5317

171

Легкие и просвещенные, полные хрупкой грации, неуловимых настроений и намеков, эти полотна создавали особое элегическое настроение, чему способствовал тонкий и изящный рисунок, удивительный колорит Ватто. Мерцающие краски, тончайшие нюансы серого, голубого, розового, лимонно-желтого, цветные рефлексы при изображении белой шелковой ткани, жемчужно-перламутровый колорит создавали причудливую, изысканную и грустную феерию. Это стремление к грезе и нереальности, мистификация, театрализация жизни отражали настроения того времени.

Такова серия картин Ватто, посвященных театру: «Актеры итальянской комедии», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», «Актеры Комеди Франсез», «Жиль», «Мезетен» (все -1720 г.). Эта серия открыла новую тему, ставшую одной из главных в искусстве рококо: маскарад, театр масок, персонажи спектаклей.

Любимыми темами искусства рококо (это касается и скульптуры и интерьера и декоративного искусства) стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в средние века, как бы измельчала, и место прекрасного, возвышенного идеала заняло все пикантное и сладострастное. Таким живописцем при дворе Людовика ХV стал Франсуа Буше (1703-1770), главной темой творчества которого стали традиционные для XVIII века изображения пастухов и пастушек (пасторали), мифологических персонажей, развлекающегося общества. После Буше эстетика нового стиля, эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле. В моду вошли хрупкие и томные красавицы в «нежном возрасте». Сама Венера изображалась не богиней, а полураздетой светской дамой, подчас портретно узнаваемой. Необыкновенное распространение получили всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», имевшие весьма двусмысленный подтекст и служившие поводом для демонстрации пикантных поз. К галантным сценам в живописи обращались О. Фрагонар (1732-1806), Ж.Б. Грез (1725-1805) и другие.

172

В скульптуре рококо первое место принадлежало Э.М. Фальконе (17161791), который сделал в скульптуре поворот в сторону малых форм, изваяв для маркизы Помпадур «Грозящего амура», ставшего предметом всеобщего восторга. Однако этот же скульптор является и создателем знаменитого «Медного всадника» в Петербурге, сделанного по просьбе русского посла князя Голицына. В образе Петра I Фальконе изобразил все, что знал о нем: жестокость, одиночество, неумолимую прямолинейность, семейные драмы. Не умалив высоты образа, скульптор придал ему оттенок драматической напряженности.

7.2. Английская живопись XVIII века

До ХVIII века в Англии не было мастеров, которых можно было бы поставить в один ряд с европейскими живописцами. Но в XVI-ХVII веках здесь жили и работали два выдающихся художника – немец Ханс Хольбейн Младший и фламандец Антонис ван Дейк. Их влияние во многом определило неповторимый путь английской живописи в XVIII веке. Прежде всего это проявилось в особом внимании к жанру портрета, он занял главное место, потеснив пейзаж и исторический жанр. Для английского искусства было характерно повышенное внимание к эмоциональной жизни человека, постоянный поиск средств, способных выразить сложный и изменчивый мир чувств и ощущений. Английское Просвещение было пронизано идеей нравственного воспитания личности, что диктовало обостренный интерес к проблемам этики и морали своего времени. Все это нашло воплощение в портретной живописи. Кроме того, для английских художников было очень важным ощущение самобытности национальной культуры: оно вызывало у них желание во всем идти своим путем, отчего опыт европейского искусства воспринимался ими критически.

Основателем национальной школы живописи в Англии называют Уильяма Хогарта (1697-1764), на которого огромное влияние оказали философы эпохи Просвещения, утверждавшие, что с помощью искусства можно перевоспитать человека, искоренив в нем пороки. Этой задаче посвятил многие свои произведения Хогарт, такие как «Карьера

173

продажной женщины» (1732 г.), «Карьера повесы» (1735 г.), «Модный брак» (1742-1744 гг.). Это – серия жанровых зарисовок с жизни людей разных слоев общества, где присутствует и нравоучение, и легкий юмор, и симпатия по отношению к своим героям.

Первым среди английских мастеров, кто обучался живописи в Италии, и прославился как портретист, был Джошуа Рейнолдс (1723-1792). Выбирая для своих портретов стиль, в котором они будут созданы, художник в первую очередь учитывал характер и род деятельности модели. Адмирала Хизфилда он представил на фоне поля битвы с клубящимся дымом и багровым закатом (1787-1788). Известных литераторов и актеров Рейнолдс окружал аллегорическими фигурами, а порой, следуя традиции классицизма, изображал в виде античных или исторических персонажей. Наиболее известен его портрет «Сара Сиддонс

ввиде музы трагедии» (1783-1784 гг.). Знаменитая трагическая актриса Сара Сиддонс изображена восседающей не троне в облаках. По обеим сторонам от нее – фигуры муз, погруженные в тень, в то время как на героиню эффектно падает свет. Поза ее горделива и величественна, лицо, показанное почти в профиль, озарено вдохновением. Яркий и сочный колорит, контраст света и тени подчеркивают патетический дух изображения. Прибегая к традиционным приемам идеализации модели, Рейнолдс тем не менее избежал напыщенности: создается впечатление, что героиня изображена на сцене и играет роль. Ее портрет превратился в живописный символ актерского искусства. Рейнолдс много сделал для развития национального искусства: он восстановил в Лондоне Королевскую академию искусств в 1711 году (хотя позднее она распалась), был замечательным педагогом и оратором, именно ему принадлежит заслуга приобщения английской живописи к европейским традициям. Именно Рейнолдс по заслугам первый оценил выдающийся талант своего соперника по искусству – Томаса Гейнсборо (1727-1788).

Томас Гейнсборо родился в селении Седберри, на востоке Англии, в семье торговца сукном. Живописи учился в Лондоне, после чего вернулся

вродные места, а с 1752 года поселился в городке Ипсвиче.

174

На творчество мастера повлияла и живопись французского рококо и жанровые картины соотечественника Хогарта. Особенностью живописи Гейнсборо является создание групповых портретов, лишенных действия, изображенных на фоне пейзажа, обращенных лицом к зрителю. Чаще всего он пишет семейные портреты, поэтому его персонажи чувствуют себя легко, непринужденно, в их отношениях царят любовь и согласие. Таковы «Супруги Эндрюс» (1749 г.), «Супруги Кирби» (1750 г.), «Автопортрет с женой и дочерью» (1751 г.) и другие первые зрелые работы.

Портрет «Миссис и мистера Эндрюс» (другое название портрета «Супруги Эндрюс») является одним из шедевров мировой живописи и находится в Лондонской Национальной галерее. Картина состоит как бы из двух частей: слева – двойной портрет, справа – пейзаж. Строгий и сдержанный вид супругов разительно отличает их от грезящих наяву героев Ватто. Картина лишний раз напоминает о несходстве, существовавшем между английскими и французским обществами в XVIII веке. Мистер Эндрюс изображен с ружьем и собакой, в костюме помещика, одетого слегка небрежно, видимо, вернувшегося с охоты. Изображение его на фоне полей свидетельствует о том, что английские землевладельцы видели смысл своей жизни в процветании родных поместий и, в конечном счете, родной страны, что соответствовало нравственным идеалам английского общества эпохи Просвещения. Именно поэтому в композиции большое место занимает изображенное вдали тщательно огороженное поле и пасущиеся на нем овцы и коровы. В XVIII веке огораживание полей считалось новшеством, способствующим развитию земледелия и скотоводства. Прежде домашние животные свободно бродили по общей земле, что вело к повальным болезням скота и вредило посевам. Вид заботливо ухоженных полей, где пшеница высажена прямыми рядами, говорит об использовании механической сеялки вместо ручного способа сеяния, когда зерно просто разбрасывали с ладони. Это тоже свидетельствует о том, что владельцы земли используют передовые методы ведения хозяйства, отчего у них на портрете такой гордый вид. Художник запечатлел свидетельство просвещенного подхода помещика к сельскому хозяйству. В картине смещен центр композиции в сторону, что

175

было характерно для стиля рококо, но Гейнсборо остроумно обновил традицию, изобразив реальный вид, а не воображаемый райский пейзаж, как в рококо. Три дерева справа уравновешивают композицию, уводя взгляд зрителя к горизонту, где клубятся высокие облака.

В1759 году Гейнсборо перебрался в Бат – аристократический курорт, где он познакомился с творчеством Антониса ван Дейка. Парадные портреты знаменитого фламандца оказали сильное влияние на художника. Успех у богатых заказчиков позволил Гейнсборо переехать в 1774 году в Лондон, где он участвовал в выставках академии, общался с известными художниками, музыкантами, актерами. Так творческая личность – источники ее вдохновения, особенности ее внутреннего мира – стала одной из ведущих тем его портретов лондонского периода.

В1785 году он пишет знаменитый портрет актрисы Сары Сиддонс. Многое в этом портрете рассчитано на внутреннее впечатление – элегантный костюм, бархатная драпировка-занавес, написанная с большим мастерством. В облике актрисы чувствуется огромная сила характера, но

еевнутренний мир недоступен: Сиддонс-актриса скрывает от зрителей Сиддонс-женщину.

Главный жанр в творчестве Гейнсборо – портрет, но сам себя он считал прежде всего пейзажистом, и на его пейзажи повлияла голландская традиция ХVII века: как и голландские художники, он изображал живописные сельские виды, обязательно включая в них изображение человека. Герои пейзажей Гейнсборо чаще всего показаны в пути: «Повозка», «Возвращение крестьян с рынка», «Речной пейзаж с фигурами в лодке» (17671770 гг.). В пейзажных композициях мастер стремился к тонким и нежным полутонам, мягкой светотени. Мир картин Гейнсборо наполнен покоем и гармонией; в природе он ценил естественную, скромную красоту, созвучную переживаниям человека. Он любил лесные и речные виды с извилистыми тропинками, свободно растущими деревьями, порой принимающими причудливые формы. Его творчество подготовило расцвет английского романтического пейзажа в первой половине ХIХ века.

176

7.3. Романтизм в живописи ХIХ века

Рубеж ХVIII-ХIХ столетий характеризуется новыми направлениями в духовной культуре Европы, обусловленными историческими процессами, связанными с событиями Великой Французской революции 1789-1794 годов, уничтожившей монархию и установившей республику. Казалось, что вместе с башнями Бастилии рухнул старый порядок и установилось царство Свободы, Равенства, Братства. Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а вместо братства всех людей были развязаны захватнические колониальные войны.

На почве разлада идеала и действительности во всех видах искусств: литературе, музыке, театре, живописи, скульптуре – возникло новое направление – романтизм. Настроения разочарованности жизнью, пессимизма породили «мировую скорбь» и нового героя, бунтующего, не находящего себе места, обуреваемого тоской, которая гонит его из края в край, из страны в страну, часто в поисках смерти. Общим для романтического мироощущения было отображения спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя. Поэтизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусловила появление моды на романтические сады с руинами, на водопады со стоящими поблизости развалинами старинных зданий.

Романтизм как стиль в искусстве представляет собой явление сложное и неоднородное. В каждой национальной культуре в зависимости от общественно-политического развития страны, ее художественных традиций, психологического склада народа, он имел свои особенности.

Для романтической живописи Франции характерным был показ переломных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихия сильных страстей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну, за что их выступление было названо историками «романтической битвой», а ее героем стал Эжен Делакруа (1798 -1863).

Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 году он поступил учеником в

177

мастерскую, которую незадолго до него окончил другой художникромантик Теодор Жерико. В то время одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» Данте, на сюжет которой Делакруа написал «Данте и Вергилий» («Ладья Данте»,1822 г.). Тень Вергилия сопровождает Данте по аду, грешники цепляются за лодку, все фигуры погружены в брызги воды, на фоне адского огня, все исполнено драматизма и мрачного эмоционального напряжения. Недаром академики говорили про Делакруа, что он пишет «бешеной метлой». Откликом художника на освободительную борьбу в Греции 1821-1829 гг. стала картина «Хиосская резня» (1824 г.). Образный язык Делакруа, проявившийся в этих картинах, подобен возвышенной речи классической трагедии, в ней несколько переходов от темных планов к светлым: от коричневого к ярко-желтому, от иссиня-черного к серебристо-серому, что усиливало эмоциональное воздействие картин на зрителя.

В1830 году парижане вновь восстали и овладели столицей, режим Реставрации рухнул, к власти пришел король Луи Филипп. Делакруа в 1830 году создает наиболее известную картину «Свобода, ведущая народ» или «28 июля 1830 года» (см. приложение рис. 18).

Вэтой картине Делакруа выразил прекрасную мечту романтиков и самого автора о свободе через органический синтез героического реального начала и романтической символики. Простому эпизоду уличных боев художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики того времени увидели в этом образе «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку Афродиты Милосской и черты женщины из народа. Свобода поднимает трехцветное знамя Французской революции; обликом этой женщины художник настраивает зрителя на символическое восприятие картины: художник выписывает рядом с фигурой Свободы еще несколько человек, это мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети – в них художник воплотил силу и энергию революционного народа, борющегося за свои права, всех их объединяет желание свободы. В образе студента с ружьем Делакруа изобразил самого

178

себя. Все персонажи одеты в обычные для парижан костюмы, остальная толпа слабо видна в дыму сражения, но даже реальные образы, взятые из жизни, выступают на полотне как символы основных сил революции.

В1832 году Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир

иМарокко. Сразу по возвращении в Париж он принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1835 г.). Делакруа не пытался в ней поразить экзотикой, под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверьми красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщин пластичны, золотистые лица мягко очерчены, плавно изогнуты руки, пестрые наряды выделяются на фоне бархатных теней. Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приемы, которые по достоинству были оценены позже импрессионистами: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоническое единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».

С конца 20-х годов живописец создал ряд батальных полотен, посвященных средневековой французской истории. В «Битве при Нанси» (1828-1834 гг.) войска – серые сплоченные массы с разноцветными пятнами лиц и знамен – неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-желтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на переднем плане, но выглядит как заурядный эпизод боя.

Эжен Делакруа – самый независимый живописец Франции первой половины ХIХ века. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

В Германии и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу цельной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала ХIХ века явилось творчество назарейцев, группы художников, живших монастырской общиной в кельях заброшенного монастыря, носивших длинные волосы на пробор, и по

179

ассоциации с образом Иисуса Назаретянина прозванные назарейцами. Эти художники – И. Овербек, П. Корнелиус, В. Шадов – поставили целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. Их анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературным источником делали их творчество «искусственным». Деятельность назарейцев предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творчестве которых преобладает вымысел и мистическое озарение.

Движение прерафаэлитов началось в 1848 году, объединив английских живописцев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название). Объединение прерафаэлитов просуществовало недолго, но оно оказало существенное влияние на развитие всей английской культуры второй половины ХIХ века.

Художники-прерафаэлиты пытались возродить чистоту религиозноэстетического мышления, присущую мастерам средневековья и квантроченто. Они выписывали на своих картинах травинки, насекомых, капли росы, цветы, листья на деревьях – все, что опускалось в классицизме. Они пересказывали средствами живописи легенды и истории из далекого прошлого, однако любой романтический сюжет они стремились изобразить так, словно в нем действуют реальные люди, получалось, что легенду они писали с натуры. В начальный период творчества прерафаэлитов самым важным для них было передать на картине многозначительные взгляды, сдержанные позы героев, выражение лица.

Самой яркой личностью среди прерафаэлитов является Данте Габриэл Россетти (1821-1882). Современные сюжеты казались ему связанными с викторианским ханжеством и лицемерием, прозой, скукой. Гораздо больший интерес вызывала у него Италия времен Данте и Беатриче и

Римини», «Первое известие о смерти Беатриче», «Дантов ангел» (1840 - 50-е гг.), в которых он развивал романтический символизм, составили

180

славу творчества Россетти. Кроме того, прерафаэлиты и в частности Россетти часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. Известны его полотна «Слуга Господень» (1850 г.) и «Юность Марии» (1849 г.). Последняя представляет собой таинственную, насыщенную символикой и скрытой от глаз духовной жизнью картину. Тихо и мирно двигаются пальцы юной девушки, под присмотром матери вышивающей лилию на алой ткани. Ее взгляд не следит за работой, он прикован к живой белой лилии – символу чистоты. На полу у ног Марии лежат пальмовая ветвь с семью листьями и палка с семью колючками, перевитые лентой с надписью «сколько страданий, столько и радости», напоминая о Страшном Суде. За спиной Анны, матери Марии, изображены крест, увитый плющом, и голубь в круге – символ Святого Духа. Образы Анна и Марии списаны с матери и сестры художника. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все необходимо писать с натуры, они также считали, что нельзя изображать посторонних людей, поэтому в качестве натуры выбирали только своих друзей или родственников. Они внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалевка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте художники намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первоначальном виде до наших дней. В такой же технике был написан Россетти портрет покойной жены «Beata Beatrix» (1863 г.) в образе дантовской Беатриче – своеобразная иллюстрация к произведению Данте «Новая жизнь». Беата-Беатриче представлена в меркнущем свете зари, окутывающем золотым ореолом ее пушистые волосы; она сидит на балконе флорентийского дворца, и голубь приносит ей белый мак – эмблему вечного забвения и невинности. Сквозь радужное марево видны мост, дома и, словно сотканные из влажного вечернего воздуха, фигуры ангела и Данте.