- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
Слово «анализ» (греч; — разложение, расчленение) подразумевает такой подход к объекту исследования, при котором он подлежит углубленному рассмотрению. Причем объект этот изучается не столько как целое, но, прежде всего как состоящий из отдельных компонентов, каждый из которых требует особого внимания. Понятно, что при таком подходе ощущение целого временно как бы игнорируется, выносится: за скобки, что создает определенную опасность его утраты
116
(вспомним пушкинского Сальери: «Звуки умертвив, музыку я разъял как труп»). Этой опасности можно избежать, если за анализом следует синтез, т. е. такой подход, который призван восстановить временно утраченное целое.
По сути, в музыке можно анализировать все: и отдельные средства выразительности (лад, ритм, полифоническое или гармоническое многоголосие, динамику, тембр, мелодию, фактуру и т. д. и т. п.), и стиль отдельного композитора или целого направления, и отдельные виды музицирования, музыкальные жанры — словом, анализу подлежит любой объект музыкального искусства, попавший в поле зрения исследователя.
Однако анализ, как это следует из сказанного, никогда не существует сам по себе и сам для себя: он всегда должен быть целенаправленным, т. е. ориентированным на достижение определенной цели, на решение определенной задачи. Такой целью или задачей является поиск нового знания о том объекте, который подвергся изучению, обогащение представлений о нем именно как о целом, т. е. не просто возвращение его целостности, но восстановление ее на новой основе, с новым качеством.
В этом смысле анализ музыки существует столько же времени, сколько существует и сама музыка, — менялись только объекты исследования: сначала лад, ритм, затем полифоническое и гармоническое многоголосие и т. д. (подробнее см. главу 2). Можно утверждать, что анализ и синтез — это понятия, в своей совокупности являющиеся синонимическими по отношению к музыкознанию в целом, ибо все науки, так или иначе исследующие музыкальное искусство, опираются, по сути, на эти два процесса в стремлении добыть, обогатить, усовершенствовать знания о том или ином компоненте музыкального искусства.
Первоначальным действием в исследовании какого-то из объектов является описание включенных в него элементов. Однако уже это действие предполагает использование каких-то аналитических механизмов: вряд ли можно считать научной (т. е. приносящей новое знание) простую «инвентаризацию» без каких-то попыток усмотреть определенный порядок в том, что подлежит описанию. Так, например, простое описание подряд интервалов, из которых складывается мелодический голос, скорее всего не даст никакого нового знания об этой мелодии (хотя и образует предпосылку к обретению этого знания). Но достаточно обратить внимание, скажем, на то обстоятельство, что в мелодии преобладают широкие интервалы, размашистые ходы, и даже это скромное наблюдение позволит в дальнейшем
117
сделать некие обобщения, обогащающие наши представления об этой мелодии.
Таким образом, основным действием аналитического плана является обобщение, вырастающее на основе проделанных наблюдений. Для того чтобы обобщение стало возможным, следует искать аналогии между разными явлениями (так, обобщение о широких интервалах появляется как следствие сравнения и обнаружения аналогии в их структуре). Цепочка взаимосвязанных обобщений может привести к обнаружению закономерности', совокупность же закономерностей может стать основой теории. Таков научный метод, получивший наименование дедуктивного. Возможен и обратный путь: проверка имеющихся, заранее данных (или предполагаемых) теоретических соображений на конкретном музыкальном материале путем анализа тех или иных его параметров. Этот метод исследования называется индуктивным. Но и в том и в другом случае — в начале или в конце пути — находится анализ музыки как необходимое звено всякого исследования.
Обобщения могут быть итогом аналитических наблюдений на разных уровнях одного музыкального текста или целой их группы, либо более обширной их совокупности. Так, например, представление о ладе как типической контекстной системе представляет собой совокупность обобщений, закономерностей и теоретических выводов очень высокого порядка, охватывающих целые эпохи музыкального творчества. В сущности, любая категория, вошедшая в обиход музыкознания (ритм, стиль, жанр, форма), представляет собой такую совокупность более или менее высокого уровня обобщений. И возникают такие совокупности как результат вдумчивых наблюдений и аналитического подхода в их оценке и интерпретации.