академия живописи, принимая

его в свои члены, должна была специально для него изобрести определение «мастер галантных празднеств». Одной из самых известных, ставшей любимой аллегорией стиля рококо, является картина «Паломничество на остров Киферу» или «Остров Киферы» (1717 г.).

Персонажи картины одеты по моде того времени, но Ватто переносит их в нереальный мир, к которому так стремились в своем воображении люди этого круга. Он изображает паломничество на Киферу – остров богини любви Венеры, куда она, по преданию, вышла из вод после своего рождения.

Беззаботность, гармония человека и природы, мягкие цвета – все это особенности искусства рококо. У Ватто цвета приглушенные и одновременно праздничные, краска нанесена тонким слоем, легкими мазками кисти, едва коснувшейся холста, формы скорее намечены, чем ясно прорисованы. Это хрупкое письмо и язык намеков замечательно подходит к теме его картины: в любви все невесомо и призрачно – речь,

170

замершая на полуслове, или внезапно брошенный взгляд могут сказать влюбленному и все и ничего.

Природа в этой картине уподоблена театральным подмосткам: с чувством свободы и непринужденности, владеющим людьми и амурами, перекликается буйство природы, пышная зелень огромных деревьев. Листва и небо, точно театральный задник, создают соответствующую действию обстановку. Вечереет, и небо, кажется, окрашивает беззаботные забавы легкой грустью: праздник любви закончится, влюбленные вернутся на свой корабль, и он перенесет их назад, в реальную жизнь. Амуры – единственные персонажи из античной мифологии, кого Ватто допустил на свое полотно. Художники рококо искали вдохновения в природе, обращаясь к изображению греческих богов только в шутку или романтических сценах. Амуры направляют шествие влюбленных к кораблю, который готов к отплытию. Действие картины разворачивается справа налево по линии, волны которой напоминают переливы мелодии. Исследователь творчества Ватто Камминг Р. отмечает сходство картин Ватто с музыкой Моцарта, утверждая: «Как музыка вызывает зрительные образы, так и живопись способна звучать. Надо лишь погрузиться в созерцание плавных линий и форм, мелких деталей, вникнуть в переплетение цветов и оттенков. В творениях Ватто и родившегося через 35 лет после его смерти Моцарта, при всем их различии, есть нечто общее». (Камминг Р. Живопись. 1995.С.61).

Каждая группа фигур – это и часть шествия, и самостоятельный эпизод. Действие можно прочесть как разворачивающуюся киноленту, последовательно рассказывающую о прогулке одной влюбленной пары.

«Галантные празднества» – это живописные элегии, бессюжетные лирические сценки, полные утонченной изысканности: кавалеры и дамы встречаются, танцуют, поют, они прелестны, наивны, нежны. К такому жанру принадлежат картины Ватто: «Праздник любви», «Урок любви», «Урок пения», «Затруднительное предложение» (все - 1718-1720 гг.). В этих картинах, с одной стороны, сквозит приглашение к вечному наслаждению, с другой – указание на эфемерность земного счастья и скорую пресыщенность земными удовольствиями.