Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text

сознания людей, принадлежащих к придворному кругу. Танка всемогущего Фудзивара Митинага (966—1027), в 'Которой он выразил упоение собственной властью (Полная луна//Не ведает изъяна.//Подумаю о ней—//Весь этот мир//У ног моих), может считаться уникальной по степе ни выраженности не ограниченных каноном индивидуальных эмоций. Гораздо более типичны вака Дзиэна (1155—1225), по праву считающегося первым японским историком; см. о нем раздел «История. Продолжение»),

вкоторых никак не отраже-пы его исторические идеи.

* Поэзия современности (во всяком случае, лучшая ее часть) играет совсем другую функциональную роль. В нынешнее время личность, как таковая, формируется намного раньше, чем сам поэт. Ее выделенность не вызывает сомнений и закреплена, как правило, законодательно. Поэтому одна из основных функций поэзии, как и любого другого вида искусства, состоит в поиске

иформировании подобщества, имеющего сходное с поэтом мироощущение.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА

В эпоху Хэйан проникновение письменности в среду аристократов (как мужчин, так и женщин) характеризуется невиданным дотоле размахом. Чтение становится неотъемлемой частью системы ценностей (бумага, кисть, книга считались весьма достойным подарком). Поведение, сама человеческая жизнь мыслятся до определенной степени как чтение. Замышляя удалиться от мирской жизни, Мурасаки-сикибу в качестве одной из причин, понуждающих ее к немедленному обращению к учению Будды, приводит соображение почти анекдотическое: в старости зрение ее ослабнет, и она не сможет читать сутры [Мураса-ки, 1971, с. 246].

Несколько позже Оэ-но Масафуса (1041—1111) составил свою «творческую биографию» (первоначально она, вероятно, представляла собой предисловие к сборнику его китайских стихов) «Бонэн-но ки» («Записи последних лет»), в которой автор осмысляет свой жизненный путь как процесс последовательного порождения текстов [Бонэн-но ки, 1981].

Хэйанская аристократическая литература чрезвычайно «ра финированна»: она очищена от всего, что не имеет непосредственного отношения к жизни аристократов. Литература эта стерильна и нелюбопытна к внешнему миру. Аристократы не слишком стеснялись

раскрыться перед себе подобными, но берегли слово от посторонних — чтобы оно не утратило эстетической силы. «Я переписала в свою тетрадь стихотворение, которое показалось мне прекрасным, и вдруг, к несчастью, слышу, что его напевает простой слуга... Какое огорчение!» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 318].

Литература аристократов не знает чудес и космических потрясений. Их мироощущению более соответствует представление об упорядоченности и предсказуемости мира, нежели об отклонениях от обычных процессов: «В зимнюю пору должна царить сильная стужа, а в летнюю — невыносимая жара» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 155].

Предмет изображения такой литературы находился близко и рассматривался с тщанием. Отсюда — постоянный «крупный план» и отсутствие «панорамы». Не лес, а дерево; не дерево, а лист; не лист, а прожилка на нем — так было устроено зре-

107

ние. Реальность притягивала их больше вымысла, и вымысел оттого подчинялся реальности.

Развитие различных жанров! словесности происходило в X в. практически синхронно. Аристократы сочиняли стихи, писали о стихах, о людях своего сообщества, о себе. Наиболее выдающиеся «писатели» обращались в течение жизни к различным жанрам словесности, как это произошло с Мурасаки-сикибу, оставившей после себя сборник стихов, повесть, дневник. Обращение к тому или иному жанру диктовалось волей автора — каждый из них предоставлял особые возможности.

При рассмотрении японоязычной прозы следует помнить и о том, что она является в целом отражением игровой стороны культуры (т. е. порождение текста и его трансляция не являлись актами сугубо этикетными) и не ставит перед собой открыто дидактических целей. Фактически отталкиваясь от буддийской дидактической литературы, проза аристократов не предъявляет ей серьезных претензий. Аристократическая литература принципиально неагрессивна, замкнута в самой себе. В то же время авторы буддийских сочинений видели в прозе аристократов

нежелательную альтернативу.

Составитель сборника буддийских преданий «Санбо экотоба» («Картины Трех Сокровищ и рассказы о них», 984 г.) Ми-намото Тамэнори так оценивал соотнесенность «серьезной» и «игровой» культур своего времени: «За игрой в го (род шашек.— А. М.) проводят дни, но схватка за победу не знает конца. За кото (цитра.— А. М.) коротают ночи с друзьями,

ивозникает пленение звуком. Моногатари („повесть" — А. М.) же движет женскими сердцами. Растут они (повести) гуще травинок в чаще, числом превышают песчинки на берегу, омываемом бурным морем. В повестях даются имена деревьям и травам, горам и рекам, птицам и зверям, рыбам и насекомым. Безгласное наделяется голосом, бесчувственное — чувствами... Рассказывается о цветах и бабочках, уподобляемых женщине

имужчине, но не говорится о корнях греха и чувствах, исчезающих как роса в лесу». Далее Тамэнори утверждает, что для просветления души следует обратиться к не-сочиненному— сутрам и мандалам, копируя их и преподнося Трем Сокровищам ГДзу-сэцу, 1979, т. 5, с. 29—30].

Вприведенном пассаже хорошо видна принципиальная разноориентированность буддийской и аристократической субкультур: просветление и развлечение, конечность священных текстов и необозримость лрофанных, копирование и сочинение. Для Тамэнори аристократическая литература не является «текстом». В то же время авторы «повестей» безусловно признают буддийскую субкультуру в качестве составной части культуры, хотя признание это и сопровождается определенными оговорками, связанными с восприятием буддизма в рамках китайской образованности, которая в среде придворных в значительной степени утратила свое значение. Не приводя многочисленных при-

108

меров пренебрежительного отношения к «китайской грамоте», имеющихся в «моногатари» (главным образом в «Повести о Гэндзи»), отметим, что японская и китайская проза требуют совершенно иной экологии культуры. Китайская образованность немыслима без длительной и чрезвычайно трудоемкой предварительной работы с письменными

текстами, в то время как господствующим требованием к японоязычной культуре придворных была спонтанность, естественность и ненасильствен-ность акта творения.

В разное время разные жанры словесности получают усиленное развитие. Этот факт свидетельствует не только о саморазвитии Слова, но и отражает важные сдвиги в ценностных ориентациях общества, порождающего тексты. И если применительно к VIII в. мы говорили о господстве исторического сознания в письменной культуре, то начиная со второй половины IX столетия можно отметить ускоренное развитие японоязычной поэзии. Что же касается X в., то здесь мы имеем дело со становлением художественной прозы.

Само понятие «художественность», {1с1юп, предполагает наличие игровой стороны литературы, которая, как и вся игровая культура аристократов, имеет выраженную тенденцию к возрастанию (именно этим, по всей вероятности, и объясняется сравнительная легкость ее усвоения современной культурой Запада). Несмотря на бросающуюся в глаза этикетность поведения аристократов, хэйанская культура преподносит множество примеров несоблюдения и сознательного нарушения этикетных норм, что свидетельствует о проявлении сугубо личностных установок, которые могут не совпадать с общественными, ставя индивида в ситуацию выбора. Не переоценивая значения этого конфликта, не приведшего в хэйанской литературе к появлению «романтического» типа героя, противостоящего обществу и «среде», мы должны тем не менее засвидетельствовать, что поиск «нового» и сознательное отвержение «старого» составляет существенную черту хэйанской культуры, без чего не было бы возможно появление и достаточно широкое распространение японоязычной прозы.

Нам хотелось бы подчеркнуть, что появление того или иного жанра совсем не обязательно предполагает отмену других, хотя зачастую и свидетельствует о некотором смещении поиска. Так, вовлечение вака в сферу письменной культуры безусловно сопровождалось некоторым упадком исторического сознания и китайской поэзии (канси) как форм сознания, заимствованных из Китая и осознаваемых до определенной степени как чужеродные (хотя это отнюдь не привело к их полной

аннигиляции), а усиленное развитие прозы на рубеже X—XI столетий приводит к некоторому сокращению поэтических турниров [Боуринг, 1985, с. 86].

Одна из парадигм развития японской культуры (в том числе и словесности) заключается в сохранении уже утвердивших-

109

ся явлений, хотя их относительная значимость и меняется, разумеется, с течением времени. Поэтому, несмотря на то что следующему высказыванию Като Сюити и недостает должной степени осторожности, оно тем не менее вполне отражает эту закономерность и уровень культурных автопредставлений: «В истории японской литературы никогда не случалось так, чтобы форма и стиль, которые обладали популярностью

водин период, сменялись бы новой формой в следующий. В Японии новое не сменяло старое, но прибавлялось к нему» [Като, 1979, с. 4]. Японский профессор как бы возражает энергичному высказыванию О. Э. Мандельштама: «Подобно тому, как существуют две геометрии — Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные

вдвух ключах: одна, говорящая только о приобретениях, другая — только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же» [Мандельштам, 1987,

с. 57].

О. Э. Мандельштам исходил из реальностей европейской, а точнее, русской культуры, которая в переломных эпохах, начиная уже с принятия христианства Владимиром, последовательно отрицает свое прошлое в кризисные моменты своего существования. Япония же демонстрирует обратный пример — накопления и сберегания. Так и китайская образованность, отодвинутая на второй план хэйанскими аристократами, сохраняется буддийскими монахами и обретает второе дыхание с укоре нением дзэн-буддизма. Само сохранение письменно зафиксированного фонда культуры служит определенной гарантией преемственности, даже если отправитель и получатель информации сильно разведены во времени, как это случилось со «школой национального учения» («кокугаку», XVII —XVIII вв.), реви-тализировавшей и синтоистский миф, и многие памятники словесности, безнадежно, казалось бы, стертые из памяти народа.

Что же касается каждой отдельно взятой эпохи, то запас текстовой энергии является величиной более или менее постоянной, и ее дробление неминуемо сказывается на всех жанрах словесности. Позволительно, как нам кажется, было бы уподобить культуру человеческому лицу: его черты будут соотнесены с накопленной и удерживаемой коллективной памятью информацией, в то время как информация приращиваемая будет находить выражение в постоянно меняющейся мимике.

Ута-моногатари (повесть о стихах)

Один из возможных вариантов развития художественной прозы заключается в ее эмансипации от японоязычной поэзии. Это отпочкование совершается постепенно и плавно, отнюдь не отменяя социальной и эстетической значимости самой поэзии. Самовозрастание прозы в X в. хорошо видно на примере второй императорской антологии «Госэн кокин вакасю» («Второе

ПО

собрание старых и новых песен», далее «Госэнсю», 951 г.), составление которой сопровождалось учреждением Отдела по собиранию вака. По сравнению с «Кокинсю» в «Госэнсю» прозаические вступления к стихам имеют явную тенденцию к расширению. Потребность в развитии повествовательности на родном языке находит свое выражение в физическом увеличении прозаического сопровождения стиха. Важность вака в японской культуре, а также несамодостаточность японоязычной поэзии вызывают необходимость создания подробной «биографии» сти хотворения, т. е. описания условий его создания и функционирования.

Синкретическое прозаическо-поэтическое сцепление, где проза уже не является сугубо подчиненным элементом, носит в японском литературоведении название «ута-моногатари» («песня-повесть», или же «повесть о стихах»). Непосредственным литературным прототипом утамоногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным сборникам: проза (котобагаки, хасигаки) + стихотворение + проза («сатю», «левое примечание», в котором содержится информация, выходящая за пределы имеющей

отношение к собственно стихотворению,— скажем, о событии, случившемся в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимоотношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становится правилом. Хотя проза в поэтических сочинениях и в «повестях» имеет целый ряд качественных отличий, это не дает убедительных оснований для отрицания их преемственности, как это иногда считается (см. [Ямато, 1982, с. 91—93; Сакакура,

1953]).

От X в. дошло два основных произведения жанра «ута-мо ногатари»—«Исэ-моногатари» («Повесть из Исэ», текст [Исэ, 1957], переводы [Исэ, 1968, Исэ, 1979]) и «Ямато моногатари» («Повесть из Ямато», текст [Ямато, 1957], переводы [Ямато, 1980, Ямато, 1982]).

Следует отметить, что термин «ута-моногатари» появился только в новое время, так что оперирование им носит условный характер, не вполне отражающий литературное сознание эпохи, не склонной к высокой степени дифференциации по отношению к прозе (средневековые японцы выделяли в прозе только «повесть» и «дневник»). Об этом свидетельствует как отсутствие специальных трактатов, посвященных прозе, так и разнобой в названиях, вторая часть которых обычно указывает на жанровую принадлежность,— одно и то же произведение может называться в средневековых источниках и моногатари — «по вестью», « никки — «дневником» (примеры такого смешения см. [Майнер, 1969, с. 14—15]).

И дело здесь, думается, не только в нечеткости содержательных ориентиров для определения жанра произведения. Сама форма порождения и бытования произведения характеризова-

111

лась определенной двойственностью. С одной стороны, нельзя не заметить возрастания доли письменной культуры в прозе, с другой — она явственно несет в себе и традицию устную. «Моногатари» можно условно

перевести как «устный рассказ», «ник-ки» означает «поденная запись». Определение качественного своеобразия такой словесности зависит от точки зрения на нее. Вообще говоря, построение хронологическогенетической модели художественной прозы X—XI вв. вряд ли возможно. И не только ввиду принципиальной невозможности точного датирования большинства произведений, но и потому, что те или иные направления развития прозы развертывались практически синхронно. Таким образом, жанровый подход (несмотря на существенные ограничения применительно к словесности этого времени) является вполне оправданным. Сочинения, относимые к классу ута-моногатари, также имеют ряд объективных особенностей, которые позволяют говорить о разумности такого выделения.

Оба памятника — «Исэ-моногатари» и «Ямато-моногата-ри»— написаны на японском языке и представляют собой последовательность эпизодов (143 и 173 согласно используемым нами стандартным изданиям).

Выделяемый исследователями отдельный «эпизод» представляет собой основную структуроформирующую единицу «повести о стихах». Главная тема каждого эпизода — воссоздание обстоятельств порождения вака. Одним из основных является обстоятельство места действия — локализация места порождения вака. В обостренном внимании к «географическому» фактору следует, возможно, искать разгадку названий «Исэ» и «Яма-то», не могущих считаться в настоящее время адекватно ин терпретированными.

Относительно обоих памятников следует отметить отсутствие авторства и сильные различия имеющихся списков, касающиеся не только текстуальных разночтений, возникающих при копировании (см. об этом [Горегляд, 1975, с. 42—51]), но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало достойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы, видимо, не занимал современников. Поэтому имеющие долгую исследовательскую историю попытки авторской атрибуции (см., например, (Ямато, 1957, с. 213—214]) следует признать обреченными на неудачу: ута-моногатари представляет собой продукт квазифольклорного творчества (в том смысле, в каком употребляется нами этот термин в

разделе «Поэзия»).

Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев, ссылки на которые во множестве встречаются в тексте «повестей», придавали им авторитетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий (см. раздел «Религия»), и поэтические антологии, и «повести о стихах» были построениями одного

112

порядка, мозаичиость и антологичность которых являлись неотъемлемым их свойством. Пока части сочинения беспрепятственно дрейфуют из одного произведения в другое, нельзя, разумеется, говорить об «авторском» творчестве, ибо такой «автор» лишен прав на будущее своего «сочинения», теряющего прежние и обретающего новые коннотации в зависимости от окружения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклорного творчества аристократов Хэйана напоминают словарь естественного языка: смысл его элементов зависит от воли пользователя, строящего текст в соответствии с собственными задачами. Лишь в таком контексте «авторство» (как искусство комбинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.

Впечатляет также и свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что являет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэтической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.

В ута-моногатари последовательность составляющих повествование эпизодов уже не подчиняется внешней-временной шкале (будь то хронология правителей — летопись, или же сезонный ритм природы — поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в «Ямато-моногатари»— ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким нижеуказанным признакам: герой, время, место повествования, сюжет, содержание песни [Ямато, 1957, с. 213—214]). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции само

достаточного, сугубо внутреннего времени художественного про изведения, независимого от времени внешнего. Иерархия приемов сцепления эпизодов не может считаться при этом установленной окончательно — на первый план выступают то один, то другой. В утамоногатари не произошло также еще подчинения повествования его героям, ибо они важны не сами по себе, но только как носители поэтического смысла.

Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов.. «Такого рода манипуляции с сюжетным временем означают уже довольно высокую степень развития повествовательности» [Ямато, 1982, с. 91]. Принципиальная антиисторичность повествования «Исэ-моногатари» обеспечивается, в частности, почти сказочным зачином каждого эпизода

— «в давние времена», лишающего событие его хронологической локализации и снимающего с автора ответственность за достоверность. Проза ута-моногатари, непосредственно восходящая к предисловиям к стихам, лишенным сюжетности, обретает ее, все менее нуждаясь в поэтических подпорках: стихотворение зачастую становится декоратив ным элементом сюжета.

Было бы неверным, разумеется, говорить о полной свободе построения композиции. Так, «Ямато-моногатари» начинается с нескольких эпизодов, посвященных императору Уда, что яв-

8 Зак. 494 Иг

ляется обычным отражением социальной стратификации в ху дожественном тексте. Тем не менее существенные различия в композиции имеющихся списков ута-моногатари свидетельствуют скорее о возможностях альтернативного построения, чем о канонической детерминированности.

Поэтический текст в ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с «Кокинсю» и личными сборниками доказывает, что авторы «Исэ» и «Ямато» не сочиняли стихов сами. Стихи являются для них текстовой данностью культуры.