Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text

управлении страной.

Появление поэтологических сочинений имеет чрезвычайно большое значение не только для самой поэзии, которая пытается осмыслить собственное предназначение и место в культуре с помощью понятий, выработанных применительно к поэзии китайской. Это явление очень важно и для развития мыслительной культуры вообще. Делая предметом рассуждения самое себя (в данном случае поэзию), мысль отходит от хронологического описания действительности, причем «действительностью» становится сам текст. В самом деле: мифологическо-летопис-ные своды, как и вообще «историческая» традиция, являющаяся, по существу, источником всеобщего синкретического знания, оперируют с «действиями», разворачивающимися во времени и пространстве. Именно описание «действия» является здесь струк-туроформирующим фактором сознания. В поэтологических же трактатах речь идет о статических правилах построения текста. Появление японоязычного предисловия Ки-но Цураюки имеет в этом отношении чрезвычайно большое значение: была доказана способность японского языка не только в построении модели «событие—текст», но и модели «текст—текст».

Соотношение между статическим « динамическим (хронологическим) описанием может служить значимой культурораз-личающей категорией. Динамический подход всегда был сильной стороной японской мыслительной культуры. Европейской же мысли, может быть, более свойствен статический подход, характерный в целом для естественнонаучных дисциплин (исходящих из неизменности законов функционирования объекта познания) и глубоко проникший также в науки о человеке (крайнее проявление— структурализм, столь часто игнорирующий в своем практическом применении динамику явлений, в чем заключается одно из серьезных ограничений этого метода *). Только в такой ситуации могло случиться, что европейские историки, подобно М. Блоку, были вынуждены оправдывать свои занятия прошлым (слово «оправдываться», может быть, еще более точно отражает смысл происходящего)—вещь, немыслимая для современной

японской культуры.

Сдругой стороны, в традиционной культуре Японии тяга к

* Не случайно, видимо, этот метод наибольшее развитие получил именно во Франции. Со ссылкой на Курно Марк Блок отмечал, что «французы, всегда склонные воссоздавать картину мира по схемам разума, в большинстве предаются своим коллективным воспоминаниям гораздо менее интенсивно, чем, например, немцы» [Блок, 1986, с. 7]. Не случаен также и короткий, но бурный расцвет структурализма в послереволюционной России — эпохе активного отказа от традиционализма и историчности.

79

статическим (структурным) построениям прослеживается в меньшей степени.

Таким образом, первые произведения поэтологической мысли Японии были ориентированы на китайскую словесность. Лишенная теоретических обоснований, поэзия японская тем не менее продолжала свое развитие, пробивая дорогу к свету, видимому из XX в.

Предисловие и послесловие к «Кокинсю» несут на себе глубокую печать китайской литературоведческой мысли (о китайских заимствованиях в «канадзё» и «манадзё» см. [Маккала, 1985, с. 312—326; Уиксд, 1983]. В них утверждается, что японская поэзия служит для выражения эмоционального состояния, воспитания должного поведения, установления гармоничных отношений между людьми. В соответствии с китайским делением на поджанры (фэн, фу, би, син, я, сун) достаточно натянуто приводятся их японские эквиваленты (анонимный комментатор, чьи замечания сохранились в ранних списках «Кокинсю», утверждал о невозможности применения к японской поэзии жанрового деления поэзии китайской), возвеличивается поэтическое искусство, поскольку его словесная природа обеспечивает поэту вечную жизнь в памяти поколений.

Наибольший интерес, однако, вызывают более самостоятельные пассажи, в которых впервые предпринимается попытка проследить исторический путь развития вака. И «манадзё» и «канадзё» истоки японской поэзии относят к «поколениям богов» (в дальнейшем мы рассматриваем предисловие и послесловие как единый текст, порожденный одной культурной традицией). Однако ко времени составления «Кокинсю» данное утверждение следует воспринимать

скорее как отражение эволюционистского подхода, нежели как признание сакральных и потому неподражаемых свойств древней поэзии. «Как дальнее путешествие начинается с первого шага, а длится месяцы и годы; как высокая гора из пыли и грязи, служивших ей основанием, вырастает до высот, где плывут облака,— так и песня».

Восхищение собственным «утонченным» временем было весьма распространено среди обитателей Хэйана. К прошлому же они относились не без скептицизма. Цуракжи и ЁСИМОТИ с некоторым пренебрежением отмечают, что ранние стихи не имели регулярного размера, в них использовался «старый» язык, а сама поэзия служила не услаждению слуха, а исключительно поучению (негативное отношение к дидактичности достаточно резко расходится с традиционными китайскими представлениями о прагматическо-этическом назначении поэзии).

Как и любое другое порождение средневековой мысли, создание эстетической модели также должно было удовлетворять хронологическому критерию, составлявшему едва ли не основной структурообразующий принцип построения нарративного текста. В этом смысле большинство японских средневековых «серьезных» произведений можно определить как тексты историче-

80

ские, генеалогическим образом выясняющие преемственные связи того или иного явления, не подлежащего рассмотрению изолированно. Средневековье здесь преуспело в гораздо большей степени, нежели гуманитарная наука современности, постоянно сбивающаяся на бессвязное относительно прошлого рассмотрение изолированных объектов).

Как уже было показано, первые японские письменные нарративные тексты представляли собой расширенные генеалогические списки. Лишь явления, обладающие историей, могли считаться достойными внимания. Вот почему исторический подход Цураюки и ЁСИМОТИ применительно к родной поэзии следует квалифицировать как обоснование ее общественно значимого статуса.

6 Зак. 494

категориям, отнеслись к своей работе с полной серьезностью, так что выработанные ими принципы составления антологий легли прочной основой для последующих собраний подобного

рода.

Как уже было выяснено, танка является в значительной мере порождением совершенно конкретных обстоятельств, без знания которых адекватное декодирование стихотворения возможно далеко не всегда. В «Манъёсю» эта проблема решается с помощью широко используемых дополнений, а также рубрикаций, принципы которых были весьма различны — хронологический, тематический, по форме поэтического размера, способу исполнения и порождения, причем одна и та же рубрика может располагаться в различных местах антологии. Словом, составители «Манъёсю» не выработали единого критерия для организации поэтического материала (или же не нуждались в нем). Не случайно поэтому, что наиболее обширной категорией «Манъёсю» являются «песни о разном».

Таким образом, «Манъёсю» не может быть квалифицирована как антология, где стихотворение имеет четко определенное место. В этом смысле каждое из произведений, снабженных дополнением, может претендовать на известную самостоятельность. Это поэтическое состояние было реализовано затем в синкретическом прозаическопоэтическом поджанре ута-моногатари, где стихотворение заключено в прозаическое обрамление, в котором описываются условия создания поэтического текста.

Ко времени составления «Кокинсю» в сознании средневекового «государственного» человека произошли существенные сдвиги в сторону упрощения, «генерализации» и структуризации модели мироздания, одним из проявлений которой стала новая антология. Прозаические дополнения имеют в ней тенденцию к количественному уменьшению, а стихотворение воспринимается не как самостоятельный носитель поэтического смысла, но как готовый блок для возведения в значительной

степени анонимного строения, возникающего по заранее определенному плану, в который должны уложиться реалии индивидуального поэтиче ского мировидения. Составители «Кокинсю» стремились к симметрии и стройности, исходя при этом не только из наличия соответствующего поэтического материала, но и из собственного понимания гармонии.

Как было показано выше, составители антологий, предшествующих «Кокинсю», уже достигли немалых успехов в манипулировании с танка

вкачестве материала для использования их в различных рекомбинациях. Множество стихотворений «Кокинсю» оказались, в свою очередь, включенными в более поздние антологии. Их составление превратилось

вособый вид и жанр словесного искусства, прочно обеспечивавшего связь поэтических времен.

Корпус «Кокинсю» состоит из 20 свитков: весна (2 свитка), лето (1), осень (2), зима (1), поздравления (1), расставания

82

(1), путешествия (1), названия вещей (стихи-загадки, 1), любовь (5), плачи (1), разное (2), разные формы (1), песни, исполняемые во время придворных и синтоистских церемоний (1).

Легко заметить, что ведущим принципом рубрикации «Кокинсю» является содержательный. Предпоследний раздел в классификации — единственный, который выделяется не по содержательному признаку. В него вошли нагаута, сэдока и хай-кай («комические стихи»).

Полнота оглавления, отражающая, казалось бы, в достаточной мере тематику, которой, по представлению составителей, приличествует быть отраженной в санкционированной императором антологии, перестает быть таковой, если обратиться к количественному составу каждой из рубрик. Оказывается, что длина свитка не есть величина постоянная и сильно колеблется в зависимости от тематики.

Больше всего стихов содержится в любовном разделе—360 песен. Вторым по численности оказывается природный цикл — 342

стихотворения (весна—134, лето—34, осень—145, зима — 29). Затем следуют: разное (138), разные формы (68), имена вещей (47), расставания (41), плачи (34), придворные и синтоистские песнопения (32), поздравления (22), путешествия (16). И хотя мы должны отметить, что некоторые категории явственно выделяются под непосредственным китайским влиянием («песни-загадки» *, «расставания», посвященные по преимуществу проводам чиновников, отбывающих в провинцию), в целом подвижка в сторону национальных поэтических ценностей не вызывает сомнений: любовный и природный циклы (хотя и обогащенные китайской образностью) представлены с той же полнотой, что и в «Манъёсю».

Было бы неверно, разумеется, приписывать песням «Кокинсю» магические цели по обеспечению неизменного природного порядка или же рассматривать природные стихи в качестве заговоров. Нет, стихи «Кокинсю» — это уже продукт вполне литературного творчества. Преемственность же заключается в повторении тематики относительно тех явлений, на которые ритуальная поэзия пыталась повлиять. Так, праздники календарного цикла приходились в основном на весну и осень

— и поэтические антологии более увлекались переходными временами года.

Поэзия «Кокинсю» окончательно перешла в разряд явлений психологическо-эстетических: адресатом стихов были не боги, а люди. Время, за которое был совершен скачок от магического слова к литературе, оказалось исторически непродолжительным, и инерционность человеческого сознания не позволила литературной поэзии забыть свои магические истоки. Государство же,

* «Песни-загадки», в которых зашифрованы «имена вещей», образуют «письменную» часть японской поэзии, и их бытование отлично от функционирования других поджанров. Но и в них заложен принцип диалогичности, ибо такое стихотворение требует активного участия отгадывающей стороны.

6* 83

не успев проникнуться сознанием своей надмировой и^ надчело-веческой сущности (синдром гигантомании, увенчавшийся строительством

колоссального буддийского храма Тодайдзи в середине VIII в., был изжит удивительно быстро), оказалось представлено людьми, приобщившимися к более гуманистическим ценностям, и само государство явилось объектом изображения в антологии в очень малой степени. В самом деле: немногочисленные стихи, славящие императора, крайне опосредованные намеки на политические события, несколько песен, в которых вы сказывается сожаление по поводу прощания с чиновниками, отправляющимися в дальний путь по делам службы,— вот, собственно, и все, что можно сказать о государстве как объекте поэтического восприятия. Ритуальные песнопения, безусловно, оставались важной составляющей духовной культуры, но поэты «Ко-кинсю» редко покушались на эту тематику, считая ее принадлежностью древней поэзии.

Краткость раздела «Поздравлений», в стихах которого провозглашались здравицы императору и высокопоставленным чиновникам, объясняется также тем, что китайские стихи в значительной степени вытеснили японские из этой сферы бытования поэзии. Японское государство мыслило себя в значительной степени категориями китайской государственной мысли, зачастую заимствуя и словесное оформление своих институтов. Поэтому у Цураюки, несмотря на то значительное место, которое он от водит в предисловии «Поздравлениям» как факту истории вака, не оказалось под рукой сколько-нибудь обширного материала для выбора. По иронии судьбы, однако, одна из не слишком многочисленных здравиц «Кокинсю» стала в конце XIX в. национальным гимном Японии:

Государя век Тысячи, миллионы лет Длится пусть! Пока Камешек скалой не стал, Мохом не оброс седым.

№ 343, Перевод Н. И. Конрада

Пожалуй, выбор песни больше говорит об авторитете «Кокинсю», приобретенном антологией впоследствии, нежели о времени ее составления.

По самой своей сути единичная танка не может претендовать на сколько-нибудь полное и развернутое описание объекта. Антология преодолевает эту фрагментарность. Наиболее показательными в этом отношении являются главные разделы «Кокинсю», посвященные

временам года и любви.

Первое стихотворение «Кокинсю», принадлежащее кисти Ари-вара Мотоката, сочинено в день, когда еще не успел закончиться календарный год, но уже дохнуло теплом:

Год не окончен, Но весна пришла.

84

И что теперь сказать? Сегодня — прошлый год? А может, новый?

Следующее стихотворение — Ки-но Цураюки — написано (а вернее, «прочитано», «оглашено», как это явствует из предисловия*) уже в первый день нового года. Принцип описания хронологической последовательности наступления сезона и его перехода в следующий соблюдается и в дальнейшем. То же самое можно сказать и о любовном разделе «Кокинсю». Перед читателем развертывается вся эмоциональная последовательность переживания любви — от ее предчувствия до расставания. Время, его сезонные канонические приметы, «история» чувства сцепляют отдельные танка в до некоторой степени эпическую последовательность, не давая распасться поэзии в изолированные звенья единичного опыта. Сцепленность стихов в антологии подобна в этом смысле поэтическому турниру, лишенному элемента соревновательности. Разница состоит лишь в том, что составители антологий имели для достижения своих целей намного больше времени.

Каждое стихотворение антологии обретает свой истинный смысл лишь в том случае, если читателю известна вся последовательность. Вот почему столь популярные и у нас, и на Западе переводы «избранных» мест из японской поэзии искажают первоначальный замысел еще в большей степени, чем это происходит при переводе с других языков. Такой подход к тексту равносилен переводу одного слова из фразы или даже абзаца. М. Моррис отмечал, что «современная практика изолировать единичный текст вака, окружая его пустым белым пространством и разработанным комментарием, увеличивает выразительные возможности стихотворения, но одновременно и увеличивает возможность того, что мы будем смотреть

на него не с того конца телескопа, сработанного не в то столетье» [Моррис, 1986, с. 599].

Такой подход связан со сравнительно слабой разработанностью понятия «антология», «цикл» — как в европейской, так и в русской поэзии. В истории русской поэзии спорадические попытки составления такого рода последовательностей зачастую сталкивались с затрудненным восприятием их аудиторией [Фоменко, 1986]. Поэтому поэтические сборники так часто носят в европейской традиции нейтральные названия: «Избранное», «Стихи» и т. п. Их содержимое объединяет личность поэта, а не структура текста. Следует, правда, отметить, что повторное открытие важности целостного восприятия антологической поэзии

* Порождение текста и его обнародование зачастую не были разделены по времени. В любом случае более важным считалось не время сочинения, а время его первой публичной декламации. Однако, будучи зафиксировано на бумаге, стихотворение превращалось в текст письменный, что и позволяло проводить с ним операции, возможные только с письменным текстом: переделку и перемещение его в антологиях.

85

и в японском литературоведении произошло лишь в середине 50-х годов XX в. [Копией, 1958, с. 68].

Без учета особенностей организации поэтического материала антологии в толковании стихов возможны непростительные ошибки. Скажем, стихотворение Сосэя (№ 799) «Что поделать// С тем, кто оставил меня// Хоть я его (ее) люблю?//Подумаю: цветы осыпались//До срока» вполне может быть истолковано как жалобы мужчины на непостоянство его подруги. Но поскольку стихотворение это находится в окружении произведений, написанных от имени женщины, то и нам не остается ничего другого, как признать его таковым.

А слово «цветы» должно означать цветы сливы, если данное стихотворение является составной частью серии, посвященной цветению сливы.

Когда же стихотворение выходит за пределы антологии и теряет связи с окружающими его произведениями, то оно вновь обретает возможность