- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
§ 6. Звук и душа
В представлениях древних греков музыка была теснейшим образом связана и с гармонией душевной, психической. Эта связь проявилась исключительно ярко в теории этоса (греч; — обычай, нрав, характер), возникшей также в среде пифагорейцев и развитой впоследствии в трудах Платона и Аристотеля.
Из многих достоинств, которыми обладала музыка, на первое место была поставлена ее способность быть средством воспитания добродетельного, мужественного, мудрого и уравновешенного человека-гражданина. Во всем комплексе свойств музыкального сочинения решающую роль, по мнению Платона, приобретает лад, в котором сочинение написано (названия ладов, как и архитектурных стилей, связаны с наименованиями греческих провинций и используются и по сей день в теории музыки; однако звукоряды их в современном понимании не совпадают с древнегреческими).
Платон выделяет дорийский лад как в наибольшей мере соответствующий представлениям о греческом гражданине, мужественном, способном на подвиг и на смерть во имя родины. В случае событий чрезвычайных он допускает звучание музыки во фригийском ладу как наиболее страстном и возбуждаю-
17
щем. Лидийский лад связан в его представлениях с женской природой, является в какой-то мере носителем эротических эмоций и потому не может быть использован в процессе воспитания мужчины. Остальные лады, как слишком сложные и утонченные, непригодны, с его точки зрения, для воспитания. Аристотель же вообще рассматривает как пригодный для воспитательных целей только дорийский лад.
Интересно то обстоятельство, что дорийский лад (в древнегреческом его понимании) представляет собой «омрачненный» натуральный минор (со второй низкой ступенью). И этот лад называется воинственным, бодрым, жизнерадостным?! Но вот что по этому поводу пишет один из наиболее глубоких знатоков древнегреческой культуры, эстетики и философии А. Ф. Лосев: «Греческое искусство — неизменное жизнеутверждение. Благородная печаль и даже сдержанность не оставляют грека и тогда, когда он веселится, когда он бодро строит жизнь, когда он воюет и погибает. „Веселые" же лады, так или иначе, тяготеют к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному ладу — дорийскому. Дорийский лад — это скульптурный стиль греческой музыки... Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура».
Остается добавить, что в Древней Греции под музыкой понимали не столько практику музицирования, сколько особую теоретическую дисциплину, законы которой распространялись не только на собственно музыкальное искусство, но и на поэзию, танец, театральное действо, скульптуру, риторику. Платон относил к мусическим искусствам даже философию, ибо мудрость для него «прекрасное и величайшее созвучие» — симфония.
§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
Раннее Средневековье сохранило подобное отношение к теории музыки как теории всех видов искусства. Однако чем далее, тем в большей степени «музыка», понимаемая как теоретическая система, не соответствовала представлениям о музицировании как таковом. Музыканты-исполнители, по воззрениям ученых того времени, воздействуют лишь на чувства слушателя, а « наука музыки» призвана развивать интеллект. И потому истинным музыкантом считался не тот, кто музицирует или сочиняет музыку, но именно теоретик музыки. Этот разрыв теории и практики сохранялся довольно долго, и его преодоление
18
оказалось одной из драматических страниц в истории музыкального искусства.
Первой ласточкой стал трактат выдающегося мыслителя, жившего на рубеже Античности и Средневековья, Аврелия Августина (354-430), который так и называется: «О музыке» («De musica»). Он был написан на рубеже IV-V вв. и включал 6 книг. И если в первых пяти книгах Августин излагает античные теории музыкального искусства, то в последней — шестой — уделяет большое внимание проблеме чувственного восприятия самой музыки. Весь же трактат пронизан мыслями о ритме, который у Августина синонимичен понятию числа (numeros).
Единица, с его точки зрения, это абсолютное начало, число 2 — тоже начало, но происходящее от первого; если их объединить, возникает первое совершенное число — 3, в котором есть начало, средина и конец. Наконец, 4 — это второе совершенное число, которое придает смысл трем предыдущим, поскольку в ряду 1, 2, 3 сумма двух крайних чисел равна удвоенному среднему — т. е. четырем. Таким образом, 3 — совершенное нечетное, 4 — совершенное четное числа.
В последующих книгах трактата Августин рассматривает метрические закономерности поэзии и музыки, опираясь на выведенные числовые закономерности. И если метр, по Августину, — определенное соединение согласующихся стоп (имеющих от одного до четырех слогов), ограниченное во времени, — характерен для поэзии, то ритм бесконечно повторяется во времени и распространен именно в музыке. В последней, шестой книге Августин говорит о ритмах (числах) как о свойствах, присущих и душе музыканта, и музыке, которая ими вызвана и которые музыка сама вызывает в душе, ее воспринимающей; и все эти ритмы приводят душу в состояние удовольствия — чувственного наслаждения (delectare sensu), из которого уже и проистекает разумная оценка (aestimare ratione) музыки.
В самом же законе организации ритмов он выделяет равенство, соразмерность, соответствие, пропорциональность (aequalitas), т. е. те свойства, которыми обусловлено чувство удовольствия, радости, наслаждения. Отсюда только шаг до глубочайшего суждения об «арифметических выкладках» нашего подсознания, высказанного гораздо позднее Г. В. Лейбницем (XVII-XVIII вв.): «Когда мы слушаем музыку, наша душа считает, но она не знает, что она считает» («Musica est exertium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»).
В Средние века с развитием практики музицирования (которая, напомним, оставалась как бы на втором плане и тем не
19
менее вынуждала тех, кто писал и размышлял о музыке, к поискам решений все новых возникавших в связи с практикой проблем) внимание ученых, хотя и продолжало оставаться в круге исследований ладов, ритмов, этических и космических свойств музыки, поневоле переключалось на такие новые факторы, как многоголосие, нотная запись и т. п.
О многоголосии, по-видимому, впервые упоминает Исидор Севильский (VII в.): в одном из трактатов он рассуждает о соединениях голосов; позднее эта практика рассматривается в трактатах шотландца Иоанна Скотта Эриугены (IX в.), а далее она становится обычной темой теоретических исследований.
Растущая роль многоголосия вызвала к жизни развитую и точную систему нотной записи (ранее ноты записывались буквами). Решающую роль в ее становлении сыграл музыкант-практик Гвидо из Ареццо (Гвидо Аретинский) (ок. 992-1050?). Его имя и его нововведения (он, в частности, ввел практику записи нотных знаков на линейках и между ними) стали широко известными, и он даже излагал их папе Иоанну XIX. В XIII в. особым вниманием пользовались проблемы записи ритмических длительностей (здесь важную роль сыграли труды Иоанна де Гарландиа и Франко Кёльнского). Наиболее прогрессивные тенденции музыковедения в Средневековье, таким образом, можно охарактеризовать как направленные на практику музицирования, ориентированные на решение важных, но преимущественно технологических задач.