- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
Для музыки на протяжении многих веков лад является наиболее широко употребляемой, внедренной в каждое сочинение высотной звуковой системой. Даже в сочинениях, в которых декларируется свобода от ладовой и тональной систем, человеческое ухо при восприятии различает устои и неустои, пусть и существующие на некий краткий момент и тут же сменяющиеся иными устоями и неустоями. Возможно, в этом случае действует инерция слухового восприятия, воспитанного на непременном взаимодействии участников процесса ладовых тяготений. Однако, так или иначе, звуковые системы, именуемые ладами, являют собой фундамент, на котором строятся все остальные высотные свойства и параметры музыкальной речи.
Теоретическое осмысление этой системы также характеризует музыковедение с древности, когда оно еще не отделилось от эстетики, с одной стороны, и от математики — с другой. Как это показано в главе 2 (§ 4, 6), и древнекитайские, и древнеиндийские, и древнегреческие источники, прежде всего, обращались именно к ладовым системам как основам музыкального искусства. Древнегреческая теория этоса целиком строилась на изучении взаимоотношений, которые, как полагали философы,
43
устанавливались между тем или иным ладом и соответствующей этической направленностью музыкального произведения, в котором лад был воплощен. Пристальный интерес к ладу сохраняется и на протяжении последующих эпох: нет ни одного трактата, ни одного более позднего обобщающего исследования, в котором так или иначе, не фигурировала бы проблема ладов.
Ситуация отчасти изменилась, когда на смену многоладовой организации музыкальной ткани (лады древнегреческой и средневековой музыки) пришла биполярная система мажора и минора (первое обоснование этих ладов, в отличие от древнегреческих ионийского и эолийского, дано в «Трактате о гармонии» Ж.-Ф. Рамо, хотя мажорно-минорная тонально-функциональная система сформировалась и распространилась уже в XVII в.). С этого момента проблемы мажора и минора продолжают занимать господствующее положение только в тех разделах музыкознания, которые посвящены гармонии и с которой они действительно неразрывно связаны. Труды по полифонии еще в течение долгого времени, как правило, содержали характеристику ладов средневековой музыки, которые продолжали составлять основу полифонического письма.
Само слово лад — т. е. порядок, согласие, согласование — отражает те фундаментальные свойства высотных отношений, которые образуются между звуками конкретного сочинения, к какой бы эпохе оно ни относилось, к какому бы стилистическому направлению ни принадлежало. Как уже упоминалось, лад — не есть некий конкретный текст: можно сыграть звукоряд лада, но невозможно сыграть сам лад. Существуют разные лады с одними и теми же звукорядами. Их отличие друг от друга определяется, следовательно, не звуковым составом, но теми отношениями и связями, которые выявляются в каждом конкретном музыкальном тексте и которые определяются тяготениями, реализующимися между звуками этого текста. Если речь идет об одноголосной мелодии (горизонтали), то, следовательно, реализуются отношения прежде всего мелодические; если же текст либо многоголосен, либо изначально предполагает наличие многоголосия, то возникают также и гармонические тяготения. Сумма тех и других, вкупе со звукорядом, и дает целостное представление о ладе, действующем в данном тексте, как о контекстной системе, присущей данному сочинению. Настоящая тема посвящена проявлениям лада в мелодической линии.
Рассмотрим в качестве примера две мелодии, одна из которых — тема финала Пятой симфонии Бетховена, а вторая —
44
запись подлинной народной песни «Кругом, кругом обсиротела»8:
Примеры 6а и 6б
Ладовая система первого из этих примеров (6а) может быть выражена следующей схемой:
Пример 7
Из схемы видно, что абсолютными устоями в этой мелодии являются I и VIII ступени лада, относительные устои — V ступень и в какой-то мере — III ступень. Если в т. 5 остановка на II ступени воспринимается как напряжение, требующее разрешения, то следующий такт, в котором остановка осуществляется на III ступени, воспринимается именно как такое разрешение. Остальные звуки — неустои, тяготеющие и разрешающиеся в близлежащие устои.
Совершенно другую картину дает схема лада народной песни:
Пример 8
45
Здесь господствует один-единственный устой — нижний звук с1. В какой-то мере в самом начале (т. 1) на роль устоя претендует и IV ступень — звук f1, но уже в т. 3, когда с него начинается следующая фраза, этот звук воспринимается как явный неустой. Более важно другое — тот же звук с, но взятый на октаву выше устоя (т. 8 — с2), слышится едва ли не самым ярким неустоем, после которого движение стремительно скатывается вниз к устою с1.
Таким образом, при одинаковых звукорядах внутренние отношения между звуками-ступенями лада совершенно иные, а, следовательно, и сами лады являют собой разные звуковые системы. Однако обе они входят в группы типических ладовых систем: первая представляет собой натуральный мажор, лад не только мелодический, но предполагающий и гармоническую ткань, располагающий к ней (наряду с абсолютным устоем, который сохраняет это качество в любой октаве, есть два относительных, и вместе они образуют мажорное трезвучие), вторая — лад народной музыки, который в теории именуется ионийским, лад сугубо мелодический с единственным устоем — нижним звуком.
Как об этом уже говорилось, лад не существует как самостоятельный текст, но выявляется в каждом конкретном тексте; другое дело, что типические ладовые системы оказываются общими (одинаковыми) для целых групп текстов, определяя собой многие иные близкие их свойства. В частности, использование той или иной ладовой системы может свидетельствовать о времени и условиях, в которых создавалось данное сочинение: так, например, лады с ограниченным объемом звуков-ступеней характерны для более архаических музыкальных культур, и — напротив — лады с количеством ступеней более семи скорее свидетельствуют о позднейшем времени создания той музыки, которая опирается на такую ладовую систему. Академик Асафьев считал, что лад это «... отражение постоянно обогащающейся и утончающейся в выразительных возможностях интонации», и потому он всегда «в становлении, в развитии, в преобразовании, хотя бы выглядел неподвижным, словно ледник»9. Поэтому, при общей характеристике сочинения, как, скажем, написанного в мажоре или в миноре, более детальное исследование его мелодического и гармонического ладового облика способно обнаружить многие интересные и показательные свойства той конкретной ладовой системы, которая воплощена в данном тексте.