Чужие тексты
Связь автора и исполнителя рок-текстов с предшествующей культурной традицией может также проявляться в том, какие тексты других авторов он включает в свои альбомы и делает ли он это вообще. В альбомах Мегаса присутствует такого рода связь как с исландской, так и с зарубежной традицией: в качестве примеров можно назвать исполненные им песенки Офелии из пьесы Шекспира, отрывки «Страстных псалмов» Хатльгрима Петурссона. Известно, что сам Мегас неоднократно заявлял о своем уважении к этому поэту и его псалмам. Об ироническом отношении к исполняемым чужим текстам говорить не приходится, но текст в некоторых случаях может подвергнуться переосмыслению за счет манеры исполнения. Так, в 1978 г. Мегас выпустил альбом «Nú er ég klæddur og kominn á ról» («Вот я одет и готов»), целиком состоящий из исландских детских песенок, считалок и игр – однако все композиции исполнены подчеркнуто серьёзно, и неискушенный слушатель не сразу догадается, что перед ним образцы детского фольклора, а не еще один рассказ о жизни в «страшном мире».
Автоинтертекстуальность
Как уже говорилось, все тексты Мегаса образуют единый универсум. Сам автор часто помещает свои старые, хорошо известные песни на новые альбомы, тем самым подчеркивая единство своего творческого наследия независимо от времени создания отдельных текстов. (Авторская характеристика текста «Ясон и золотое руно» как «устаревшего»14 – исключение). Однако это не единственное, что создаёт целостность и взаимосвязность поэтического универсума. Этой цели служат также автоцитаты (нередко в неожиданных контекстах, как и цитаты из других литературных произведений) и пародирование собственных текстов. К примеру, в альбоме «В розовых ночных рубашках» (1977) присутствует ироническая переделка песни «Йоун Сигурдссон и борьба исландцев за независимость» с первого альбома Мегаса (1972). Этот текст озаглавлен «Йоун Сивертсен и возня жителей Исафьорда по поводу независимости» («Jón Sívertsen og sjálfstæðisbarningur ísfirskra»). Текст о Йоуне Сигурдссоне, пародировавший благоговейное отношение исландцев к герою национально-освободительного движения, сам становится объектом пародии. В «Йоуне Сивертсене» в целом точно воспроизведен оригинальный текст, но к каждой его строке сделаны добавления и уточнения, состоящие из нанизывания абсурдных фраз, подобранных прежде всего по звучанию. Текст изобилует нарочито бессмысленными поэтическими неологизмами. Например, «geimréttarhagfræði», «harðplastmódelkoppur» («статистика космического права», «пластиковый модельный горшок»). В третьей, заключительной строфе «борьба за язык и культуру» первоисточника заменена на «борьбу за употребление и импорт пива». (Это очевидно связано с тем, что до 1989 г. в Исландии существовал запрет на продажу пива, имеющий целью предотвратить его употребление на рабочих местах). В итоге повествование о борьбе за независимость превращается в полную бессмыслицу, и под вопросом оказывается не только успешность этой борьбы, как в оригинальном тексте, но и её характер. Однако этот абсурдистский текст не будет до конца понятен, если не иметь постоянно в виду его связь с «Йоуном Сигурдссоном…».
Отсылки к литературной традиции в рок-текстах, как видно из сказанного, часто призваны подчеркнуть, что данная традиция уже не является продуктивной, хотя она может поддерживаться искусственно. Отсылки к собственным текстам выполняют в творчестве Мегаса другую функцию: подчеркивают, что его поэтический универсум является целостным и самодостаточным, и его части определенным образом взаимосвязаны.
Рейкьявикский миф
Многие тексты Мегаса посвящены топографии Рейкьявика и событиям из повседневной жизни исландской столицы. Эти тексты образуют тематическую общность, которую можно назвать «Рейкьявикским мифом». (Так, альбом «Съёмка с воздуха» («Loftmynd» (1987)) целиком состоит из рейкьявикских текстов, а его обложка и вкладыш с текстами иллюстрированы фотографиями с видами этого города).
Понятие «миф» в данном случае трактуется в свете восприятия М.И. Стеблин-Каменского. Та или иная история получает статус мифа не в силу содержания, а в силу отношения рассказчика к ней как к абсолютной истине независимо от присутствия в ней фантастических элементов15. Миф, таким образом, можно представить как поле значений / ценностей. Это применимо не только к архаическим мифам, но и к мифологизму ХХ века.
Поколение Мегаса, родившееся в первые послевоенные годы, было первым в Исландии поколением горожан. Поэты из этого поколения в своих произведениях часто избирают темой жизнь большого города, всячески подчеркивая свою оторванность от природы. (Рейкьявик был и остается единственным в Исландии настоящим большим городом, и в исландском сознании понятие «город вообще» в некоторой степени синонимично понятию «Рейкьявик»). Наряду с другими традиционными ценностями природа и родина в их произведениях лишаются всякого пиетета; то, что было святынями для предыдущих поколений исландских поэтов, подвергается снижению и пародированию16. В «рейкьявикских текстах» Мегаса часто используются традиционные жанровые формы, но они как правило подвергаются переосмыслению. Это происходит, например, с жанром патриотической песни в уже рассматривавшемся тексте «О бесполезной находчивости Ингольва Арнарсона».
Многие «рейкьявикские тексты» представляют собой описание будничных реалий и повседневных мелочей, которые трудно представить себе в качестве предмета поэзии. (Например, в тексте «Í Öskuhlíð» речь идет о цистернах с горячей водой). От текста к тексту отношение поэта (и рассказчика) к городу может меняться (любовь, ненависть, недоверие, часто чувства смешаны), но каким бы оно ни было, он не в силах отрицать факт существования города и его влияния на людей. В тексте «Яркие огни большого города» («Björt ljós borgarljós») эти сложные чувства выражены таким образом: «Я ненавижу тебя, город, как сердце в собственной груди». («ég hata þig borg einsog hjartað í brjósti mér»17). В большинстве этих текстов хорошо представлена топография Рейкьявика. Упоминаются улицы, площади и районы, обладающие в сознании исландцев символической нагрузкой, что соотносится с осмыслением пространства в мифах, согласно М.И.Стеблин-Каменскому18. (Например, Austurstræti og Austurvöll, Öskuhlíð, Arnarhól, Hljómskálann, Lækjartorg, Norðurmýrina, Hlemm, Hótel Borg, Grjótaþorpið и пр.). Большинство перечисленных мест – излюбленные места собрания деклассированных элементов, так что даже простое упоминание этих топонимов сразу даёт четкое представление о социальном статусе рассказчика или персонажей текста, даже если ничто больше не указывает на него.
Антитеза города (как вместилища пороков) и деревни (как идеального пространства), в целом обычная для исландской словесности, у Мегаса отсутствует. Рейкьявик представлен как самодостаточный замкнутый мир, выехать из которого нельзя. Так, в тексте «Ни по одной дороге не проедешь» («Enginn vegur fær») Рейкьявик прямо назван «бесконечным». Покинуть город возможно только покинув это мир. (О других возможностях, например, поездке в деревню, никогда не говорится). Хорошим примером здесь может служить текст «Подумай обо мне» («Spáðu í mig»19). Текст насыщен рейкьявикскими топонимами, город описан как замкнутый мир, весьма далёкий от идеала: горы вокруг него «больны» и «безумны», вечера в нём холодны. Единственный способ бежать из этого города – «поехать в Омдурман», т.е. подвергнуться алкогольному или наркотическому опьянению.
Время в «рейкьявикских текстах» так же мифологично, как и пространство: оно тоже качественно неоднородно. Отдельные события не образуют временных и причинно-следственных связей. Время в «рейкьявикских текстах» чаще всего – пограничные состояния: ночь, осень. (Например, в песне «Í Öskuhlíð» в этом городе «всегда сентябрь, а май никогда»).
Прошлое Рейкьявика интересует поэта не само по себе, а только в той мере, в какой оно связано с его настоящим. Там, где речь идет об Ингольве Арнарсоне, чаще всего имеется в виду не сам первый поселенец, а стоящая в центре города статуя. Связь Рейкьявика с собственным прошлым ослаблена. В тексте под названием «Судья Скули» («Skúli fógeti») биография отца-основателя Рейкьявика Скули Видалина рассказывается в духе городской сплетни, он интересен рассказчику только своим пристрастием к вину (что роднит его с рейкьявикскими бродягами), на него возлагается ответственность за недостатки города. В тексте «Сегодня у него день рождения» («Hann á afmæli í dag») описывается празднование дня независимости Исландии 17-го июня и оставшиеся после праздника горы мусора, а происхождение самого праздника объяснено так: «Сегодня же родился Йонни Сиг» («Hann Jonni Sig hann á afmæli í dag»20). Имя Йоуна Сигурдссона – ко дню рождения которого действительно приурочен национальный праздник – искажено до неузнаваемости, что однозначно свидетельствует о том, что его истинное значение полностью забыто.
Так как у Рейкьявика Мегаса отсутствует связь с прошлым, для него необходимо создать миф на современном материале. События из современной жизни города подвергаются точно такому же переосмыслению, как и события из истории Исландии и литературные сюжеты. Например, текст «Мы с Биркиландом» написан под впечатлением от автобиографии Йоханнеса Биркиланда «Трагедия моей жизни или как я стал нищим»21. Текст написан от лица товарища Биркиланда, сопровождающего его в его скитаниях по городу. Другой текст – «Человек-крокодил» («Krókódílamaðurinn») основан на реальном факте городской жизни. (Персонажи текста – реальные лица: «Крокодил», по вечерам подстерегавший и насиловавший девочек на окраине города, и некая женщина по имени Лёйвей, известная в городе тем, что она часто приходила на помощь пьяным подросткам.) Оба персонажа поднимаются над рейкьявикской конкретикой и становятся архетипами (чудовище – ангел-хранитель). Однако в последней строфе только что созданный миф о борьбе чудовища и спасительницы тут же развенчивается: «Вот представьте-ка: не пришла бы Лёйвей – еще бы одна девка в этих краях рассталась с невинностью». («Ímyndiði ykkur bara / ef ekki hefði komið hún Laufey / enn ein drykkfelld pía / á planinu hún væri / ekki lengur hrein mey»22). (Заключительная строфа выделяется также манерой исполнения: на протяжении всей композиции музыка и голос исполнителя способствуют нагнетанию ужаса, последняя строфа поется с издевательской интонацией.) Мифы, вновь созданные на материале рейкьявикской действительности, могут пародироваться и развенчиваться точно так же, как и традиционные мифы из области мировой литературы и истории.
События из мировой истории и из современной повседневности уравниваются в правах за счет отношения к ним поэта: исторические и литературные сюжеты, пересказанные будничным языком, утрачивают былой священный статус и превращаются в «обыкновенные» истории, – а истории из повседневной жизни (не в последнюю очередь из жизни рейкьявикского «дна») оказываются достойными того, чтобы быть предметом поэзии, и за счет этого возвышаются. История и современность не только сплетаются воедино (что мы видим, например, в текстах об Ингольве Арнарсоне), но и получают одинаковое значение – не в последнюю очередь за счёт манеры повествования.
Итак, типичный для творчества Мегаса способ обращения с традицией состоит в следующем: нечто, существующее в отечественной или зарубежной традиции, будь то сюжет, мотив, цитата или тот или иной формальный аспект (то же относится, как мы уже видели, и к традиционным мыслительным схемам), превращается в нечто будничное, часто при этом отрываясь от своего контекста и привычных смысловых связей. Это даёт поэту свободу использовать их по своему усмотрению, не стесняя себя ничем. Это проясняет сущность и законы действия литературной традиции: возможно, вся она – лишь случайность, т.к. любое содержание или смысловые связи можно изменять или уничтожать по своему усмотрению, а будучи вырван из контекста, известный сюжет или мотив лишается своего смысла на удивление быстро. Создавать и развенчивать мифы оказывается очень легко именно в силу нестойкости и произвольности этих связей. Подход Мегаса к традиционным смысловым связям, формам и мыслительным схемам можно сравнить с рентгеновскими лучами, в свете которых становятся видны законы функционирования поэзии (и шире: словесного творчества вообще). Если продолжить это сравнение – рентгеновский снимок показывает, что литературная традиция – не скелет, в котором каждая кость занимает строго определенное место в системе, а бессистемное образование, и любой литературный текст легко может превратиться в бессмыслицу. Таким образом, в данном случае можно говорить о постмодернистской точке зрения на словесность. Старая литературная традиция изжила себя, и единственная возможность для творчества – в комбинации старых значений. Само творчество Мегаса при этом – не исключение из этого общего закона, чему пример – его пародии на собственные тексты.