- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
Гармония как определенный способ музыкального мышления утвердилась в музыке европейской традиции одновременно с формированием и закреплением биполярной ладовой системы мажора и минора. Это, разумеется, не случайно. Можно вполне себе представить (и таких случаев довольно много), когда гармония используется как преобладающий тип многоголосия и в музыке, написанной в монодических ладах. Однако такое оказывается возможным лишь постольку, поскольку эти лады совпадают какими-то чертами с мажором или минором, да и в этом случае далеко не всегда оказывается естественным и уместным.
Как это было показано в анализе двух сочинений, одно из которых написано в мажоре (пример 6а), а второе — в монодическом ладу (пример 66), при сходном звукоряде они отлича-
96
ются реально существующей в данной музыке системой тяготений. И принципиальная разница заключается в том, что в первом случае в рамках октавного звукоряда выделяются четыре устойчивых звука, а во втором — только один (см. примеры 7, 8). Мажор и минор являются ладами, предполагающими гармоническое мышление именно потому, что в процессе мелодического развертывания их устои и их неустои складываются в аккордовые вертикали и тем самым предполагают их присутствие в многоголосии:
Пример 34
В отличие от монодических ладов, в которых все неустои устремлены в тонику (иногда возникает и дополнительный опорный тон), в мажоре и миноре, помимо устремления в тонику, возникает и секундово-мелодическая связь звуков между собой, которая называется ладовым сопряжением, основанным на тяготении звуков. В мажоре, в частности, II ступень тяготеет не только в I (тонику), но может разрешаться и в III ступень (как это происходит во фрагменте из Пятой симфонии Бетховена; пример 7, т. 5-6). Тяготение IV ступени в III является более острым (поскольку она отстоит на м.2), однако возможно и разрешение ее в V как в устой:
Пример 35
В V ступень тяготеет и VI ступень, поскольку выше нее находится острый неустой — нижний вводный тон, тяготеющий непосредственно в тонику.
В миноре, как это показано в примере 34, мелодические тяготения строятся аналогичным образом, причем в гармониче-
97
ском миноре повышение VII ступени образует столь же остро тяготеющий вводный тон, как и в мажоре.
Разумеется, остановка на III или V ступенях мажора и минора, когда они помещены в мелодии, ощущается менее устойчивой, чем в случае, когда в мелодии в качестве устоя выступает тоника — I ступень лада (ср. в примере 7 ощущение устойчивости в т. 2 и 6, с одной стороны, и в т. 4 и 8, с другой). Ощущение неполной устойчивости возникает в еще большей степени, когда III ступень помещается в басу; когда же в басу помещается V ступень, устойчивость исчезает вовсе:
Пример 36
Причина восприятия V ступени как неустойчивого звука, когда она помещена в басу, даже если она входит в аккорд, состоящий только из устойчивых звуков, заключается в том, что некоторые звуки лада, попадая в нижний голос, начинают вести себя иначе, чем помещенные в верхних. Здесь мелодические тяготения уступают место тяготениям гармоническим.