Взаимодействие с предшествующей культурной традицией

Рок-европа о.А. Маркелова

Москва

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ

КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ В ИСЛАНДСКОМ РОКЕ:

МЕГАС

В данной статье речь пойдет о творчестве одного из самых значительных героев исландского рока – Мегаса (наст. имя – Магнус Тор Йоунссон (Megas: Magnus Þór Jónsson, род. 1945).

Вопреки распространенному убеждению о внимании «западного» рока прежде всего к музыкальной стороне в противовес пресловутой «текстоцентричности» русского рока, сразу считаю нужным заметить, что в классических рок-песнях, созданных на исландском языке (напр., у таких авторов, как Бубби Мортенс, группа «Þeyr» («Оттепель») и не в последнюю очередь, у героя данного исследования), именно текст является наиболее важной составляющей. В Исландии всегда была развита устная поэтическая традиция, – как фольклор в собственном смысле слова, так и авторские устные тексты, и с пришествием рок-культуры в Исландию в 1960-1970-х гг. эта «вторичная устная культура» (по выражению шведского исследователя рока Ульфа Линдберга) попала на почву еще живой «первичной» устной поэтической традиции, что определило характер исландского рока.

Связь с литературной традицией – как отечественной, исландской, так и мировой, – в творчестве Мегаса очевидна. Уже сами названия его текстов часто отсылают к реалиям исландской и мировой культуры. Так, на его первом альбоме, вышедшем в свет в 1972 г., заглавие «Смерть Снорри Стурлусона» («Dauði Snorra Sturlusonar») отсылает к соответствующему эпизоду в истории древней Исландии, заглавие «Офелия» к пьесе Шекспира, заглавие «Проповедь блаженства» («Heilræðavísur») – к псалмам исландского поэта XVII века Хатльгрима Петурссона… Но часто эта связь носит странный характер. Так, заглавие «Девочка со спичками» («Litla stúlkan með eldspýturnar») заставляет предполагать, что названный так текст будет интерпретацией известной сказки Андерсена, – однако в самом тексте речь идет о личном переживании поэта – размолвке с возлюбленной, и связь с андерсеновским сюжетом оказывается весьма призрачной.

Задачей данного исследования будет: описать характер взаимодействия текстов Мегаса с предшествующей культурной традицией (как исландской, так и мировой), а в тех случаях, когда нечто, бывшее в традиции, искажается, – прояснить, с какой целью это делается; тем более, что, как мы увидим дальше, Мегас переосмысляет не только сюжеты и конкретные тексты, но и различные формальные аспекты текстов, привычные мыслительные схемы, а также нередко пишет пародии на собственные тексты. Характер исследования позволяет нам не задерживаться на различиях между отдельными периодами творческого пути Магнуса Тора, – хотя они безусловно существуют, – и рассматривать весь корпус его рок-текстов как единое целое.

1. Литературная традиция и история в текстах Мегаса

Мегас сам признавал свою преемственность с исландской поэтической традицией прошлых веков (Хатльгрим Петурссон (1614-1674), Халльдор Лакснес и др.). В его творчестве она проявляется как в различных формальных аспектах (стихотворные размеры и формы, жанры и способы построения поэтического произведения, несущие в данной культуре определенную смысловую нагрузку), так и в содержании. В содержательном плане связь с традицией может выражаться каким-нибудь из следующих способов: а) цитирование; б) упоминание имен, известных из литературных произведений или историй; в) пересказ известного сюжета; г) использование тем или мотивов, которые в сознании слушателей связаны с определенными персонажами, событиями или сферами значений.

Лица и события отечественной истории, хорошо известные каждому исландцу еще из школьной программы, часто изменяются в текстах Мегаса до неузнаваемости. Так, герой текста «Про поэта Йоунаса» («Um skáldið Jónas»), великий исландский поэт XIX века Йоунас Хатльгриммсон (в сознании исландцев фигура, занимающая такое же место, как в сознании носителей русской культуры – А.С.Пушкин) оказывается пропойцей, спящим в канаве или расплескивающим пиво на черновики собственных стихов; там же эксплуатируется слух – заведомо ложный – будто Йоунас был болен сифилисом. В тексте «Смерть Снорри Стурлусона» («Dauði Snorra Sturlusonar») люди, скачущие в г. Рейкхольт в Боргарфьорде, чтобы убить Снорри, изображаются не серьезными политическими противниками, каковыми они были в действительности, а мелкими хулиганами. В последней строфе, к тому же, оказывается, что Снорри вовсе не был убит: в то время он будто бы находился не в Рейкхольте, а на Соколиной улице в Рейкьявике (эта улица была застроена только в начале 1920-х гг.) и смеялся над своими противниками. Такой поворот текста заставляет усомниться в том, что речь в нем действительно идет об известном каждому исландцу событии XIII века, а не о каком-нибудь современнике поэта – тёзке автора «Младшей Эдды» и «Круга земного». (Существует рассказ о том, что Мегас и его товарищи однажды подшутили таким образом над Халльдором Лакснессом, который в то время жил именно на этой улице в Рейкьявике). Текст «О бесполезной находчивости Ингольва Арнарсона» («Um óþarflega fundvísi Ingólfs Arnarsonar») построен как типичная патриотическая песня: исторические лица выступают только в функции символов славного прошлого, подчеркнута преемственность времён. Однако вместо оды первому поселенцу на исландской земле Мегас создает «антиоду». На Ингольва возлагается ответственность за все недостатки современного исландского общества и даже за суровый климат острова, а в последней строке поэт выражает сожаление о том, что корабль Ингольва не потонул на пути к Исландии. Когда в тексте речь идет об Ингольве, чаще всего имеется в виду не сам первопоселенец, а его статуя, стоящая в центре Рейкьявика на холме Арнархоутль. В наше время этот холм – излюбленное место собраний алкоголиков, бродяг и других деклассированных элементов, и у современного исландского слушателя упоминание этого места вызывает совершенно определенные ассоциации отнюдь не возвышенного характера.

Иногда Мегасу удается перетолковать историю об известном лице, ничего в ней не меняя и не приписывая своему герою не существовавших у него качеств. В таком случае травестирование происходит только за счет языка повествования: о значительных исторических лицах и событиях рассказывается будничным разговорным языком. Наиболее яркий пример здесь – текст «О жестокой смерти Йоуна Арасона» («Um grimman dauða Jóns Arasonar»). О казни последнего католического епископа Исландии в эпоху Реформации рассказано нарочито сниженным стилем, при этом в самом сюжете ничего не изменено. К концу текста он наделяется чертами басни со следующим незатейливым выводом: «О, это же так очевидно, милый Шарик, что этот мир – он невероятно жестокий» («ó það liggur svo berlega í augum uppi Snati minn / hve átakanlega vondur hann er þessi heimur»)¹. За счет появления этих строк только что рассказанный эпизод из отечественной истории утрачивает всё своё значение: событие, ставшее поворотным пунктом в истории Исландии, приводится только для того, чтобы проиллюстрировать мысль о жестокости этого мира, словно у рассказчика не было под рукой более простых и будничных примеров. К тому же, из заключительных строк читатель / слушатель узнаёт, что рассказ о гибели Йоуна Арасона был предназначен для собаки рассказчика, что только подчеркивает снижение.

За счет травестирования исторические лица и события в текстах Мегаса обнаруживают большую связь с современностью, чем со своей собственной исторической эпохой. (Отсюда – ввод в тексты, посвященные далеким историческим эпохам, современных реалий, ср. упоминание улиц современного Рейкьявика в тексте о Снорри Стурлусоне). Исследователь творчества Мегаса Стейнтоур Стейнгримссон замечает по этому поводу: «В текстах Мегаса необходимо всё время иметь в виду, что он не всегда привязывает своих персонажей к конкретной эпохе, и различные века часто сливаются воедино»². Этот же исследователь предположил, что рассказчик в текстах рок-поэта – бродяга, пересказывающий историю Исландии собутыльникам, сообразуясь их языком и стилем мышления³.

Вышеописанный способ обращения с хорошо известными сюжетами Мегас использует не только в текстах на исторические темы, но и в песнях, затрагивающих темы из исландского фольклора (например, «Про преподобного Саймунда» («Af síra Sæma»), «Черт и пикша» («Kölski og ýsan»), где в основу положены сюжеты исландских народных легенд) или мировой литературы (тексты «Офелия», «Спящая красавица» («Þyrnirós»), «Девочка со спичками»). Такому же обращению иногда подвергаются лица и события современности, о чем будет сказано далее.

Такое обращение с сюжетами и персонажами / историческими лицами, традиционно наделяемыми в данной культуре высоким статусом, явно имеет целью «взорвать» традицию и ниспровергнуть ценности, уже давно ставшие идолами.

Будучи пересказан и перетолкован описанным образом, известный сюжет или персонаж утрачивает всю свою конкретность и приобретает абтрактный и символический характер.

В тексте «Офелия» всё вокруг героини оказывается сделанным из пластмассы, говорится даже о «пластмассовой радости» («plastgleði») и «пластмассовой печали» («plastsorg»)⁴, сама Офелия пуста внутри, словно пластмассовая кукла. Основание для уподобления героини этому легковесному материалу дает тот факт, что Офелия, как всем известно из пьесы Шекспира, не пошла ко дну сразу. Гротескное сравнение с пластмассой даёт тот эффект, что Офелия в этом тексте начинает восприниматься не как героиня шекспировского «Гамлета», а как отвлеченный символ легковесности, пустоты и бессодержательности. Связь с литературным контекстом утрачивается, остается только произвольно данная символическая нагрузка.

Во многих текстах Мегаса, отправной точкой для которых послужил известный литературный сюжет, связь с первоисточником весьма слаба, часто от нее не остается ничего, кроме отдельных мелких деталей. Так, в тексте «Ясон и золотое руно» («Jason og gullna reyfið») кроме заглавия на связь с соответствующим древнегреческим мифом указывает только одно обстоятельство: речь идет о корабле, на котором выдающиеся герои современности отправляются выполнять важное поручение. У Мегаса все перечисляемые герои – исландцы, а корабль на протяжении всего текста так и не отплывает от причала. Связь с первоисточником настолько призрачна, что возникает вопрос о том, насколько вообще следует брать ее в расчет. То же можно сказать о лирическом тексте «Орфей и Эвридика», в котором речь идет о желании поэта воссоединиться с дорогими ему умершими. Для того, чтобы адекватно понять этот текст, о соответствующем древнегреческом мифе не требуется знать ничего кроме того, что речь в нём идет о смерти, а более детальное знакомство с первоисточником может даже затруднить понимание «Орфея и Эвридики»: никаких конкретных деталей, сигнализирующих о связи с мифом об Орфее, в этом тексте нет.

Абстрагирование известного сюжета от его привычного контекста и привычных смысловых связей и ассоциаций – не единственный способ Мегаса обращаться с предшествующей традицией. В ряде песен исландского рокера пародированию подвергаются уже не события и сюжеты, а конкретные словесные тексты или типы текстов. Так, на некоторых альбомах Мегаса представлены песни, композиция и стиль которых во всём имитируют скандинавские псалмы – с той разницей, что темой избирается употребление наркотиков или пребывание в сумасшедшем доме. На уже упоминавшемся альбоме 1972 г. присутствует текст «О любви и судьбе крестьянина Эйольва № 1» («Um ástir og örlög Eyjólfs bónda I»). По форме текст напоминает традиционные исландские римы (незатейливый рассказ, изложенный в четверостишиях с перекрестной рифмовкой); он изобилует чисто фольклорными топосами: герой преследует единорога и морских коров, встречается с различными существами и божествами. Но вся связь с фольклором оказывается очень поверхностной, интерпретировать текст Мегаса, исходя только из этой традиции, невозможно. То, что в начале казалось повествованием, целиком укладывающимся в рамки исландской народной традиции, к концу приобретает всё больше и больше абсурдных черт. (Достаточно сказать, что в последней строфе текста об Эйольве бог Один оказывается членом библейского общества!)

Пародирование конкретных текстов.

Помещенная на альбоме «В розовых ночных рубашках» (Á bleikum náttkjólum, 1977) композиция «Райская птица» («Paradísarfuglinn») является пародией на стихотворение исландского поэта начала ХХ в. Давида Стефаунссона «Брачная ночь». Само пародируемое стихотворение представлено в конце того же альбома в качестве бонус-трека, так что слушатель неизбежно осознает тот факт, что перед ним пародия, и может сам сопоставить тексты. В стихотворении Давида Стефаунссона речь идет о девушке, которая переживает потерю девственности как трагедию и жаждет вновь вернуться в состояние невинности, но путь назад ей заказан, и над ней смеется дьявол. Стихотворение строится на антитезе невинности как «естественного» состояния мира и ужаса, пережитого по ту сторону «другой двери». Мегас сохраняет стиль и размер «Брачной ночи», но содержательный план «Райской птицы» совсем не связан с пародируемым стихотворением: речь идет о сошедшей с ума девушке-наркоманке, оказавшейся в руках врачей. Основополагающая у Давида антитеза невинности и ада отсутствует, ужас и безумие царят в мире и в сознании героини как до лечения, так и после. Сам процесс лечения, призванный воспрепятствовать возвращению героини «домой к конопле и кислоте» («heim í hass og sýru»⁵), в описании рассказчика сам начинает походить на процесс употребления наркотиков. Образ «райской птицы» в таком контексте становится зловещим символом бреда и безумия. В отличие от стихотворения Давида Стефаунссона, рассказчик в «Райской птице» активен и говорит о собственных чувствах так же много, как и о переживаниях сумасшедшей. Сходство между пародируемым стихотворением и пародией прослеживается только на формальном уровне, «Брачная ночь» выбрана поэтом только как почти случайная форма для выражения собственного содержания, изначально никак не связанного с темой этого стихотворения.

В тексте «Heilnæm eftirdæmi» («Полезные примеры») хорошо видно, как все связи с исландской поэтической традицией нейтрализуются при минимальных усилиях со стороны поэта. В основу этого текста положена первая строфа исландской народной «Баллады о Намаане сирийском»⁶. Текст балладной строфы приводится в почти не изменённом виде (наиболее значительное изменение – замена «священного писания» («helgt letur») на «издевательство» («hundingsspott»)⁷. При этом между строками первоисточника помещаются вводные предложения. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы полностью изменить смысл и дух всего текста.

Еще один способ «взрывания традиции» у Мегаса – помещение хорошо известной цитаты в неожиданный контекст. Хорошим примером здесь является ««Hlíðarendatafl» («Хлидарендская (от названия хутора Хлидаренди) игра» или «Хлидарендский расклад») с альбома «Поздравляю с поражением» («Til hamingju með fallið», 1996). Он представляет собой шутливый рассказ о персонажах древнеисландской «Саги о Ньяле» и открывается строкой: «И тогда Гуннар заорал: дай мне волосок из своего хвоста, милая хорошая Халльгерд, у меня порвалась тетива» («og þá æpti gunnar: gemmér hár úr hala þínum/ hallgerður elskubesta bogstrengurinn hann er slitinn») [цитир. по вкладышу к диску]. Здесь перед нами ни что иное как отсылка к одному из наиболее знаменитых эпизодов в «Саге о Ньяле»: во время неравного боя у Гуннара из Хлидаренди рвётся тетива лука и он просит жену пожертвовать парой волос со своей головы, чтобы сплести из них новую тетиву, однако гордая Халльгерд отказывается, припомнив ему старые обиды, и в итоге Гуннар гибнет. В данном случае происходит характерное для Мегаса снижение этого эпизода: волосы красавицы Халльгерд заменены на хвост. Однако фраза «Дай мне волосок из твоего хвоста!» одновременно является прямой цитатой из сказки о чудесной корове Букотле, – текста, так же хорошо знакомого каждому исландцу, как и «Сага о Ньяле». Универсумы древнеисландских саг и народных сказок сливаются воедино в пределах одной фразы в самом начале текста, и это дает тот эффект, что персонажи, о которых идет речь в тексте, отрываются от своего изначального контекста.

Пародированию подвергаются не только конкретные тексты или сюжеты, но и привычные понятия, штампы и стили мышления. Так, в тексте «Деревенский рассказ» («Sаgа úr sveitinni») с альбома «В розовых ночных рубашках» (1977) происходит игра с расхожими представлениями о сельской идиллии. Идиллическая картина дается в припеве: «Они жили в блаженстве.., веря в овцу и Святую деву» («Þeir lifðu … í sælu og trú á sauðkindina og heilaga jómfrú»⁸). Но под идиллической поверхностью таится убийство и людоедство: персонажи варят и съедают выброшенного на берег утопленника. Однако, ниспровергнув одну традицию (исландскую «сельскую романтику»), текст сразу же попадает в русло другой традиции: строфы «Деревенского рассказа» имеют форму лимериков, устойчиво ассоциирующуюся с английской литературой нонсенса, в том числе, с творчеством Эдварда Лира. Содержание текста Мегаса полностью соответствует этой традиции: все строфы представляют собой гротескные истории о людях или животных. Однако к зарубежной традиции, взятой на вооружение с целью спародировать традицию отечественную, тоже создается ироническое отношение – за счёт манеры исполнения песни, в первую очередь мелодии и манеры пения; вся эта композиция становится своеобразным двойным кривым зеркалом.

Другой пример – текст «О верифицируемости апроиорных фактов» («Um raungildisendurmat umframstaðreynda»). Он представляет собой пародию на логическое мышление. Текст написан в гекзаметре – размере, в античной и впоследствии в европейской поэзии традиционно использующемся для передачи различного рода премудрости. Но содержание текста не соответствует высокому статусу этого стихотворного размера. Текст представляет собой длинный перечень очевидных фактов («черти хвостаты», «туман – он серый», «слоны ревут» и пр.) и нонсенса («Хрольв Пешеход под конец обзавелся собачьей упряжкой», Синдбад-Мореход «не объявится до вечерних новостей»), – и весь этот странный перечень претендует на роль логического обоснования положения о том, что свобода личности невозможна. К концу текста оказывается, что всё, что считается неоспоримыми фактами, на самом деле – плод воображения: «Утверждение, обоснованное и приукрашенное – сойдёт, пусть оно даже и противоречит действительности» («fyllyrðing stöðluð og skreytt hún gildir þó brjóti í bága við reyndina»⁹).

Итак, во многих текстах Мегаса прослеживается тенденция вырвать нечто, имевшее место в традиции (будь то известный сюжет, мотив, цитата, вызывающая определенные ассоциации стихотворная форма) из привычного контекста, а после этого использовать их как форму выражения для сообщений, которые собирается передать поэт. Обычно отрыв от контекста достигается за счет таких средств, как травестирование, пародия и ирония.

В творчестве Мегаса присутствуют и обращения к творчеству других рок-поэтов, как исландских, так и зарубежных, хотя и не столь многочисленные, как отсылки к литературной традиции. Например, в тексте «Никогда ты не узнаешь (кто он)» («Aldrei þó kemstu að því (hver hann er)») герой описан так: «Hver ekur einsog illvígt ljón/ og með eina loppu á stýri» (Кто едет как разъяренный лев/ с одной лапой на руле)¹⁰. Эта фраза перекликается с текстом Хёйка Мортенса «Дамский угодник Бьёсси» («Bjössi kvennagull»), популярным в конце 1950-х гг. Герой этой песни описан как «лев, положивший правую руку на руль» («ljón með hægri hönd á stýri»). Еще одна перекличка с творчеством Хёйка Мортенса – текст «Лоа Лоа». Его рефрен: «Лоа, Лоа, как мне хочется построить мост к тебе» («Lóa Lóa Lóa mér langar svo að hanna til þín brú») отсылает к строкам песни «Лоа с Моста» («Lóa á Brú»): «Малютка Лоа с Моста была пригожа собой <…> мечтала иметь хорошего мужа / и всегда любить и ласкать его» («Litla Lóa á Brú, hún var laglegt fljóð <…> Vildi fá sér vænan mann / og vera alltaf svo blíð og góð við hann»¹¹). Уже рассматривавшийся здесь текст «О верифицируемости фактов» сам автор называл подражанием Бобу Дилану¹².

Таким образом рок-поэт манифестирует свою связь с различными традициями в словесности. Старые тексты или сюжеты помещаются за счёт переосмысления в современный контекст и таким образом получают вторую жизнь. Эта вторая жизнь может быть, как отмечает А.В.Щербенок, весьма скоротечной¹³, но пока они живут, они образуют единый поэтический универсум с оригинальными текстами Мегаса и подчас сливаются с ними. Таким образом рок-поэт заявляет, что корни его творчества – в культуре всего мира.