5317

151

проспекта Версаля. Средний ведет к Парижу, два боковых – к загородным дворцам Со и Сен-Клу. Все постройки выполнены в едином стиле, фасады корпуса поделены на три яруса. Хотя все фасады имеют строгий вид, они украшены скульптурными группами, колоннами, пилястрами, фигурными столбиками, которые создают ощущение пышного убранства. Внутренние интерьеры дворца от фасадов отличаются роскошью отделки.

Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными»: главная святыня дворца – королевская спальня – располагалась на центральной планировочной оси «восток-запад» и обращена была окнами в сторону восходящего солнца, которое освещало спальню, когда король просыпался. Затем вслед за солнцем жизнь перемещалась в Зеркальную галерею, залы Мира и Войны, образующих анфиладу, где происходили церемониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов, простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и оформлялись в виде долгого и пышного театрального действия, в котором главным действующим лицом был Людовик ХIV. При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем – Аполлоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоинствах личности Людовика ХIV. При этом гобелены, живописные полотна, скульптуры, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образовывали среду, максимально удаленную от жизни и приличествующую обитанию короля-солнца, которое не закатывается над Францией. Ленотр, оформлявший интерьеры Версаля, стремился прославить абсолютную монархию Людовика ХIV: значительное место отводилось зеркалам, которые помещали между окон с тем, чтобы в них отражались парки, создавая иллюзию бесконечного пространства.

Огромное значение в дворцовом ансамбле Версаля принадлежит парку, спроектированному А. Ленотром, который отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и

152

канал. Парк ориентирован по оси «запад-восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью и безукоризненным вкусом скрывается холодный рассудок, воля, целеустремленность.

Грандиозный ансамбль Версаля отразил коренные проблемы духовной жизни эпохи: с одной стороны, культ власти, дошедший до крайности, оказался несовместимым с классической уравновешенностью и прибегал к барочным формам во внутреннем оформлении дворца. С другой – идея разумного, просвещенного правления, в основе которого лежал принцип человечности, получала все больший резонанс в обществе.

Эти противоречия чрезвычайно остро стояли для драматургии, философской мысли, изобразительного искусства и наиболее ярко отразились в творчестве самого прославленного мастера французского классицизма – художника Никола Пуссена (1594-1665).

Пуссен родился в маленькой деревушке в Нормандии, провинции на северо-западе Франции. Попав в Париж в возрасте восемнадцати лет, он брал уроки живописи у разных учителей, но ни у одного не задерживался надолго. В результате подлинными его наставниками стали картины великих мастеров прошлого, которые он изучал и копировал в Лувре.

В 1624 году Пуссен впервые посетил Италию. Там он сложился как художник и прожил большую часть своей жизни. Пуссен был всесторонне образованным человеком и блестящим знатоком античной литературы. На основе античных сюжетов, истории древности, библейских легенд он умел раскрыть темы современной ему эпохи. Пуссен, как и все классицисты, считал, что предметом искусства может быть только то, что ему представлялось возвышенным и прекрасным: только это может служить образцом моральных и этических норм, такие понятия, как честь, долг, достоинство человека.

классицизма была Италия, но его теория и наиболее выдающиеся памятники были созданы во Франции.

классицистический канон, была создана Королевская академия живописи и скульптуры, задачей которой стало формирование общепринятого, единого языка искусств.

Никола Пуссеном была разработана строгая регламентация жанров в соответствии с идеалами классицизма. Ведущим, высоким, считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма практически

т.е. быть наполненными философским, аллегорическим смыслом. Художник придавал большое значение ритмической организации своих картин, все они представляли собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур, словно сошедших с античных барельефов, передавалось душевное состояние героев. Такой творческий метод получил название «пластического созерцания».

В лучших своих историко-эпических картинах Пуссен ставил проблемы достойного поведения человека перед лицом смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании» и «Снятии с креста» (обе 1626 г.), либо подступающей вплотную, как в «Смерти Германика» (1627 г.), либо смерти, властно напоминающей о себе, как в «Аркадских пастухах» (1650 г.)

154

В «Аркадских пастухах» (см. приложение рис. 17) использован миф об Аркадии, стране безмятежного счастья. Картина воплощает идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Пуссен изобразил пастухов, неожиданно увидевших надгробие с надписью «…И я жил некогда в Аркадии, но теперь меня нет среди живущих, как не будет и вас, ныне читающих эту надпись». Художник дважды обращался к этому философскому сюжету о жизни и смерти: в раннем варианте, более эмоциональном и драматичном, выражено смятение пастухов, осознавших смерть, внезапно вторгшуюся в их светлый мир, во втором варианте позы

илица пастухов исполнены мудрости и спокойствия перед лицом смерти как естественной закономерности. Композиция здесь построена так, что создается впечатление незыблемости человеческого начала: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. Женская фигура, занимающая центральное место в картине, уподоблена колонне, и человеческое существо иносказательно обретает прочность камня. Акценты смещаются,

исмерть начинает проступать как частность, бессильная определять судьбу людского рода. Таким образом, использование различных образных

икомпозиционных приемов приводит к различному эмоциональному и смысловому звучанию картин.

Тема круговорота жизни, вечности и нерушимости материи являлась лейтмотивом творчества Пуссена, такова известная картина «Танец под музыку Времени» (1638 г.). В основе сюжета лежит трактат о времени, судьбе, перипетиях жизни, осмыслить который предлагает художник, так как картина обращена не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Это некая аллегория философских представлений: четыре танцующие фигуры олицетворяют Богатство, Наслаждение, Трудолюбие, Бедность. Картина – образец тщательно выверенной композиции, даже некой геометрической продуманности: круговращение танца вписано в треугольник, центральные фигуры образуют круг, вся композиция - прямоугольник. Женская фигура, олицетворяющая Наслаждение, одета в изящные сандалии, с венком из цветов на голове, обращена взглядом к зрителю, словно

155

приглашая его к танцу, наслаждению мгновением, роскошью и праздностью. Трудолюбие – юноша с лавровым венком на голове, символизирующим победы и добродетели, его взгляд обращен на аллегорическую фигуру Богатства, чьи волосы перевиты ниткой жемчуга, Наслаждение крепко держит ее за руку, она же неуверенно протягивает руку Бедности. В отличие от других танцующих, Богатство и Наслаждение обуты. Крайняя справа плясунья – Бедность, она одета очень просто: полотняный платок на голове, сарафан без украшений. Бедность пытается коснуться ускользающей руки Богатства.

Кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а четыре его участника олицетворяют состояния, в которых неминуемо оказывается человек по воле всесильной судьбы. На картине изображен и седобородый старик – Отец время, под музыку которого кружатся фигуры, его присутствие напоминает о постоянной и неизбежной спутнице хоровода жизни – смерти. О быстротечности жизни напоминают и мыльные пузыри и песочные часы, которые держат в руках маленькие мальчики в нижних углах композиции, это – Путти, мифологические персонажи, дополняющие образ Отца времени. Картина полна контрастирующих образов – постоянного и сиюминутного и эту двойственность символизирует двуглавое каменное изваяние – римский бог двуликий Янус, чье молодое лицо смотрит в будущее, а старое обращено к прошлому. Контраст и в том, что каменное изваяние на картине увито недолговечными цветами. Вверху картины изображена свита Аполлона, с девушками, орами, богинями времен года. Они кружат в вечном хороводе, повторяя недолговечный танец на первом плане картины, а обод в руках Аполлона символизирует вечность, порядок и гармонию мира. Тяжесть каменных постаментов уравновешена легкими очертаниями деревьев, помещенных слева на переднем плане и в глубине справа.

Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней образной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи пронизаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а

156

человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. При этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственнофилософскую нагрузку: человек слаб и мал, но он создает грандиозные сооружения и его творения под стать природе, кроме того, несмотря на быстротечность жизни, памятники живут долго. В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непрерывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отражал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия.

Восприятие мира в его развитии нашло отражение в последнем пейзажном цикле «Четыре времени года» (1650-60-е гг.), где были продолжены темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Космическая тема «Времен года» связана с историческими циклами, которые прошло человечество в своем развитии.

Весеннее пробуждение природы, цветение мира соответствует юности

инашло воплощение в образах Адама и Евы. Эта картина «Весна. Адам и Ева в раю».

Золотое сияние лета, пора горячего труда, воплощенного в жатве, созвучно полноте бытия – «Лето. Встреча Вооза и Руфи» (персонажи Ветхого завета, предки царя Давида, следовательно, Иисуса Христа).

Спад зноя осенью и сбор урожая соответствуют зрелости и умиротворяющему покою – «Осень. Гроздь Ханаана».

Свинцовый холод зимы, потоки воды, с неумолимой неизбежностью поглощающие все живое, леденящая оцепенелость олицетворяли старость

игибель жизни – «Зима, или Потоп».

Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения пространства, свойственный классицизму. Выбрав точку зрения стоящего на земле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномерно сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов – мощного утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов – рождали впечатление протяженности природы.

157

Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое деление на три горизонтальные зоны – от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба. Тем самым он подчеркивал материальную плотность первого плана, являющегося прочной основой для второго и третьего. Этот принцип построения, дающий эффект пространственности, объемности и глубины отражал своеобразную модель мира, утверждавшуюся художниками классицизма. Последователями Пуссена были Клод Лоррен (1600-1682), Шарль Лебрен (1619-1690) и

многие другие живописцы.

6.3. Живопись Караваджо, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса

Новым путем в искусстве ХVII века попытался пойти итальянский живописец Микеланджело Караваджо (1571-1610), творчество которого относят то к барочной живописи (Н.Н. Дмитриева), то к внестилевым направлениям в искусстве (Р. Камминг); но, пожалуй, вернее всего определение живописи Караваджо предложено исследователем его творчества и соотечественником Дж. Бонсанти, который считает, что художник избрал направление реализма – или в терминологии той эпохи – натурализма (от «натура» – природа, естество) – как сам его определил Караваджо и как это понимали современные ему биографы и теоретики.

Настоящая фамилия Караваджо – Меризи, он уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. Его судьба сложилась трагически. Одаренный художник вел странную, неустроенную жизнь, был неуравновешенным человеком, часто дрался на дуэлях, одна из которых закончилась убийством, и художник вынужден был скрываться в скитаниях; умер он в полной нищете.

Караваджо стремился к свободе не только в жизни, но и в творчестве, сама жизнь была объявлена им предметом искусства, он был первым, кто уравнял в своем творчестве жанры живописи. Хорошо выполненная картина с изображением цветов не уступала, по его мнению, картине, написанной на религиозный или мифологический сюжет. Именно при Караваджо натюрморт и картины, написанные на бытовые сюжеты, получили право на существование.

158

Смелое обращение к предметам реальности заставило Караваджо отказаться от декоративности в живописи, от четко просчитанной композиции, перспективы, т.е. некоего идеала, господствовавшего в европейской живописи того времени. Художник был предан только «натуральности», чего он достигал благодаря колориту, рельефному изображению и особому свету.

Объектом его изображения были люди из народа, он «демократизировал» Священное Писание, утверждая, что подлинных героев следует искать в простой жизни, на больших дорогах, в тавернах, среди крестьян и бродячих философов. Часто предметом его изображения выступала неприглядная действительность, порой на грани низменного, уродливого. Это привело к тому, что рамки охвата внешнего мира сузились, объектом изображения стал только человек, вне пейзажного или исторического фона. Излюбленным становится мрачный темный тон, на котором странно выделяются бледные лица. Колорит остался главным достижением художника, который добивался остроты звучания отдельных цветовых пятен за счет использования абсолютных тонов – белого и черного. Белый освещал, а черный оттенял излюбленные цвета караваджиевской палитры – красный, оранжевый, зеленый, серо-желтый, оливковый, коричневый. Особенно хорошо это видно на его картинах «Вакх», «Гадалка», «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей» (все

1590-е годы).

Особенностью его творческого метода является знаменитый караваджиевский луч – сфокусированный световой пучок, выхватывающий из мрака предмет и акцентирующий на нем внимание. Этот луч как бы имеет за краем рамы свой источник, сближая живопись Караваджо с театром, построенном на контрасте освещенной сцены и погруженного в темноту зала. Картинами с таким сценическим светом являются «Лютнист» и мистериальные драмы с трагическим подтекстом, написанные для римской церкви Сан Луиджи деи Франчези: «Призвание апостола Матфея». «Мученичество святого Матфея», «Хрисос в Эммаусе» и некоторые другие, созданные в 1599-1601 годах.

159

Идея картины «Призвание апостола Матфея» в том, что Бог может призвать человека в любой момент, даже греховный, когда он менее всего этого ожидает. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изобразил его в караульном помещении, в убогой обстановке. Вместе с Христом и св. Петром в помещение врывается жесткий луч света, это луч реального света и одновременно Божественной милости. В картине нет внешнего развития действия, но вспышка света означает, что выбор сделан, и Матфей пройдет весь путь, уготованный ему Богом до мученической смерти, которая превратится в апофеоз на полотне «Мученичество святого Матфея», написанного для этой же церкви в эти же годы.

Христос в Эммаусе» (другие названия «Ужин в Эммаусе», «Встреча в Эммаусе») отражает момент явления Христа после распятия своим ученикам в маленьком селении Эммаусе, где те остановились по дороге из Иерусалима. Встреча произошла в трактире за ужином, где к ним присоединился странник, благословивший хлеб, прежде чем приступить к трапезе. В этот миг ученики узнали его, так как на Тайной вечере Христос делал то же. Этот волнующий момент узнавания и изображен в картине. Мощное воздействие живописи Караваджо объясняется сочетанием убедительного жизнеподобия с глубокой символикой: событие на картине выглядит вполне правдоподобно. Христос изображен человеком тридцати с небольшим лет (возраст, когда он был распят), ученики – простолюдинами как по виду, так и по реакции на происходящее. В этой картине использовано несколько ракурсов, широко развернуты жесты персонажей. Христос помещен в центре картины, он изображен по пояс, безбородым, с семитскими чертами лица, такая трактовка Иисуса была непривычной, многие сочли ее непристойной и недопустимой. Место за столом на переднем плане свободно – зрителя словно приглашают к участию в чудесном событии. Отступлением от церковного канона идеализации образов святых было и изображение учеников, они словно списаны с крестьян, наделены грубыми чертами, в бедных одеяниях, у одного из них из прорехи рукава выглядывает белая рубаха. Это белое пятно образует в картине яркий блик, сверкающий, кажется, вне картины, перед ее поверхностью, отчего лицо Клеопы, упоминаемого в Евангелии,

160

наполовину скрыто. Узнав в страннике Христа, Клеопа в изумлении отодвигается от стола. Другой ученик, раскинувший в изумлении руки, на плаще которого прикреплена раковина, возможно, святой Петр, первым из учеников увидевший Христа по воскресении. Первые христиане были гонимы за свою веру, и, поскольку знаком Христа была рыба, они узнавали друг друга по аксессуарам, связанным с рыбной и морской тематикой. Только хозяин трактира безучастен к происходящему: он не знает, кто такой Иисус и что обозначает благословение хлеба. Вероятно, он воплощает собирательный образ тех, кто не признает церкви. Равнодушие хозяина, противопоставленное изумлению учеников, придает картине еще больший драматизм. Фигура хозяина трактира возвращает взгляд зрителя к середине картины, направляя его к лицу Христа, над головой которого расположена тень, напоминающая собой нимб. На краю стола изображена корзина с плодами, тоже имеющими символический смысл: тронутые порчей яблоки и лопнувший инжир в картине напоминают о первородном грехе. Кроваво-красный гранат символизирует кровь Христа, пролитую во искупление этого греха.

С течением времени в творчестве Караваджо все более властно проступает тема безвозвратно свершившегося, тема смерти. Она звучит в его картинах начала 1600-х годов, таких как «Погребение Христа», «Усекновение головы Иоанна», «Воскрешение Лазаря» и других. Наиболее известным является полотно «Смерть Марии» (чаще названное как «Успение Марии»), созданное в 1606 году. В противоположность иконографии, трактующей мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми, критики даже утверждают, что здесь не изображение смерти, а сама смерть. На огромном полотне апостолы шепотом комментируют событие или молчаливо переживают свое горе. Сама Мадонна, отекшая, с голыми ногами, словно зависла над своим смертным ложем, картина передает темное и пугающее ощущение смерти. (Существует легенда, что Караваджо писал умершую Марию с утопшей в Тибре женщины). Картина заключает в себе извечное чувство трагической неизбежности смерти и передает всю глубину горя, независимо от того, кто умер. Красный холст,