Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text

В целом приходится констатировать вполне ученический характер сочинительства на китайском языке — эта поэзия была лишена истинного одухотворения и открытий (тщательные текстологические исследования канси в период от Сага до Монто-ку (850—858) указывают на их впечатляющую близость с китайской поэзией периода Шести Династий [Кониси, 1978]). По сравнению с «Кайфусо» стихи становятся длиннее, но они по-прежнему представляют собой собрание клише, за которыми исчезает лирическое «я», формально присутствующее в стихах.

Тем не менее откровенное имплантирование «я» (даже если это квази-я) чрезвычайно важно для углубления самосознания личности, не знающей жанровых границ. Отнюдь не случайно, что авторская атрибуция канси намного полнее, чем в синхронных собраниях вака. И хотя, как будет показано ниже, личность поэта в раннесредневековой поэзии никогда не находила своего законченно-индивидуалистического выражения, внимание канси к подробностям душевной жизни в сильнейшей степени сказалось на последующем развитии японоязычной поэзии и прозы. Так ребенок, усваивая лексикон своих образованных родителей, не сразу постигает смысл употребляемых им слов, но слова эти исподволь формируют его внутренний мир. Китайский язык предоставил японцам готовый словарь, с помощью которого они учились различать оттенки чувств.

Говоря о том влиянии, которое оказала китайская поэзия на японскую, следует помнить, что местная традиция оказалась чрезвычайно жизнеспособной. Во многом это объясняется особенностями бытования двух направлений поэтического творчества. Китайские стихи были признаны поэзией официальной, сочиняемой по официальным поводам: проводы и встреча посольств, повеление императора, пиры и т. д. Как и всякое «культурное» мероприятие, санкционированное государством, эта поэзия была по преимуществу письменной: сочиняемой письменно и рассчитанной на усвоение в письменном виде, т. е. обреченной на изо ляцию от живой речи.

Китайской поэзии как форме литературного творчества удалось надолго вытеснить японскую из придворной жизни, но фольклорная в своей основе потребность не видеть текст, а слышать его, позволила вака

выжить. Канси и вака сосуществовали не как однотипные виды творчества, а как два разностади-альных по своему происхождению типа, что и обеспечило их функциональную совместимость, давая возможность обслуживать различные сферы социально-духовной и индивидуально-ду ховной жизни. Нас не должно смущать, что число уцелевших вака, твердо датируемых второй половиной VIII—IX в., не слишком велико. Японские стихи безусловно продолжали слагаться. Другое дело, что на какое-то время они оказались вытесненными за пределы официальной письменной традиции и стали достоянием частной жизни. Значительная их часть сочинялась при любовных встречах и расставаниях. Вытеснение вака в

66

частную жизнь позволяло, со своей стороны, обеспечить более полное выявление личностного момента в японоязычной поэзии.

С конца IX в. японские стихи решительно возвращаются и в общественную жизнь, а устная речь постепенно вновь обретает прежнюю престижность. К этому времени японская аристократия в значительной степени утрачивает интерес к событиям на континенте и китайской образованности.

Японцы научились у Китая тому, чему они могли и хотели научиться, и направили свои усилия на развитие собственной культуры, оплодотворенной иноземными заимствованиями. Тотальное заимствование иноземных образцов в VII—IX вв. дало мощный толчок к развитию национальной государственности и культуры, которые теперь уже имели достаточно внутренней энергии, чтобы обходиться собственными силами. В литературе, живописи, религии Хэйана (IX—XI вв.) с течением времени все более ощущаются элементы местной традиции, а к концу Хэйана произведения японцев на китайском языке сильно уступают в качестве ранним. «Кэйкокусю» (827 г.) оказалась по следней антологией китайских стихов, составленных .по указу императора. В коротком «некрологе» одного из первых поэтов эпохи — Аривара Нарихира (825—880) без всякого стеснения утверждается, что он был «почти не учен (имеется в виду китайская образованность — А. М.) и хорошо слагал песни Ямато» [Сандай, 1978, с. 475]. Подобное

противопоставление китайской учености искусству слагать японские стихи немыслимо в более ранних записях хроник. Китайская образованность приходит в упадок, а начетничество преподавателей воспринимается как безнадежный анахронизм и служит предметом насмешек (см. «Гэндзи моногатари», гл. «Отомэ»). Придворная культура Хэйана осознает себя не столько продолжательницей старого, сколько созидательницей нового.

Появляется слоговая азбука, дававшая возможность адекватно отразить на бумаге устную речь. В связи с этим мощный толчок получает национальная литература. Зарождается японская живопись «яматоэ». Буддийские статуи перестают копировать континентальные и приобретают местный колорит. Последнее посольство направилось в Китай в 838 г., и с тех пор Япония не имела с материком официальных контактов вплоть до 1401 г. Лишь буддийские монахи и не слишком многочисленные купцы продолжали поддерживать постоянные контакты между двумя странами. Это обстоятельство имело далеко идущие последствия. И если для любых видов гуманитарной деятельности прекращение связей способствовало выявлению и развитию национального элемента, то естественным наукам был нанесен сокрушительный удар. Достаточно сказать, что японские астрологи оказались не в состоянии верно предсказывать затмения солнца

ислужили поэтому объектом постоянных насмешек.

Повышение социального престижа вака может быть проил-

5*

67

люстрировано многими примерами. Так, в 833 г. во время проведения праздника Вкушения первых плодов (одной из основных церемоний государственного синтоизма) впервые, как свидетельствуют источники, вака преподносились императору жрецами провинций, ответственных за проведение праздника. В 849 г. к сорокалетию императора Ниммэя настоятель буддийского храма Кофукудзи преподнес ему нагаута, зафиксированную и в официальной хронике «Секу нихон коки». При этом настоятель подчеркивал, что он сознательно сочинил вака, а не прибег к услугам знатоков китайской словесности (такие просьбы считались делом обычным), поскольку в Японии надлежит говорить пояпонски [Вака бунгаку, 1984, с. 43].

Таким образом, вака постепенно вновь становятся объектом официального признания, переставая быть достоянием «интимной культуры». В 883 г. при дворе были проведены чтения «Нихон секи», во время которых 30 «певцов» исполняли вака. Тем не менее официальные государственные документы, ведшиеся на китайском языке, были мало приспособлены для фиксирования японоязычной поэзии (наилучшим образом вака представлены в хронике «Нихон коки»— 12 песен).

Основной формой возврата вака к публичной жизни стали поэтические турниры, сыгравшие чрезвычайно важную роль в развитии поэзии, поэтики и литературоведения, а также поставившие в 21 императорскую антологию около 7% корпуса стихов этих антологий [Минэгиси, 1958, с. 116].

Наиболее ранний известный нам турнир был проведен в доме министра Аривара во время правления императора Коко (884— 887) или же непосредственно перед его восхождением на престол. Затем поэтические турниры стали проводиться достаточно часто. Сведениями разной полноты мы располагаем о турнирах, проводившихся в 887, 888, 893, 896, 898, 901, 904, 905 гг. Всего же за период от первого турнира и до 943 г. состоялось не менее 40 состязаний [Хагитани, 1957].

Обобщенная модель проведения поэтического турнира, описанная Хагитани Боку, выглядит следующим образом [Утаа-васэсю, 1969, с. 13— 19].

Подготовка к турниру начиналась приблизительно за месяц до его проведения. Определялась тема турнира, а также составы соревнующихся команд. Затем участники состязания приступали к сочинению стихов или просили об этом известных авторов. Иногда же стихи сочинялись непосредственно во время турнира *. Одновременно каждая команда приступала к изготовлению одежд участников; столиков (фундай), на которые преподносились прочитанные на турнире стихи; объемных ма-

* Характерно, что наиболее часто импровизация практиковалась на поэтических турнирах «сэндзай утаавасэ», во время которых сочинение стихов сопровождалось посадкой растений и деревьев, т. е. было непосредственно сопряжено с трудовым процессом, что свидетельствует об обрядовых истоках турниров.

68

кетов (сухама), состоявших из предметов, символизирующих тему турнира (скалы, деревья, цветы, птицы и т. п.); светильников (турниры начинались обычно вечером и проводились в помещении). Для того чтобы достичь большей гармоничности представления, команды могли информировать друг друга о своих оформительских проектах.

Перед началом турнира команды проводили синтоистскую церемонию очищения. Ранним утром придворные приводили в порядок помещение, предназначенное для турнира; в центре устанавливался императорский трон, подготавливались места для женщин, высших сановников и непосредственных участников, которые входили в залу в строго установленном порядке. После представления участников устанавливались фундай и сухама команды «левых», а затем и «правых». Лишь во время турнира 961 г. «левые» опоздали с приготовлениями, и порядок пришлось изменить. Это создало исторический прецедент, и время от времени первыми свои принадлежности стала вносить команда «правых». Затем устанавливались светильники и раскладывались подушечки для юных придворных, в чьи обязанности входило ведение счета в состязании, занимали свои места музыканты, приглашались чтецы (кодзи), которые декламировали стихотворения, подаваемые командами на столик

«фундай». В первых поэтических турнирах в роли чтецов выступали обычно женщины, осмыслявшиеся, вероятно, как основные носительницы устной речи. Со временем, однако, вместе с широким проникновением слоговых азбук и в мужскую среду, а также с повышением авторитетности сочинительства на родном языке в качестве чтецов стали выступать мужчины. Затем избирался судья, выносивший решение о результате состязания по каждой паре представленных стихов.

Турнир всегда начинался со стихов «левых». Первоначально стихи оглашались чтецами. Впоследствии на некоторых турнирах стихотворения декламировались самими участниками. После определения победителей в первой паре стихов соревнование продолжалось той командой, которая была признана побежденной в предыдущем турнире. В качестве наказания часто использовалось сакэ — побежденным наливали «штрафную чарку». За подведением общих итогов состязания начинался пир. На следующий день победители проводили благодарственное моление.

Таковы общие правила проведения поэтических турниров. Следует, однако, учитывать, что в каждом отдельном случае могли вноситься определенные изменения, иногда достаточно существенные — турниры были явлением живым и многие правила их проведения находились в прямой зависимости от воли устроителей [Ито, 1982, с. 202].

Разумеется, проведение подобных турниров было предприятием во многом театрально-литературным. При дворе тогда получили распространение различного рода состязания: цветов, благовоний и т. д. Однако не подлежит сомнению и фольклор-

69

ная основа таких соревнований: широко известны состязания команд двух деревень (по борьбе сумо, бросанию камней, поднятию тяжестей и т. д.), служивших для различного рода предсказаний [Сакураи, 1970]. Придворные же, усвоив общий принцип проведения таких состязаний, попытались эстетизировать их. Напомним также, что перекличка (а именно по этому принципу были организованы поэтические турниры —

одна команда должна была развивать образность, предложенную в стихотворении соперников) чрезвычайно характерна для фольклорного поэтическо-песенного творчества.

Собственно говоря, любое произведение можно представить как сочетающее в себе фольклорное и индивидуализирующее начало. Их вариативность будет служить важной характеристикой как данного произведения, так и культуроразличающим признаком. Плодотворность подобного подхода на таком непривычном для фольклористики материале, как эпитафия, была продемонстрирована Н. В. Брагинской [Брагинская, 1983].

Вообще говоря, поэзия в силу ограничений, накладываемых на нее формой (являющейся продуктом коллективных представлений), обладает по сравнению с прозой большей инерцией покоя в сохранении фольклорного фонда. Фольклорная по своему происхождению диалогическая доминанта присутствует в японской поэзии на всем протяжении ее эволюции. В условиях развитого исторического сознания установка на диалог могла реализовываться в весьма неожиданных формах. Вплоть до конца XIX в. пользовались популярностью «турниры», проводившиеся только на бумаге (мы называем эти явления «турнирами» лишь за неимением более подходящего термина). В таких турнирах не было участников, победителей и побежденных. Скажем, из каждых ста песен первых трех императорских антологий выбирались по три песни (команда «левых»), а в стихи «правых» включались произведения трех более поздних антологий (некоторые другие примеры подобных турниров приводятся в [Мазурик, 1987]).

Вряд ли подлежит сомнению, что «ситуация диалога является исходной предпосылкой коммуникативного процесса и в этом отношении предшествует не только монологической форме высказывания, но и феномену языка, как такового», а скрытый диалог обнаруживается в монологических по своему построению текстах [Структура диалога, 1984, с. 3]. Своеобразие литературного процесса в Японии VIII—IX вв. заключается в чрезвычайно быстром переходе от фольклора к литературе. Поэтому литература зачастую моделирует диалог как ситуацию, не подвергая ее коренному переосмыслению.

Рассуждая об общих особенностях японской поэзии, один из наиболее чутких современных исследователей Марк Моррис отмечал, что «удачное стихотворение — это то стихотворение, которое обеспечивает успешный обмен, причем оно не обязательно принимает внеобщественную форму, но является само зав«-

70

симой частью общественной деятельности. Как показывает дальнейшее развитие вака, этот непосредственно диалогический, межтекстуальный, трансперсональный характер вака становится второстепенным для поэтов, которые все более переходят на диалог с традицией, как таковой» [Моррис, 1986].

Поэтические турниры явились мощным механизмом, ограничивающим центростремительность индивидуального творчества. На первых турнирах новые стихи могли и не слагаться—зачитывались стихи, сочиненные ранее. Это, с одной стороны, свидетельствует о прочной связи участников с предыдущей поэтической традицией. С другой стороны, подобное исполнение само по себе можно считать элементом авторского отношения к тексту как коллективной памяти, ибо «исполнители» умели вполне свободно оперировать отрезками поэтического текста, который хранился культурой.

На примере бытования стихотворения в рамках поэтического турнира хорошо видна сущность вака как феномена, пограничного между дописьменной и письменной культурами. Порождение (или квазипорождение) вака должно быть устным (моделировать устное). Но, после того как стихотворение обнародовано, оно записывается и становится принадлежностью письменной культуры, получая право вступать в новые сочетания и комбинации.

Пожалуй, одним из основных требований, предъявляемых к стихам на турнирах, было элиминирование личности автора. Поэтами заключался общественный договор, согласно которому они обязывались вносить в стихи минимум инноваций, ограничиваясь клишированным воспеванием общезначимых эстетических ценностей. Лицо турнира определяла его

тема, а не личности участвовавших в нем поэтов. Стихи турниров — это настоящая «поэма без героя». Именно поэтому на поэтических состязаниях лучше всего представлена сезонно-природная тематика, являющаяся, безусловно, эстетической эманацией пантеизма синто. Стихов же о любви намного меньше, чем можно было бы ожидать, исходя из общих тематических доминант японской поэзии.

На турнире, проведенном в 1120 г., судья, в частности, отмечал: «Песня „левых" не хороша. На прошлых турнирах таких песен нет... Песня „левых" выражает собственные чувства. Такую песню нельзя исполнять на турнире» (цит. по [Вака бунгаку, 1984, с. 266]). Это высказывание относится к тому времени, когда стихи с выражением личных эмоций уже стали активно проникать в корпус поэтических турниров, и приверженцы традиционных ценностей были вынуждены вербализов'Ывать свои поэтологические установки. В период же зарождения поэтических турниров подобные вопросы не вставали.

Обычно западные читатели (в том числе и исследователи) японской поэзии склонны преувеличивать ее индивидуализм *.

* Частичное объяснение этого феномена заключается в отсутствии рифмы в японском стихосложении. Обычная для западных языков передача танка

71

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что, несмотря на ее «утонченность», эта поэзия отнюдь не утратила своих фольклорных корней. Напомним, что текст «Кодзики» был записан с голоса сказителя Хиэда-но Арэ чиновником Оно Ясумаро. Несмотря на то что официальные хроники велись на китайском языке, приводимые ими царские указы записывались на японском с помощью иероглифов, употреблявшихся фонетически. Таким образом, наиболее значимые государственные тексты порождались устно. Только так они получали статус общезначимых.

Тем не менее китайский язык вытеснил японский из сферы чиновничьей культуры, для которой он служил социально дифференцирующим фактором. Языковые навыки передаются чиновничеством из поколения в поколение, как это происходит с тайной передачей ремесла