Rock8 / 19Sadovski

К вопросу о смыслообразующей роли «русского текста»

ЯКУБ САДОВСКИ

Варшава

К ВОПРОСУ О СМЫСЛООБРАЗУЮЩЕЙ РОЛИ

«РУССКОГО ТЕКСТА» В ПОЛЬСКИХ

РОК-ПРОИЗВЕДЕНИЯХ:

КАЗУС КАЗИКА СТАШЕВСКОГО И КУБЫ СЕНКЕВИЧА

Русская рок-культура и эквивалентная ей культура польской художественной медиальной песни перекликаются и пересекаются чрезвычайно редко. Но если сложно назвать какое-либо явление из мира русского рока, которое имело бы заметное влияние на польский рок, то русская культура как таковая и российская государственность, будучи чрезвычайно важными контекстами формирования культуры поляков, снабжают живущих над Вислой рок-поэтов и рок-певцов целой гаммой художественных возможностей повествования о собственной культуре и идентичности с помощью (и через призму) отдельных фактов культуры соседа, отдельных фактов её восприятия в Польше. Нынешняя статья – попытка извлечь наиболее яркие и интересные примеры использования возможностей создавать собственный портрет («рок-авто-портрет») в зеркале «чужого». Нами будет проанализировано, во-первых, некоторое художественное целое – альбомы трибьютов эмигрантских песен Станислава Сташевского¹, записанные сыном Сташевского – Казиком (Казимежем) и его группой «Культ». Проекты «Папа Казика» («Tata Kazika», 1993) и «Папа 2» («Tata 2», 1996), являющиеся рок-культурной адаптацией бардовских текстов, довольно ярко выделяются на фоне творчества «Культа». Во-вторых, предметом нашего анализа будет широкий пласт поэтического и песенного творчества Кубы (Якуба) Сенкевича и группы «Электрические гитары» с точки зрения проявления русских сюжетов.

* * *

Сначала – Сташевские. Станислав и Казимеж, объединённые трибьютами, подготовленными младшим из них.

Первый «отцовский» проект сына, альбом «Папа Казика», открывается песней «Целина» («Celina»). Аранжировка и стиль вокала определяют роль этой песни как манифеста художественного метода, используемого Казиком Сташевским и группой «Культ» в осуществлении трибьюта. «Целина» по содержанию – блатная баллада о шлюхе, её запойных похождениях и смерти от ножа ревнивого поклонника. Эта песня на «Папе Казика» явно контрастирует со всеми версиями песни, которые до издания альбома были известны немногочисленным гостям концертов Станислава Сташевского и обладателям его записей, а также более широкому кругу слушателей, привыкших к бардовским трактовкам Яцека Качмарского. Баллада, исполнявшаяся раньше в быстром темпе и в иронично-игривой манере, теперь шокирует замедленностью темпа, мрачностью аранжировки (рояль, валторна, бас-гиара), а также «гневностью» и трагизмом вокала. Гневно-трагическая «Целина» Культа, в противовес имевшимся «Целинам» комедийным, обретает даже оттенок некоторого монументализма. Функция так аранжируемой и интерпретируемой песни – определение темы трибьюта. «Папа Казика» должен стать многоплоскостным рассказом: интерпретацией наследия «большого» Сташевского – но также и музыкальным повествованием о нём самом, о «малом» Сташевском и о группе «Культ».

Монументально-трагический альбом завершается сильным вульгарным аккордом: песней «Дипломат» («Dyplomata»), исполняемой на искажённом русском языке, насыщенном матом. Казиком Сташевским «Дипломат» определяется как «лагерная песня, поющаяся Папой на разного рода товарищеских встречах»², хотя её текст, прежде, чем попасть в альбом «Культа», наверняка многократно изменялся, пополнялся и варьировался за польскими попоечными столами (не исключено, что и полностью за ними сочинялся, «кося» под русский блатняк). Сюжет прост: в каждом из куплетов советский дипломат времён Великой Отечественной посылает подальше посла какой-то вражеской державы. Музыкальный пласт песни явно контрастирует с мрачной, трагической и рокерской завязкой пластинки: «Дипломат» в плане аранжировки представляет собой, в частности, стилизацию под дешёвую попсу и одновременно – под русский музыкальный фольклор (как «классический», так и блатной). Композиционная скрепа альбома – «Целина»-«Дипломат» – приобретает таким образом черты полярной эстетической системы.

За исключением «Дипломата» и песни «Весна вернётся, баронесса» («Wróci wiosna baronowo»; на слова Константы Ильдефонса Галчинского), все тексты написаны Станиславом Сташевским. Каждая из песен, вдохновлённая городским фольклором или эмигрантским бытом, представляет собой самостоятельное художественное целое, предоставляя «Культу» возможность исследования смыслов (и игры в них) с помощью аранжировок. И если один полюс композиционной скрепы альбома – «Целина» – является демонстративной игрой в смыслы, то второй полюс – «Дипломат» – вообще лишён самодовлеющего художественного значения. Отсутствие такого значения усугубляется фактом небрежного подхода вокалиста к русскому тексту. Казика, по всей видимости, не интересует, в какой степени текст блатной песни, перешедший на альбом «Культа» из репертуара отца, соответствуют грамматическим и лексическим нормам русского языка³. Отсутствие самостоятельного художественного значения не означает, однако, что на «Папе Казика» «Дипломат» играет исключительно композиционную и стилистическую роль, и уж тем более – что песня на пластинке оказалась случайно. Песня в структуре альбома важна не как носитель художественного образа, а как знак, вмещающий понятия вульгарности – на словесном и музыкальном уровне – и русскости. Знак реципиентом легко распознаваемый, так как он в музыкально-словесном плане реализует ряд стереотипных ассоциаций с тем, что русское.

Возможно, «знак русскости» нужен «Культу» в структуре альбома, в частности, как вспомогательное средство вписывания личности Станислава Сташевского в известную «ерофеевскую» парадигму пьяного, самобытного, антисистемного и до боли прямолинейного литератора. Вспомогательное – так как в высказываниях исследователей и критиков стихи Сташевского как таковые неоднократно воспринимаются в контексте «Москвы–Петушков» – причём не в связи с преемственностью каких-либо сюжетов (абсолютное большинство стихов Сташевского опередило поэму Ерофеева), а, скорее, в связи с родством создаваемого обоими литераторами художественных миров, в которых свидетельствам социальной деградации героев сопутствует тонкий лиризм. Так, одну из самых известных песен Станислава Сташевского – «Барашек» («Baranek»), в которой чистота исповедуемого героем женского идеала сталкивается с весьма подозрительной репутацией денотата этого идеала в реальном мире, Яцек Павляк прямо соотносит с образом возлюбленной Венички⁴. С художественным миром «Москвы–Петушков» ассоциируется творчество польского барда также у Рафала Ксенжика, автора рецензии на второй казиковский трюбют песен отца⁵. Реализуемое в альбоме «Культа» вписывание наследия эмиграционного барда в «ерофеевскую» парадигму и есть решение задачи трибьюта: это повествование как о самом авторе песен, так и о Казике и о группе, впитавшей в себя художественный опыт Сташевского и Ерофеева, наконец – опыт восприятия их произведений в Восточной Европе. Отметим, что та же задача в трибьюте «Папа 2» реализуется благодаря русскоязычным песням «Провокатор» (искажённая версия известной песни «Марсель») и «Долина». Эти песни, однако, лишь поддерживают парадигму, введённую в первом альбоме: появись они на «Папе Казика» вместо «Дипломата», они, лишённые матерных и вульгарных словесных элементов, не были бы в состоянии обеспечить её появление.

«Дипломат» – культовский ключ к интерпретации биографии Станислава Сташевского, но и – средоточие интерпретации произведений, оказавшихся между полярной скрепой двух песен. Прекрасно реализуя польский стереотип русского варвара, песня создаёт контекст для восприятия таких треков, как упомянутый уже «Барашек» (припев которого почерпнут Сташевским из «Дзядов» Мицкевича – канонического произведения польского текста противостояния России), или же – описанный шире Яцеком Павляком «Трактир убийц»⁶ («Knajpa morderców»), для которого «Дипломат» становится нравственной и исторической антитезой. «Трактир» экспонирует образы солдат польского некоммунистического Сопротивления времён второй мировой войны, лишённых полагающейся им славы, очернённых и приговорённых к забвению, «Дипломат» же – олицетворяющего советский режим вульгарного лирического героя, по сути – судью, вынесшего «убийцам» тот самый роковой приговор. Историческое и нравственное противостояние художественных миров усиливается эстетическим и жанровым противостоянием текстов:

«Трактир убийц»:

Nieważny groźny wyraz na gębie,

mordercy mają serca gołębie.

Band, armii, gangów i czarnych sotni

wczoraj rycerze – dziś bezrobotni.

Pustką i chłodem wieje po kątach,

stary morderca z baru szkło sprząta.

Szafa wygrywa rzewne kawałki,

siedzą mordercy, łamią zapałki⁷.

«Дипломат»:

Я ему ответил в оборот:

Эх ты, курва, ёбаный твой рот,

Мы ебли японцев в жопу,

Мы насрали на Европу,

Гитлеру дадим мы отсосать.

<...>

Передайте господину дуче,

что он нашу землю хуй получит!

Ведь нас двести миллионов,

Разъебём как скорпионов,

А потом на свалку отвезём⁸.

Вульгарность, «варварскость», «русскость», «советскость», «системность» и «режимность» бесстрашного чиновника являются интерпретационным контекстом и для «Инженеров с Нефтестройки» («Inżynierowie z Petrobudowy») – памфлета на пээнэровско-совковый быт и ментальность. Не менее важно также влияние, оказываемое «Дипломатом» на расширение интерпретационного поля песни «Марианна» («Marianna»). Заглавная героиня, имя которой соотносится с символом Французской Республики, олицетворяет взгляд Станислава Сташевского на события 1968 года во Франции и их важнейший компонент – студенческую революцию. Песня польского барда – памфлет на поверхностное «революционерство» страдающих сплином обеспеченных молодых людей:

O jak klawo, o jaka draka!

Można śmiać się, można i płakać,

wnet zapomnieć na dupie krosty,

zamiast krzywych nogi mieć proste.

Przeliczne podniety i nowe wciąż gadgety.

Kat, ofiara, Che Guevara...⁹

Наряду с отсутствием глубинной мотивации молодёжных западных революционеров, Сташевский указывает и на их инфантильное увлечение коммунизмом – в частности, в его российско-советском варианте. Отсюда в «Марианне» (и в коллекции самой Марианны) немало советских атрибутов: красная звезда, серп и молот, «Блокнот агитатора» и другие. Лезвие песенной критики становилось потому острее, что автором и исполнителем произведения был эмигрант из страны, общество которой как раз испытывало на себе все блага, вытекающие из присутствия названных атрибутов в политической и общественной реальности государства. Поле значений «Марианны» ещё глубже в ситуации, когда песня исполняется сыном этого же эмигранта, Казиком, одной из виднейших личностей польского рок-андерграунда 1980-х. И ещё глубже, когда песня исполняется в новой исторической реальности, и воспринимается в новой перспективе, через три с небольшим года после устранения из конституции верноподданнической декларации любви к серпу и молоту. Из этой перспективы закрывающий альбом «Дипломат» – дополнительный приговор Марианне.

«Марианна» – единственная песня с «Папы Казика», вошедшая (правда, в изменённой аранжировке) в альбом «Папа 2». Объединив два альбома трибьютов звеном одного и того же текста, «Культ» усилил механизм трансляции поля значений первого альбома на второй. Для целей такого смыслового переноса песня оказалась очень удобной, объединив эмиграционный контекст творчества Сташевского, свойственные его бескомпромиссному стилю яркие социальные сюжеты, российско-советскую атрибутику и весь контекст восприятия песен через призму «русскости», которая, как мы уже отметили выше, поддерживалась в структуре альбома присутствием песен «Провокатор» и «Долина». К тому же именно в структуре альбома «Папа 2» «Культ» сталкивает прокоммунистические стремления западных революционеров из «Марианны» с повествованием об общественно-политических реалиях страны реального социализма. В квази-соцреалистической «Сталинской колыбельной» («Kołysanka stalinowska»), лирический герой, он же – циничный коммунистический чиновник, повествует о сплошных абсурдах Польской Народной Республики, где «дома, растущие из красненького кирпича» строятся пекарями, «внешнюю торговлю развивают кровельщики, зная коньюнктуру по рассказам бабуси», страной же правит «слесарь» – что, кстати, вполне соответствовало правде о профессиональной квалификации Владислава Гомулки.

* * *

Русская атрибутика, играющая у Казика стилистическую и композиционную роль, выполняющая функцию механизма трансляции значений, обретает у него черты эстетического стереотипа. В творчестве же Кубы Сенкевича, лидера группы «Электрические гитары» («Elektryczne Gitary»)¹⁰, с помощью атрибутов «русскости» поэтическое воплощение получают стереотипы уже не только эстетического плана, но, можно сказать, стереотипы во всей красе: в плане общественном, национальном. Слушатели Сенкевича иногда прямо бомбятся рядом функционирующих в польском обществе национальных предубеждений. Однако уже на этапе рецепции манеры исполнения и стиля вокала они получают интерпретационную подсказку, смягчающую, или даже нивелирующую их семантику. Иронический (а также: самоироническй) стиль пения поэта-певца, располагающего не ахти какими голосовыми возможностями, сказывается на том, что никогда, пожалуй, лидер «Электрических гитар» не упрекался в «антироссийскости». А с упрёком таким неизбежно должен бы считаться певец, который решил бы в свой репертуар включить песни Сенкевича, исполняемые в манере «всерьёз».

Анализ контекстов, в которых Куба Сенкевич прибегает к польским стереотипам русского, позволяет ознакомиться с целой гаммой возможных функций стереотипа в ситуации, когда художник использует его полностью сознательно. Сначала напомним строки «Маримонтского Джона» («Marymoncki Dżon», альбом «Huśtawki» – «Качели», 1995) – песни, фрагменты которой уже анализировались нами¹¹. История Джона является одним из немногочисленных в репертуаре «Электрических гитар» произведений, текст которых принадлежит не Кубе Сенкевичу, а Кшиштофу Беню:

Kiedy Żoliborz kładzie się spać

i znow do ryła trzeba coś wlać,

on bierze siatkę w Marlbolo kolor,

wsiada w taryfę bo jest szeryfem

i do nocnego kroki swe mierzy;

nerwy go biorą że jest nieświeży.

Kupuje flaszkę, siada na ławce,

Poprawia grymas prostuje czkawkę.

To on, to on, to on, szczękoblaszakowiec Dżon,

To on, to on, to on, to marymoncki Dżon. <...>

Jedna go kocha, bo jak szaleniec

Sprowadza towar najlepszy z Niemiec.

Druga uwielbia go okrutnie,

Bo dał jej czadu w motelu w Kutnie;

a trzecia żona strasznie płakała;

nie ma już Dżona, cześć mu i chwała

i nie otworzy już blaszanej szczęki;

Stracony Dżony z rosyjskiej ręki

To on… <…>

I straszna plotka pod halą hula,

w dymie petardnic rozbłyska po niebie.

Nie handluj nigdy cudzesami,

Palenie lub zdrowie należy do ciebie.

To on… <…>¹²

«Ликёро-водочная» бытовая сцена из жизни варшавского района Жолибож, потом – краткая характеристика героя, соединённая с биографией, наконец – мораль. Маримонтского¹³ Джона, «крутого» торговца («шерифа» среди варшавских жуликов, которому за бутылкой портвейна запросто съездить на такси), неосторожный оборот «чужой вещью» доводит до трагической разборки с русской мафией. В результате формулируется сообщение: «Не стоит рисковать, русские бандюги убьют каждого».

Приведённая выше линия восприятия текста могла бы казаться характерной наивному реципиенту. Однако не он является адресатом текста Кшиштофа Беня и песен Кубы Сенкевича. Наивный реципиент данного песенного сообщения – это, скорее, герой повествования.

Джон – человек невежественный, но он по-своему талантлив и наверняка предприимчив. Это мачо, умеющий укомплектовать полный набор любовниц, и каждую из них удовлетворить – к тому же независимо от того, возбуждает ли их больше острый секс, или – доза немецкого героина. Столь мало изощрённые условия ублажения – это тоже невежество, и невежественны все женщины Джона.

Это касается также (а может: прежде всего) «третьей жены», благодаря плачу которой текст песни обретает черты поэтики абсурда. Происходит столкновение двух стилистик: невежественный Джон, поэтический образ которого формируется с помощью стилистики вульгаризованной, становится героем элегии – жанра по определению возвышенного. «Слава ему и честь» – оплакивает жолибожского «Шерифа» одна из его дам. Откуда автоматизм применения такой лексики? Джонни «казнён русской рукой», а значит – погиб на поле брани. Кшиштоф Бень экспонирует таким образом свой диагноз силы польского национального мифа, который позволяет снабдить этикеткой мученичества всех тех, вину за чью смерть несут русские. И в связи с этим не об «убийстве» героя может идти речь, но лишь о «казни»: о маркированном возвышенной стилистикой слове «stracenie». Ведь именно «byli stracani» русскими узники Варшавской цитадели, построенной (кстати, на Жолибоже) после Ноябрьского восстания 1830–1831 годов. Маримонтский Джон погибает в ореоле польского мифа романтического героя – в ореоле участника святой и безнадёжной борьбы с многовековым врагом. В этом контексте не должен удивлять факт изменения Сенкевичем беневского текста в момент, когда в повествовании появляется «ужасная сплетня». Бень приказал ей «гулять» под «халей» – под торговым центром старого типа: «i straszna plotka pod halą hula». Cенкевич же поёт «i straszna plotka pod halą Wóla», уточняя, что в виду имеется конкретная «халя» – «Халя Воля», т есть торговый центр в варшавском районе Воля. Именно на Воле в 1831 году, обороняя Варшаву от штурма российских войск, погиб повстанческий генерал Юзеф Совинский. Он и стал героем элегии Юлиуша Словацкого «Совинский в окопах Воли», прочно вошедшей в канон польских текстов противостояния России. Сплетня, гуляющая «под халей Воля», прекрасно вписывается в элегийность повествования о смерти Джона.

Русский атрибут, появляющийся в тексте Кшиштофа Беня – смерть от рук мафии – служит, во-первых, выстраиванию Джона как персонажа, воплощающего миф польского национального героя, а во-вторых – возникновению «третьей жены» как персонажа, исповедующего миф и одновременно являющегося этого мифа со-творцом. Названный атрибут служит также выстраиванию героя, каковым является потенциальный польский наивный реципиент (то есть такой, который не является слушателем «интеллигентских» песен Сенкевича и Беня). Именно такой реципиент превращает смерть «от русской руки» в национально-освободительный миф, когда непогашенные долги торговца-контрабандиста перед мафией понимаются как акт героизма; он также считает неоспоримым фактом повсеместное присутствие русских мафиозных структур, представляющее собой угрозу для любой экономической деятельности, связанной с контрабандой (а значит – с деятельностью, ассоциируемой в массовом польском восприятии с «русскостью»).

Присутствующее в сознании современных поляков ассоциирование «русскости» со сферой непрозрачного (или прямо мафиозного) бизнеса, к тому же – со сферой проституции, нашли отражение в авторской уже песне Кубы Сенкевича «Бизнес» («Interes» – альбом «Качели», 1995):

Ona pyta mnie kiedyś za co za co mamy żyć

ja mam pracę przecież mówię ty do szkoły lepiej idź

wiesz fajnie mówi uczyć się tak rok no może dwa

ale ja już wiem jak odmienić życie mam

zostań moim tłumaczem będziesz miał u mnie pracę

zostań moim tłumaczem będziesz miał u mnie pracę

zostań moim tłumaczem a ja ci zapłacę

ten interes nazwiemy usługi towarzyskie

moje zdjęcie w reklamie pokaże wdzięki wszystkie

rozlepi się to szybko na dworcach i w hotelach

przyjezdni mi będą płacili w papierach, a ty

zostań moim tłumaczem… <…>

no dobrze jej mowię jakoś to będzie

rejestrujemy Interes w urzędzie

trzeba pozbierać dziewczyny z biura

niech sobie zrobią makijaż i piora

zostań naszym tłumaczem będziesz miał u nas pracę

zostań naszym tłumaczem będziesz miał u nas pracę

zostań naszym tłumaczem a ja ci zapłacę

nazajutrz mi mowi że robota już czeka

zgłoszenie jest na wieczor kochanie zaczekaj

ja nie znam językow to się nie uda

znasz trochę rosyjski pasuje akurat <...>¹⁴

Заключение, столь однозначно вводящее в произведение русский контекст, призвано свидетельствовать о том, что «русскость» и сфера тёмного секс-бизнеса – едины. В свою очередь, с помощью определения «знать немного русский» описывается некоторое состояние ума и одновременно – социальный статус: оно является символом посредственности и некачественного образования – продуктов стагнации времён Польской Народной Республики. Вкладывание такого символа в уста героини, явно сторонящейся какого-либо обучения – это очевидный приём, выстраивающий образ невежества. Кроме того, нежелание лирического героя признать русский язык иностранным («я не знаю языков» – «знаешь немного русский») – это вынесенный из реальности польского социализма своеобразный мысленный эквивалент известной русской поговорки «курица – не птица, Польша – не заграница»: «русский» – это не иностранный язык, разве что обязательный предмет в пээнеровской школе, к тому же такой, к какому неуместно прикладывать усилия. По представлениям невежественного выпускника такой школы понятие «иностранные языки» отведено западным языкам.

История описанного Кубой Сенкевичем секс-бизнеса не завершается цитированным произведением с альбома «Качели». Поэт вернулся к теме на сольном проекте «Возвращение брата» («Powrót brata», 2003) в песне с интригующим, но и свойско звучащим для польского уха заглавием «Пошёл» («Paszoł»):

Ziutek ma agencję

przy podlaskim szlaku

więc interes kręci się

przejeżdzają tędy

z Mińska Moskwy Baku

Ziutek swoje dobrze wie

Paszoł! Paszoł!

nie będzie Ruski pluł nam w twarz

Paszoł! Paszoł!

wróć tam gdzie twoja krwawa mać

Ziutek jest rasistą anty-syjonistą

czarnych też nie może znieść

tu z klientów szydzi w duchu nienawidzi

nienawidzić prosta rzecz

Paszoł! <…>

jadą ciężarówki pracują tirówki

Ziutek zbiera żniwo dziś

Ciemnoskóre panny nie wchodzą do wanny

koszt uzysku prawie nic¹⁵

Среди всех песен Сенкевича, в которых присутствует русская атрибутика, приведённое выше произведение в наибольшей степени является диагнозом восприятия «русскости» в Польше. Кроме того, автор использует в нём сложившиеся стереотипы в самом чистом виде.

Первый из них показан уже в сообщениях, содержащихся в первом куплете и в припеве. После приведения ряда географических национальных атрибутов – столиц Белоруссии, России и Азербайджана – наступает констатация «Зютек своё знает», после чего излагается несложная идеология владельца «агентства»: она сводится к вражде, мотивируемой лозунгом, который уходит корнями к известнейшей польской патриотической песне «Обет» («Rota») на слова Марии Конопницкой. Измненение текста («не будет русский плевать нам лицо» вместо: «не будет немец...») является тут элементом экземплификации этнического стереотипа, расширяющего и размывающего этнические границы «русскости». В строфе «не будет русский плевать нам в лицо» употреблено не нормативное существительное «Rosjanin», но простонародное и пренебрежительное «Ruski». Зачастую этикетка «Ruski» прикрепляется в Польше ко всем приезжим с постсоветского Востока, независимо от того, остаются ли они этническими русскими, украинцами, литовцами или молдавскими румынами. «Знать своё» в контексте приезжих из ряда стран бывшего Советского Союза – это, в частности, абстрагироваться от их действительной национальной принадлежности, вкладывая их в один «мешок» с надписью «русский». Такой психологический ход позволяет применить по отношению к ним весь набор польских стереотипов русского, которые, в свою очередь, будут обоснованием вражды по отношению к не-русским, помеченным этикеткой «русскости». В случае, например, несуществующих в польском общественном сознании азербайджанцев, сложно было бы обосновать вражду к ним иначе, чем путём придания им известной, отрицательно маркированной этикетки. Поэтому если Зютек Кубы Сенкевича, наблюдая за пользующимися услугами «агентства» белорусами, русскими и азербайджанцами, «своё знает», то он, наверное, убеждён, что все его гости – «русская зараза» или «русская сволочь».

Судя по характеристике Зютека («расист анти-сионист»), созданный Сенкевичем индивид охотно крикнул бы «пошёл!» не только в сторону русских, но и в сторону всего, что шевелится, не будучи при этом поляком. Таким образом автор песни делает из своего героя потребителя дешёвой ксенофобской идеологии. В Польше патриотический дискурс не может не соединить эту идеологию с текстом «Обета», который со времён первого песенного исполнения в 1910 году успел уже обрести статус элемента кодировки, или же – культурной программированности. Тут, кстати, бросается в глаза столкновение двух стилистик, подобное тому, которое имеет место в тексте «Маримонтского Джона»: патриотическая окраска фразы «не будет плевать нам в лицо» из текста Конопницкой вместе с его религиозным, католическим контекстом (финал каждого из куплетов: «Tak nam dopomóż Bóg» – «Господи благоволи») соседствует с констатацией «возвращайся к своей кровавой матери». В концовке этой констатации Сенкевич совершил блистательную семантическую кумуляцию. Прибегнув к цвету, всеобще ассоциирующемуся с большевистской идеологией, он поместил в констатации знак репрессионной российской государственной системы (и даже намёк на «кровавую» природу России), и заодно внёс в неё провоцирующую почти-анаграмму вульгарного польского ругательства «kurwa mać» (которое, хотя по функции и эквивалентно русскому «ёб твою мать», в дословном переводе означает «мать – блядь»).

Таким образом, понятия «Россия» и «блядь» сходятся в одном слове – точно так же, как в масштабе всей песни соединяются категория «русскости» и тема проституции. В произведении обращают на себя внимание также и другие понятийные параллели, в отношении которых они (хотелось бы верить) представляют собой лишь плод страсти автора к поэтике абсурда: в лице Зютека автор совершает акт соединения секс-бизнеса и национально-католической идеологии в крайнем, шовинистском виде. В одном и том же лице сходится ненависть к так или иначе определяемым «русским» и извлечение немалых выгод от их желания удовлетворять в Польше сексуальные потребности (не исключено, кстати, что с помощью «русских» дорожных девочек).

Так, песню «Пошёл» можно счесть блестящим описанием польской мировоззренческо-аксиологической шизофрении. Шизофрении, характерной типу личности, описанному уже раньше в «Маримонтском Джоне» и «Бизнесе». Сами же песни «Бизнес» и «Пошёл» – это своеобразная дилогия, являющаяся художественным диагнозом современного восприятия «русскости» не слишком изощрёнными в интеллектуальном плане слоями польского общества. В своём творчестве Куба Сенкевич отметил, однако, существование и противоположного полюса восприятия. Так было в произведении, которое «Электрические гитары» относят к своей предыстории. «Головы Л. к картине Сальвадора Дали» («Głowy L. do obrazu Salvadore Dali»):