Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text

Акт письменной коммуникации так же, как и все поведение аристократов в целом, представлял собой явление в высшей степени этикетное. В зависимости от обстоятельств, времени года варьировались цвет и качество бумаги, манера и содержание письма, образность содержащихся в нем стихов. Послание часто прикреплялось к цветущей ветке (живые цветы могли заменяться и искусственными).

Хотя информация, содержащаяся в письмах, бывала глубоко интимной, в обществе, которое ориентировано на возможно более широкую циркуляцию всех важных для его функционирования текстов, самые личные сообщения почти неизбежно становились достоянием гласности, чем, в частности, обеспечивалось интеллектуальное, психологическое и эмоциональное воспроизводство. Если учесть, что общественное образование (имевшее целью прежде всего воспитание чиновничества) клонилось к упадку, стало оцениваться в аристократической среде весьма невысоко и основным способом воспитания и приобретения знаний становилось домашнее образование (при этом хэйанская аристократическая культура не знает фигуры уважаемого наставника, которая имеет самодовлеющую ценность в субкультурах, ориентированных на устную передачу традиции,— в дзэне, например), то станет ясной очень значительная роль, отводимая каналам письменной информации вообще и интимной в частности. Одним из способов литературного выявления индивидуального начала послужили женские дневники. И хотя, судя по всему, ни одно из произведений дневниковой литературы не пользовалось популярностью, сравнимой, скажем, с по пулярностью «Повести о Гэндзи», вклад этого жанра в строительство культуры следует оценивать >не с точки зрения количественного состава аудитории каждого произведения в отдельности, а с точки зрения совокупного эффекта, заключающегося в формировании типа личности, совмещающей в себе качества активного читателя и писателя.

Дневник, как уже говорилось, представляет собой жанр, до некоторой степени изоморфный автобиографии. Аристократы-мужчины имели биографию — данные об их рождении, чиновничьей карьере, семье, смерти вносилось в генеалогические записи. Женщины такой чести не удостаивались, и они стали создавать свои биографии сами. В эпоху, когда падает интерес к хронике — «автобиографии» государства, большее

внимание начинает привлекать автобиография личности, отливающаяся в привычную поденно-летописную форму записи.

Женские дневники, однако,— не автобиография в общепринятом ныне смысле слова (охватывающая события от рождения

141

до момента написания), а лишь их род. Дневники аристократок Хэйана описывают жизнь не целиком, а накладывают на нее ограничивающую литературную рамку. В фокусе дневника оказывалась лишь определенная часть жизненного опыта. Это,, в частности, дает основания называть дневники «литературой», но литературой специфической — направленной на «первое лицо» — автора. После описания ареста Левого министра Ниси-номия автор «Кагэро никки» (вторая половина X в.; установочные данные по проблеме авторства, названия см. [Горегляд, 1975], текст [Кагэро, 1957], перевод [Сейденстикер, 1973]) замечает: «Хотя в дневнике должно говорить только о себе, я вписала и это событие, поскольку оно заставило меня горевать» [Кагэро, 1957, с. 175]. События «внешние», таким образом, могут отображаться в дневнике при условии, если они задевают чувства автора.

Еще одна отличительная особенность дневников — их открытая установка на документальность. В пассаже, предваряющем основной текст «Кагэро никки», Митицуна-но хаха («Мать Ми-тицуна»— условное имя автора этого дневника) писала о себе в третьем лице: «Шли годы, похожие один на другой, у нее было время взглянуть в старые повести, и она нашла, что они полны небылиц. И тогда задумала описать свое житье, на других непохожее. Людям это было бы любопытно, и пусть они решают, достойна ли такая судьба знатной дамы. Годы давние и близкие времена — она помнила их в точности, но следовало записать все так, как то было на самом деле» [Кагэро, 1957, с. 109].

Это замечание, предваряющее повествование, многое говорит о творческих установках автора. Помимо скептического отношения к выдуманности обращает на себя внимание расчет автора на то, что ее сочинение будет читаться другими. Иными словами, приступая к описанию собственной жизни, Митицуна-но хаха имела перед глазами определенную аудиторию и даже предугадывала ее реакцию.

«Дневник», охватывающий период в пятнадцать лет, писался, по крайней мере частично, не как ежедневные записи, а как воспоминания о происшедшем (подробность записей нарастает к концу „Кагэро"). Автор считает свою судьбу достойной описания, поскольку она отличается от судьбы других, т. е. ее собственная жизнь единична и неповторима (в свете данностей японской культуры этого времени ставшая общепринятой точка зрения Гусдорфа, считающего жанр автобиографии принадлежностью исключительно европейской традиции [Гусдорф, 1980], нуждается в серьезных уточнениях).

Это свидетельствует о высокой степени рефлексии хэйанских аристократов и об осознании ими собственной личности в качестве объекта, достойного самого пристального внимания (считается, что в Китае произведения, сопоставимые по уровню рефлексии, были созданы на восемь веков позже [Кагэро, 1957,

142

с. 101]; европейский средневековый автобиографический жанр берет начало в XI—XII вв. [Барг, 1987, с. 150], возобновляя традиции, заложенные Августином [Гусдорф, 1980]).

Интерес к собственной личности безусловно ощутим и в поэзии аристократов, но, как было показано в соответствующем разделе, специфические механизмы порождения и бытования поэзии сильно ограничивали -ее индивидуализирующие характеристики. Только в японоязычной прозе (и прежде всего — дневниковой) они нашли достаточно полное выражение.

Решительное осуждение автором «Кагэро» «старых повестей» свидетельствует о наличии литературной полемики и сознательном

Говоря о сюжетности «Кагэро никки», должно иметь в виду ее ослабленное™. Эта особенность может показаться неизбежной для дневниковой формы литературного творчества. Но это не совсем так. Ослабленная сюжетность свойственна японской литературе вообще, что связано во многом с «бесчерновико-востью» японской литературы, корни которой лежат в спонтанном характере порождения поэтических текстов. Эта установка была перенесена затем и на прозу (подробнее см. [Мещеряков, 1989]).

Размышляя о литературных особенностях «Кагэро никки», Кавагути Хисао отмечал: «С давних пор считалось, что (текст „Кагэро никки".— А. М.) труден для прочтения. Одна из причин заключается в слабой разработанности критики текста... Другая — в том, что сам стиль изложения труден для понимания. Ему не свойственны логическоаналитические построения — настроения, смена чувств, поток сознания в душе выражены в нетрансформированном виде» [Кагэро, 1957, с. 89]. Данное утверждение до определенной степени справедливо и по отноше нию к другим произведениям, принадлежащим другим эпохам и жанрам. Произведения, где литературная роль сюжета, связности повествования была чрезвычайно велика, появились у истоков прозаического японоязычного творчества («Такэтори», «Отикубо», «Тоса никки»), но, даже несмотря на их популярность (особенно первого), эта линия развития литературы не получила усиленного продолжения» [Като, 1979, с. 161— 162]. И «Такэтори» и «Отикубо» еще не порывают связи с фольклором. В сознании же аристократов их сюжетность прочно соединилась с простонародностью. Противницы «старых повестей» в «Гэндзимоногатари» мотивировали свою неприязнь к «Такэтори» так: «Никто не видел небесной страны, куда улетела Кагуя-химэ, и потому неизвестно даже, существует ли такая страна. Но героиня родилась в стволе бамбука, это сразу придает рассказу простонародный характер» (перевод В. Н. Мар ковой) .

Опыт «старых повестей», в которых силен элемент подражательства — своей и континентальной фольклорности, доказывает, что японцы умели строить сюжет в период перехода к литературе, которую уже можно назвать собственно японской (мы имеем в виду прежде всего аристократическую литературу). Однако собственное понимание

естественности и гармонии (которое для наших целей вполне можно признать врожденным) сделало применение этого опыта ограниченным для использования.

Ослабленная сюжетность возводится в принцип, даже когда в произведении явно присутствует сюжет (с главным героем, четко маркированным началом и концом — буддийские легенды, например). В таком случае отдельные «сюжеты» сводятся в собрание, единство которого обеспечивается сверхсюжетной общностью (ута-моногатари, сборники буддийских и светских

144

легенд). Несколько огрубляя литературную действительность (что, впрочем, практически неизбежно при создании любого рода моделей, в том числе и литературных), Судзуки Кадзуо отмечал, что качественная разница между «короткими» и «длинными» произведениями хэйанской прозы не так уж велика. Поэтому формирование объемного произведения может достигаться за счет присоединения нескольких коротких [Отикубо,

1972, с. 16].

Литературное зрение средневековых японцев может быть названо фасеточным. Свое визуальное отображение оно находит, в частности, в «повестях-картинках» («моногатари-э»), «порционно» иллюстрирующих наиболее волнующие эпизоды. Эти иллюстрации служат дополнительным квантификатором повествования, самой структурой текста предрасположенного к «покадровому» членению (поскольку дошедшие до нас моногатари-э более позднего происхождения, чем первоначальные варианты разбираемых нами текстов, мы не будем заниматься гипотетическими рассуждениями о соотношении иллюстрации и текста, оставляя этот в высшей степени интересный вопрос для специального исследования).

С точки зрения заложенной в природе жанра фрагментарности структуры дневник оказался для японцев чрезвычайно подходящей формой словотворчества. Два рассмотренных ранее произведения

дневниковой литературы («Тоса никки» и «Кагэро никки») имеют главную тему. Вкупе с другими особенностями их тематичность (т. е. строгая отобранность объектов описания) может быть квалифицирована как признак литературы художественной, которая, однако, ориентирована на документальное отражение факта (в «Тоса никки» вымышлены не факты, а автор) или, по крайней мере, на создание иллюзии фактографич-ности. «Дневниковая литература» такого рода являет собой нечто среднее между «настоящим» дневником и художественным произведением, написанным от первого лица.

«Дневник Мурасаки-сикибу» («Мурасаки-сикибу никки») отличается от этих дневников тем, что он действительно представляет собой поденные записи с более широким тематическим охватом. Поэтому и наше проникновение во внутренний мир Мурасаки может быть осуществлено с

большей полнотой (о личности Мурасаки см. [Мещеряков1, 1988, с. 189— 224]).

145

Мы уже говорили о том, что «дневник» и «хроника»—явления до некоторой степени сходные, организованные по хронологическому принципу. Но «летописная» форма организации текстового пространства в «дневниковой литературе» обманчива. Дата в хронике датирует событие. Дата в дневнике датирует запись о событии. Для хроники важна реальная последовательность событий, для дневника — последовательность восприятия событий, которая может отклоняться от фактической хроноло гии. В «Дневнике» Мурасаки зафиксированы не только события, относящиеся к «придворному» периоду ее жизни, но и воспоми-

10 Зак. 494

I

нания детства. Мурасаки вела дневник с достаточным постоянством — наибольший разрыв между записями составляет полмесяца.

«Дневник» Мурасаки свидетельствует об очень высоком уровне рефлексии, достигнутом сознанием аристократии. Из запи--сей «Дневника» видно, что Мурасаки отдает себе отчет о социальной маске и истинном облике человека. Даже ритуал она не воспринимает как действо, имеющее однозначную коллективную ценность. Мысли о себе постоянно преследуют ее.

Праздник вкушения первых плодов был одной из главных церемоний государственного синтоизма. При его проведении, в частности, исполнялись культовые пляски госэти. Но в описании Мурасаки нет торжественности. Жесты танцовщиц, бросивших веера своим помощникам, видятся ей вульгарными. Ей кажется, что на их месте она бы выглядела совсем по-другому. Мурасаки забывает об окружающем, пребывая в думах о собственной судьбе, и в конце дневниковой записи вынуждена признаться, что почти не видела представления [Мурасаки, 1971, с. 226].

Метод Мурасаки исключает реконструкцию: автор находится только там, где он находится, и видит не то, что он должен видеть, а только то, что он видит. Объект изображения не существует вне зависимости от пространственного положения автора— он оживает, только попадая в его поле зрения (восемь раз она отмечает, что не присутствовала при совершении события или же не имела возможности наблюдать за ним, как следует [Боуринг, 1985, с. 38]). Задачей Мурасаки было воссоздание интимного автообраза, который включает в себя не только автобиографию и автопортрет, но и формулирует личностное мироощущение. В реалистическом описании людей (внешности, одежды, эмоций, речи) всегда виден автор, не упускающий возможность выявления собственного суждения о предмете, — будь то красивый наряд или неудачное высказывание. Выработка отношения к миру в своем крайнем выражении может принимать форму классификаций, как это происходит в «Записках от скуки» современницы Мурасаки — Сэй-сёнагон. Главки этого произ

ведения изобилуют названиями, вроде «То, что наводит уныние», «То, что докучает», «То, что радует сердце» и т. п.

Мурасаки, может быть лучше, чем другие члены хэйанского сообщества, знала, что люди — разные: «К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, приветливым и довольным. А другому — все скучно, он копается в старых, никчемных книгах или, не зная отдыха, возносит молитвы, с шумом перебирает четки...» [Мурасаки, 1971, с. 240—241].

Рассуждения Мурасаки о людях абсолютно лишены черно-белых красок, что свойственно буддийской прозе этого времени. Придворные дамы в ее глазах равны в том, что они не похожи друг на друга: «У каждой

— свои причуды, и ни одну нельзя посчитать уж совсем нехорошей. Нельзя сказать и то, что лю-

146

бая соединяет в себе привлекательность, выдержку, ум, вкус и надежность. Все они — разные, и никому не известно, кто же лучше» [Мурасаки, 1971, с. 229]. Показателем зрелости для Мурасаки является сбалансированный подход к людям, подход, признающий, что каждый человек имеет свои достоинства и недостатки [Мурасаки, 1971, с. 234].

«Дневник» Мурасаки — документ глубоко личностный по своему содержанию, имеющий целью сокращение дистанции между социальной маской (чем человек должен быть), представлениями об авторе других (чем он кажется), с одной стороны, и представлениями личности о самой себе — с другой. Статусом истинного при этом обладает автопредставление.

Индивидуальное представление обо всех сторонах бытия (включая ритуальные и этикетные ситуации) определяет модус видения Мурасаки, представляя собой скептический элемент самооценки культуры. «Дневник» Мурасаки безусловно изоморфен в этом отношении сознанию эпохи, допускавшей скептическую оценку коллективных ценностей.