Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text

7*

99

ему на самом деле, решает, что это не имеет никакого значения (№ 477).

Нужно сказать, что само знакомство мужчины и женщины происходило достаточно своеобразно: они беседовали, разделенные занавеской, отгораживающей внутренние покои дамы. Так что ни о какой любви с первого взгляда и речи быть не могло, зато влюбиться можно с «первого слова», лишь только услышав голос будущей возлюбленной.

Весь одиннадцатый свиток любовной лирики «Кокинсю» отведен под песни, выражающие отношение к объекту почитания, с которым автор не встречался, часто не видел, а лишь слышал о нем.

В «Манъёсю» главным препятствием для встречи возлюбленных является физическое пространство, разделяющее их. Хэйанских аристократов расстояние уже не смущает. Лирическая напряженность, возникавшая в «Манъёсю» за счет пространственного удаления, перестает быть столь актуальной. Дистанция психологическая и ее преодоление — вот забота поэтов Хэйана. Отсюда — мотив неразделенной любви, богато представленный в «Кокинсю».

И даже земля Китая Во сне

Мне показалась близкой. Но ты меня не любишь — И оттого ты далеко.

М 768

Пространство, как убедился читатель из предыдущего изложения,— одна из основных, если не самая главная, категория поэзии «Манъёсю». Без пространства, причем достаточно протяженного, поэзии «Манъёсю» не существует. В произведениях поэтов «Кокинсю» топонимы стали появляться реже — аристократы почти перестали путешествовать. Из М'П песен антологии всего 16 составляют раздел «Путешествия» — самый немногочисленный в памятнике. Конь в «Манъёсю» — необходимая со

ставная часть образного строя (более 70 упоминаний), а авторы «Кокинсю» лишь четыре раза осмеливаются проехаться верхом. К чему преодолевать расстояния ради встречи с природой, если ее можно приблизить к собственному дому? На свет появляются декоративные сады, природу имитирующие. Человек из Хэйана благодаря стараниям прошлых поколений уже определил свое место в пространстве. Теперь освоению подлежало время. Обстоятельства места сменяются обстоятельствами временными. В примечаниях к стихам в отличие от «Манъёсю» намного чаще указывается не место, а время их создания. За период, истекший со времени составления «Манъёсю», функция организации эмоциональной жизни перешла от пространства к категории времени. Без времени не существует поэзии «Кокинсю». Так же как и поэты Нара, аристократы Хэйана продолжали отдавать, хотя и в меньшем объеме, поэтическую дань легенде

100

о Танабата. Но вот что любопытно: если в «Манъёсю» суть предания представлялась в виде преодоления возлюбленными — звездами Небесной Реки, то составители «Кокинсю» все песни о Танабата относят к «осенним», и Ткачиха ожидает не своего возлюбленного, а наступления осени.

Жду осени И не дождусь, Когда падет мостом Осенний лист На Небесную Реку. № 175

Вообще нужно отметить лексическую смену, происшедшую в «Кокинсю»,— глаголы, обозначающие действия и поступки автора, сменяются глаголом «ждать», ибо теперь поэт неподвижно находится в центре мира. В этом, вероятно, и состоит специфика поэзии «Кокинсю»: мир находится э постоянном движении, человек же физически статичен, но его эмоции пребывают в единстве с изменениями в природе, не сопротивляясь, а подчиняясь пульсированию естественных перемен. Человек живет под диктовку природы, но не наоборот. Патетика первопроходцев и освоения стихии полностью отсутствует.

О соловей, пропой о том, Как жаль цветы, Под ветром опадающие. Лепестков не посмею Коснуться рукой.

№ 106

Сама организация поэтического материала памятника основана, как было сказано, на временных понятиях. Природа как «место» («Манъёсю») становится сферой господства временных отношений. И если проявления времени универсальны и затрагивают всех, то не все ли равно, где ты находишься,— понятия «мой сад» и «мой дом» занимают прочное положение в топографии «Кокинсю». Кукушка кукует летом — будь то в саду собственного дома или на горе Отоха (№№ 141, 142).

В стихах «Кокинсю» природа воспринимается исключительно как объект эстетический, т. е. лишенный прагматической функции жизнеобеспечения человека. Осень — это не время урожая, а время пожухших листьев. Любимый символ весны — сакура — вообще лишена съедобных плодов. Японцы пробовали природу не на вкус, а на глаз и на слух.

Эту тенденцию удобно, в частности, проследить на динамике изменения поэтического восприятия животного мира.

Если в «Манъёсю» еще встречаются упоминания о рыбах, животных диких (кабан, волк, медведь) и домашних (собака, вол), то в «Кокинсю» таких упоминаний нет. Столичные аристократы все более ограничивали себя пределами города, и зооморфные образы, диктуемые активным освоением пространства, уходят в прошлое. Общее число видов представителей живот-

101

ного мира сокращается в «Кокинсю» до 26 (против более чем 80 в «Манъёсю»). Процентное соотношение зоонимов к общему числу песен, составлявшее 18% в «Манъёсю», уменьшается до 14 в «Кокинсю» и падает до 10% в «Синкокинсю» (1205 г.).

Чрезвычайно показательно, что представительство растительного мира в поэзии не только не имеет тенденции к сокращению, но даже несколько увеличивается. Японская поэзия более заслуживает эпитета «растительная», нежели «животная», что не в последнюю очередь связано

с общим неагрессивным модусом культуры аристократов, способной к поглощению и вырабатыванию информации, но мало заботящейся с ее сколько-нибудь широком распространении.

Млекопитающие в «Кокинсю» практически не представлены (за исключением оленя), и наибольшей популярностью пользуются птицы (в особенности кукушка, короткохвостая камы-шовка, именуемая в поэтических переводах соловьем, дикие гуси).

Повышенное внимание поэзии именно к птицам объясняется, по всей вероятности, типологической принадлежностью синтоизма к религиям с развитым шаманским комплексом. В подобных религиях птицам принадлежит особая роль как посредникам между шаманом (земной мир) и небом. Поэзия же, в значительной степени эмансипируясь от религии, попрежнему удерживает птиц в поле своего зрения.

Птицы, однако, не представляли собой интереса в качестве самостоятельного объекта описания. Поэты использовали присущие птицам свойства для составления поэтического словаря эпохи. И поэтому японцы так часто прибегали к уподоблениям. Голос любимой — это птичье пенье, стремительное перемещение— их полет, забота — птенцы, укрываемые родительским крылом.

Уподобляя человека птице, поэты видели в этом сходстве тождество прежде всего эмоциональное. Так происходит, скажем, при осмыслении образа диких гусей, на которых поэты переносят печаль своего мировидения. Гуси — птицы перелетные. Но в стихах они никогда не прилетают. Сердцу поэта любезно лишь расставание, и потому гуси никогда не возвращаются, хотя трудно, разумеется, заподозрить японских поэтов в недостатке наблюдательности. Точно так же другой популярнейший персонаж поэзии — олень — никогда не находит себе подруги.

В стихах животные и птицы — символ. Весны, одиночества, печали, расставания. В средневековых стихах европейских поэтов животный мир также не самоценен. Но в Европе на поэзию крайне глубокий отпечаток наложило христианство с его тотальной установкой на дидактичность.

Японской же поэзии этическое осмысление мира совершенно не свойственно.

Следует отметить, что противопоставление животного мира человеку выражено в японской культуре далеко не столь энергично, как на Западе. Невозможно себе представить, чтобы

японские поэты исходили из библейской парадигмы таких отношений (и поставил Господь человека владыкою «над рыбам>и морскими, и над птицами небесными, и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле».

Животный мир (как, впрочем, и вся природа) был в японской поэзии объектом восприятия, свободным от морализующего начала, столь свойственного средневековой европейской поэзии. Не стремились японцы и к описанию фантастических или же экзотических животных, в то время как в стихах европейских поэтов подобные создания, переселившиеся из бестиа-риев, занимают весьма почетное место (подробнее о животных в японской поэзии см. [Ермакова, Мещеряков, 1988]).

Поэты «Кокинсю» чрезвычайно чувствительны к бегу времени. Противопоставление и конфликт между вечным и преходящим составляет один из основных источников лирического драматизма. Время «Кокинсю»

— не застывшая данность, и в каждом моменте бытия присутствует горечь прошлого и будущего, тоже обычно окрашенного в элегические тона.

Хэйанские аристократы воспринимали этот мир как полностью познанный, и цвет печали был главным в их палитре. В настоящем они видели конец прошлого, а в будущем — конец настоящего. Их любовь к пространству и времени была лишена веры и надежды, что в конечном счете и погубило хэйанскую цивилизацию.

Осенний клен Листочка не обронит,

Но мне не по себе. Багрянец гуще — А зима скорей.

№ 264

жизнь аристократов, чрезвычайно лично. Во всяком всеобщем придворный Хэйзна находит свою индивидуальную поэтическую

усладу:

Не для меня Пришла осенняя пора. Но вот запел сверчок — И раньше всех Печально стало мне.

№ 186

Но только коллективные ценности могут иметь статус общезначимых. Прежние коллективные представления о сакральности императорской власти, например, если и не исчезают совсем, то находятся уже на периферии поэтического внимания аристократов. Аристократов занимала не прочность бытия, а его зыбкость. Установка на преходящесть становится определяющей в ценностной ориентации элиты японского общества. Отсюда — то значение, которое придавалось стихам в процессе социализации: версификации учили с детства, а человек, не знающий определенного набора поэтических текстов, подвергался остракизму. Стихосложение стало нормой этикета и, несмотря на определенную степень индивидуализации, представляло собой форму коллективного сознания. Так же, как и в «Манъёсю», в «Собрании старых и новых песен» есть стихи, сочиненные поэтом вместо кого-либо. Мужчина вполне мог написать любовное послание от имени женщины, в котором возлюбленный установленным этикетным способом обреченно упрекается в холодности чувств (№ 618).

Создание подобных стихов требует не личного опыта, а знакомства с каноническими образцами. Мы подозреваем, что аристократы умели радоваться, но эстетически-этикетный диктат хэйанского сообщества не позволял выражать свои эмоции менее элегическим образом.

Именно канонические образы придавали стихам «Кокинсю» общечеловеческий смысл — несмотря на довольно слабую разра ботанность словаря родовых понятий, имеющих отношение к человеку. Собственно говоря, японская поэзия не выработала понятий «человек»,

«люди». Более абстрактен словарь «природный»— в нем встречаются «цветы», «травы», «деревья», «птицы».

Высокий общественный статус поэтического сочинительства (но не сочинителей), соединенный с особенностями стиля жизни, привел к определенной «профессионализации» творчества (употребление термина «профессионализм» в данном контексте достаточно условно — стихи умели слагать все, и не существовало резкого отделения творца от аудитории, не было и поэтических школ, появление которых может служить достаточно чутким индикатором следующего шага к окончательной спецификации). Мы имеем здесь в виду не источник доходов, а побудительные мотивы к сочинительству. Японский дом того време-

104

ни не членился на комнаты внутренними перегородками. Вместо них использовались ширмы, которые полагалось украшать жи вописью и стихами. Стихи же очень часто писались на заказ. Заказчики, естественно, предпочитали наиболее искусных поэтов. Так вот — из восьмисот с небольшим произведений, вошедших в личный сборник Цураюки, более пятисот представляют собой надписи на ширмах. Вот, например, песня, сложенная Цураюки при виде ширмы, расписанной цветами:

Не блекнут краски... С тех пор

Как зацвели цветы, На свете этом — Всегда весна.

Кокинсю, № 931

}

Несмотря на столь жизнеутверждающее заявление Цураюки, общеностальгический лад «Кокинсю» не вызывает сомнений. В начале какого-либо явления или процесса аристократы обре ченно предвидели его окончание. Несколько позже эсхатологи-з

1

ской традиционной культуре как «устное — письменное», в соответствии с общими установками европейской культуры приняло в России и форму «рукописное — печатное» [Чудакова, 1986, с. 105—124]; см. также энергичное высказывание В. В. Розанова: «В противоположность этому смятению перед рукописью (чтением ее), к печатному я был совершенно равнодушен, что бы там ни было сказано, хорошо, дурно, позорно, смешно; сколько бы ни ругали, впечатление — „точно это не меня вовсе, а другого ругают"» [Розанов, 1913].

И еще одно обстоятельство, сближающее хэйанскую японоязычную поэзию с фольклором,— каноничность и жесткие правила бытования танка в значительной степени уничтожали личность творца. Судьба поэта в антологической поэзии решительно отсутствует.

Только при таких условиях могли получить широкое распространение поэтические турниры, состязались в которых не отдельные поэты, а две команды — «левых» и «правых». С другой стороны, поэзия в японской художественной традиции индивидуализируется достаточно рано, постепенно становясь неотъемлемой принадлежностью породившей ее личности и одновременно формируя ее саму. Песни «Кодзики» и «Нихон секи» всегда являются эквивалентом прямой речи и воспринимаются как личностное откровение, основным же предназначением прозы в этих памятниках является не душевно-экспрессивная, а повествовательная функция. Таким образом, исторические корни поэзии, которые нам дано проследить, изначально несут в себе семя лирического начала и связаны с выделением личности из коллектива *.

Тем не менее генетическая связанность поэзии с коллективными формами сознания позволила культуре выработать достаточное количество разного рода ограничений на формы бытования поэзии, что в очень значительной степени сужало возможности личностного проявления с помощью поэтических средств. Одной из основных социально-культурных функций поэзии стала выработка коллективного