- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
§44. О чем говорит музыка?
Вопрос не всегда стоял именно так. В древние времена и античную эпоху он, скорее, звучал иначе: зачем нужна музыка? каково ее назначение? Ответы на эти вопросы давали рассуждения о влиянии музыки на нравы или теория этоса, о которых уже неоднократно шла речь (§6, §43).
Вопрос «о чем?» возник в тот момент, когда музыка вступила в новые отношения со своим неизменным дотоле спутником — словом и, одновременно, когда о себе достаточно явственно заявила инструментальная музыка, предназначенная уже не для организации коллективного действа (танец, марш), но музыка, предназначенная именно для слушания. Вместе с тем и поэтическое слово, с течением времени далеко вышедшее за рамки канонических текстов христианского культа, потребовало от музыки определенного соответствия новым образным сферам, которые каждый раз нес с собой новый поэтический текст. Инструментальная музыка также поставила совершенно иные задачи перед воспринимающими ее слушателями —они должны были не просто поддаваться влиянию, воздействию слушаемого, но, лишенные реально звучащего вместе с музыкой поэтического слова, как бы воссоздавать, «домысливать» его.
Следовательно, понадобились определенные средства, которые могли бы помочь достижению и той, и другой цели. Этими средствами стали некоторые приемы музыкальной выразительности, которые, как правило, будучи опробованы и закреплены в вокальной музыке, затем становились достоянием музыки инструментальной: музыка, таким образом, как бы несла слово в его «немой» ипостаси — оно «звучало», не будучи произнесенным. В XVII — первой половине XVIII в. такие отношения музыки и словесной речи музыкознание закрепило в кон-
141
цепции музыкальной риторики. Характерно, что, в отличие от многих других музыковедческих штудий, которые являлись обобщением и итогом композиторской практики, теоретическое изложение этой концепции И. Бурмейстером (1606), А. Кирхером (1650), И. Вальтером (1708) и др. предшествовало практике и считалось обязательным для ее усвоения и использования композиторами. А музыкальная критика подчас весьма сурово отчитывала тех, кто, как ей казалось, пренебрегает этими ораторско-риторическими приемами53.
Теория музыкальной риторики развивалась в двух направлениях. Одно из них касалось общего построения произведения, структура которого должна была соответствовать форме ораторской речи. Из этого раздела теории впоследствии вырастают представления о музыкальных формах (периоде), трехфазности в подаче материала (отсюда заимствовано знаменитое асафьевское i: m: t — imtium-medium-terminus — начало, середина, окончание) и т. д. Изучение этого направления — одна из проблем истории анализа музыкальных произведений.
Второе направление было сосредоточено на взаимоотношениях конкретных черт мелодики, ритма, фактуры со словом, как они проявлялись в конкретных интонационных фигурах (отсюда — название «теория риторических фигур»). Это направление не утратило своего значения для эстетики, поскольку, с одной стороны, теория и практика употребления риторических фигур сохранили преимущественно исторический интерес и в этом качестве не входят в современные учебные курсы; с другой стороны, использование риторических фигур вышло далеко за пределы какого-то одного исторического периода, проявляясь вплоть до сегодняшнего дня (о причинах этого будет идти речь далее).
Рассмотрим поэтому несколько риторических фигур в их проявлениях в разных исторических обстоятельствах и у разных композиторов.
Одна из самых распространенных в музыке —фигура вздоха (suspiratio) — интонации секунды, прерываемые паузами; характерно, что в случае нисходящей интонации паузы не столь обязательны, но они становятся важными в случае интонации восходящей или движения более широкими интервалами. Вот звучание этой фигуры в опере Пёрселла «Дидона и Эней» (1689), в оратории Генделя «Самсон» (1741), в «Реквиеме» Моцарта (1791), в «Риголетто» Верди (1851), в «Борисе Годунове» Мусоргского (1872) и «Агоне» Стравинского (1957) (пример 51а-е):